徐贲
谨以此书献给我的孙子——保罗和里奥，希望他们能够记住过去的历史，不必亲身经历当年威廉·布拉塞和数百万人在大屠杀时期经历的一切。
文中标注有*号的词，解释详见文后附录词汇表
文中标注有**号的党卫队军官的生平，见文后附录生平简介
从21世纪最初几年开始，十多年来，对二战时期犹太人大屠杀的研究出现了一种被称为“摄影转向”的变化，研究者们越来越多地运用二战时期的专业或业余摄影作品，以此研究德国纳粹统治时期的意识形态及其对普通人日常生活的影响，发生在纳粹集中营里的残害和屠杀是一个重点。对影像作品发生强烈兴趣的研究者们并不都是艺术史方面的专家，许多非艺术专业的研究者同样关注和运用那个时代的各种照片，并取得进展。
当然，这个进展并不是一下子发生的。上个世纪末，已经有一些研究者在这方面做出了开拓性的研究，例如，《照片故事》（Fotogeschichte）杂志刊登了不少有开拓价值的讨论文章。哥伦比亚大学文学教授玛丽安·赫希（Marianne Hirsch）的图像研究涉及了二战时期老照片与今天人们对纳粹极权统治的“后记忆”的关系。她在《幸存的图像：大屠杀照片和后记忆工作》（Surviving Images:Holocaust Photographs and the Work of Postmemory）中提出了一系列与图像（包括老照片）有关的问题，“如果这些图像，像着了迷似的不断被重复，界定了我们现有的创伤档案，那么，它们以后是否会启动一种负责任和讲伦理的（讨论）话语呢？我们可以如何阅读那些图像呢？它们只是一些老生常谈，空洞的所指，让我们保持距离，保护我们免受事件干扰？或者正相反，图像的重复本身就是一种二次伤害，使远处的观众成为替代受害者？人们因为经常看到这些图像，所以将它们纳入自己的叙述和记忆中，从而变得更容易受其影响？如果人们割除伤口，那么他们是否还能够记忆、哀悼和仔细思考？或者，图像的重复是否只是忧郁的回放，只是可以利用的认同？”
一、老照片和后记忆
基于20世纪末图像记忆研究的发展和问题意识，21世纪大屠杀研究的摄影转向可以说是水到渠成。这种新的研究发展更是得力于互联网的巨大传播能量。网上有一些内容丰富的老照片档案，如美国大屠杀纪念馆（the UnitedStates Holocaust Memorial Museum）的馆藏，成为方便的资料来源。1995年由德国国防博物馆举办的纳粹时期国防军罪行展览，图片和展览方式引起许多争论，吸引了公众的目光。2006年偶然发现的党卫队军官卡尔·赫科尔（Karl Hoecker）的奥斯维辛-比克瑙的相册也引起普遍的关注。它包含了约116张有关奥斯维辛-比克瑙集中营综合体的纳粹军官和行政人员的生活状况的图像。这个相册是独一无二的，也是大屠杀不可或缺的文件（现存于美国大屠杀纪念博物馆）。对老照片和摄影的分析已经形成了一种探索历史、记忆和纳粹时代文化关系的跨学科研究。
这些被重新思考的图像资料包括威廉·布拉塞在纳粹集中营里拍摄的囚犯档案照片。这些照片是他1940至1945年在集中营担任摄影师时拍摄的，由波兰克拉考（Krakow）当代艺术馆编目，后来由威廉·布兰德（William Brand）翻译成英文，题为《威廉·布拉塞：囚号3444的摄影师》（Wilhelm Brasse,Photographer 3444,Auschwitz,1940-1945）。布拉塞就是莱纳·恩格尔曼这本书的传主。
布拉塞不是犹太人，他于1940年8月被纳粹逮捕，是因为他试图越过波兰边界进入匈牙利，希望最终加入在法国的波兰流亡者队伍。他会说流利的德语，也有机会加入德国军队，但他都拒绝了。他被送到奥斯维辛集中营之后，先是当劳工，后来被安置在集中营的囚犯身份识别部门当摄影师。除了拍摄囚犯的档案照片之外，他的任务还包括拍摄纳粹用于医学实验的年轻犹太女孩、残疾人、双胞胎和其他囚犯，这些医学实验是由臭名昭著的约瑟夫·门格勒博士及其同事进行的。纳粹对记录这些事情有着病态的好奇心（当然是内部的秘密工作），而那些囚犯档案则表现了他们凡事井井有条的作风。1945年1月，随着苏军向奥斯维辛集中营逼近，布拉塞与数千其他囚犯一起被纳粹向西疏散，最后于1945年5月6日被美国军队解放。回到波兰后，他结了婚，并有了两个孩子。他开了一家制作香肠肠衣的公司。他曾试重操摄影师的旧业，但因为集中营创伤记忆使他难以忘怀而放弃了。
2005年，布拉塞的老照片和故事在波兰被拍成一个52分钟的电视纪录片，题为《人像摄影师》（Portrecista），2006年元旦在波兰电视台TVP1播出。2007年3月19日，该纪录片在英国首次播出，后因观众要求，又于同年4月22日重播。在这个纪录片里，布拉塞叙述了一些老照片背后的故事。
布拉塞的故事早已广为人知，除了这个纪录片，他的经历和老照片在他与许多媒体的采访中也有许多报道。这次恩格尔曼将种种细节连贯地写成了一个生活纪实，是应出版社之约为青少年读者写的，写得非常清晰明白，符合青少年读者的阅读习惯。
恩格尔曼意味深长地把这本书献给了他的孙子，“希望他们能够记住过去的历史，不必亲身经历当年威廉·布拉塞和数百万人在大屠杀时期经历的一切”。那些与恩格尔曼孙子同辈的青少年读者，有的也许知道布拉塞的老照片，有的也许还不知道。恩格尔曼在书的前言里说明了他的写作目的。他要让年轻人知道历史灾难的见证对后代具有怎样的价值。在战后德国，大屠杀幸存者的命运甚少受到关注。在战后头几年乃至数十年中，很少有人相信他们的经历，他们需要鼓起巨大的勇气，才能在公开场合说出自己的非人遭遇。能够讲述那个时期的人已经越来越少了，布拉塞活着的时候就一直在为历史灾难做见证。他的遭遇和后来的有力见证使他有资格成为一本传记的传主，对年轻一代特别有历史和道德的教育意义。
布拉塞的故事和他拍摄的那些照片如今已经成为德国青少年不可多得的珍贵历史教育材料，让他们能够具体、形象、生动地了解和认识纳粹统治时期的那一段黑暗历史，帮助他们形成自己对历史的记忆。青年一代的记忆是德国人共同记忆的一部分，但是，究其记忆性质而言，青年一代的记忆不同于他们祖辈或父辈的记忆，是一种与二战时期亲历者隔着不止一代人的“后代记忆”或“后记忆”（post-memory)。后记忆问题在德国受到社会和知识界的广泛关注。德国作家本哈德·施林克（Bernhard Schlink）的小说《朗读者》（1995）曾一度成为讨论这个问题的焦点，这本书现在已是德国高中的常选读物。这种对青少年的历史教育和对他们后记忆的关注是非常值得我们参考和借鉴的。
隔代的记忆是无法直接传承的，记忆是通过“说故事”来传递或传承的。就算是在同代人之间，除非有共同的经历或经验，记忆的分享也需要通过说故事来进行。至于隔代记忆，祖父的经历再丰富，事情记得再清楚，都无法把自己的记忆直接传给他的孙辈。孙辈必须通过祖父讲述的故事，才能分享祖父的记忆。然而，这样的记忆分享经常是零碎的，在内容和意义理解上都是欠缺的。这是单纯语言型后记忆的特点，图像和实物可以使它不断地充实和丰富。讲述记忆故事可以借助多种辅助手段，如展示老照片、老图像、老物件，访问见证人、访问故地或遗址等。这些起辅助作用的物或人都是在某种意义上的故事叙述者，一起参与了对历史故事的讲述。
二、老照片是怎么讲故事的
老照片是一种特别有效的说故事辅助，俗话说，一画胜千言（A picture is worth a thousand words），指的是一张静态的图片就可表达一个复杂的概念，或者细致地描绘一个人物、地方或场面。老照片能辅助说故事，但本身并不会说故事。图像有说明和描绘的功能，但没有叙述功能。让图像说故事的最普遍手段就是提供文字说明，博物馆或展览会都运用这个手段，为了言简意赅，所有的图像说明词都是经过仔细推敲的。
说明词是让图像说故事的重要手段，但并不是唯一的手段。让图像说故事还可以借助图像的展示情境，叫作情境示意（contextualization），起这种作用的情境可以是博物馆、展览会、纪录片、有插图的书籍或报刊文章等等。布拉塞为波兰少女切斯拉娃·瓦佳（Czes?awa Kwoka）拍摄的集中营档案照（一联三张）是他最经常被引用的照片（见本书第82页）。设想一下，你是在另外一个完全不同的情境下第一次看到这三张照片。倘若谁在自家客厅里对你展示这些照片，你一定不可能知道这三张照片要说的是什么，或者能说些什么，也不可能知道这些照片与纳粹集中营有什么关系。你甚至会以为这位女子穿的也许是什么病房里的衣服。
要让这一组著名的照片说故事，就必须结合文字的说明。例如，为什么是三张一组呢？左边那张头像脑后顶着的是什么东西呢？中间那张照片中，女孩脸上的伤痕又是怎么回事呢？有没有与摄影者有关的特殊意义呢？右边的那张又告诉我们什么呢？这些都是需要用文字语言来说明的。
有了文字的说明，我们就能理解为什么这些照片会引起人们如此多的关注。这个年轻女孩的照片捕捉到奥斯威辛囚犯不幸的本质。照片上是一个可爱的年轻女孩，只有14岁，但头两张照片显得她年纪偏大，憔悴，头发凌乱，贴着头皮，她的嘴唇紧闭。在第三张照片中，摄影师拍摄了她的青春与美丽，头上戴着一条闪亮的围巾，向上仰望。这个姿势让她人性化了。在左边的那张照片里，我们看到，她的头部压在一个装置上，这是为了与相机保持正确的距离，这样摄影师就不必为每个新犯人重新调整相机的焦距。这些照片的质量非常好，这表明摄影师使用了良好的人像镜头，而且摄影师知道如何专业地处理黑白照片，这种黑白照片现在已成为失落的艺术品。几年前，巴西年轻艺术家玛丽娜·阿马拉尔（Marina Amaral）给这三张照片着了色。她认为，黑白照片没有温度，有了颜色后的眼睛更加摄人心魂，经过她的艺术处理，切斯拉娃脸上的瘀青更明显了。
布拉塞为囚犯们拍摄的档案照片都是同一个模式：三张一套，第一张戴着帽子，第二张正面免冠，第三张侧面像。纳粹管理人员要求犯人在照片上显得整洁，脸上不能被人看出有被打过的痕迹，不能有青紫斑块或者青紫的眼眶，也不能有化脓的伤口。凡是有这些伤痕特征的犯人，必须被遣回，先把伤养好。可是布拉塞后来发现，这些犯人是不会再次来拍照的，他们在“养伤”期间就已经被处决了。从此以后，布拉塞就对囚犯脸上的伤痕睁只眼，闭只眼了。切斯拉娃脸上显然有伤痕，她因为不会说官方的德语，被一名女卡波打伤。当她拍摄肖像照时，还可以看到嘴唇上的伤口。布拉塞没有向纳粹汇报她脸的伤痕。当苏联军队越来越逼近奥斯维辛集中营的时候，纳粹命令布拉塞销毁档案照片的底片，但他并没有执行这个命令，而是与另一位囚犯一起，把底片藏了起来，就这样才把四五万张底片保留下来。这是他对反纳粹历史记忆做出的贡献。
世界记住了布拉塞的贡献，他于2012年10月23日去世，许多国家的媒体都报道了他去世的消息，包括著名的《纽约时报》和德国的《明镜周刊》。这两家报刊的报道都用切斯拉娃的那三张照片来做插图。然而，即便是放在报道里，这些照片的细节对绝大多数读者来说，仍然是隐而不见的，而这些正是最能打动读者的细节。恩格尔曼用专门一章（第19章）来介绍这三张照片。
《纽约时报》和德国的《明镜周刊》用切斯拉娃的这三张照片做插图，图像与文字的结合可以产生一加一大于二的阅读效果。“文革”结束四十周年时，我参加了一个研讨会。一位报告人在发言前，把一位中年女性的照片投影到大屏幕上，这是一张我们都熟悉的工作证、身份证或者什么登记表格上的那种两寸头像。开始，偌大的会场上还有嘈杂声，报告人指着屏幕上的照片说，她叫卞仲耘，是“文革”中在北京第一个被自己的学生打死的中学校长。顿时，整个会场鸦雀无声、一片静寂。所有人的目光都投向这个影像，不再是看，而是注视，这就是影像加文字所产生的巨大冲击力量。卞仲耘的这张照片在“文革”研讨会的特殊情境中，传递的是一种特别的灾难记忆。一张普通的工作证照片况且如此，更何况是布拉塞在纳粹集中营里拍摄的那些集中营囚犯身份登记照片呢。
三、青少年需要的幸存者故事
布拉塞拍摄的那些集中营照片是对一个邪恶时代的重要记忆载体。正如英国记者和作家费格尔·凯恩（FergalKeane）所说：“布拉塞给我们留下了强有力的图像遗产，因为这些图像，我们看大屠杀的受害者，不再是统计数据，而是人类……这些照片的摄影者是一个在不可想象的邪恶之地为捍卫人性而战的人。”
无论是在博物馆、展览会，还是在书籍或报刊文字里出现，这些老照片所承载和传递的都是特殊的纳粹极权统治下的灾难记忆。因为这些老照片，人们对布拉塞这个摄影者产生了极大的兴趣。出版社邀请恩格尔曼写布拉塞的传记，恩格尔曼愿意做这件事，是因为他意识到这些老照片的重要意义：它们能让今天的人们从新的视角来见证二战和纳粹的反人类罪行。
除了这个认识之外，恩格尔曼写这部布拉塞的传记还有另一层他自己的用意，那就是，他要介绍一个活生生的大屠杀幸存者，以此来为德国青少年提供关于纳粹极权灾难的历史教育。恩格尔曼出生于1952年，他的专业是社会教育学。他长期从事与学校教育有关问题的研究和写作，包括学校暴力、少年犯罪、儿童与人权、阅读推广等。在他的著作中，《奥斯威辛摄影师：威廉·布拉塞的生活纪实》（Der Fotograf von Auschwitz:Das Leben des Wilhelm Brasse）和《我们在集中营幸存下来：当代证人报告》（Wir haben dasKZ überlebt:Zeitzeugen berichten）直接与学校的历史记忆教育有关。这种教育不仅要告诉学生们过去发生了什么，而且要让他们学会辨别是非、正邪、对错。对历史的事件和人物是如此，对当今的事件和人物也是如此。这是保持历史记忆、激活年轻一代的后记忆的根本理由所在。记录布拉塞的经历，这是恩格尔曼为青少年教育所做的一件非常有意义的事情，为此他获得了应该得到的，来自一个自由民主的文明社会的重视和荣誉。2015年《奥斯威辛摄影师：威廉·布拉塞的生活纪实》一书被授予青年传媒的“红布奖（Das Rote Tuch）”。作者获得2016年的“宽容、尊重、人性文学奖（Literaturpreis 2016 für Toleranz,Respeklt und Humanit?t）”，表彰他的“抵抗遗忘”。
在恩格尔曼的叙述里，布拉塞只是故事的主角，不是英雄。布拉塞自己说过，他担任死亡集中营的摄影师，伙食和卫生条件都比普通囚犯要好。他干这份活，是为了求生。他不仅为囚犯们拍摄档案照，而且也为管理集中营的德国纳粹分子拍摄肖像照，并得到他们的夸奖。那时候，摄影不像今天拿着手机照相，不只是按快门，而且更需要熟悉暗室工作流程，掌握了修片、洗印和放大等技术，是一门相当专业的技术工作。布拉塞不仅有这些本事，而且还擅长于在摄影棚里让面对摄影机紧张呆板的囚犯和纳粹狱警放松下来，露出自然的神情。他努力干好纳粹交给他的工作，并不是什么英雄。
在绝望的处境里活下来，活着是第一义的，与当英雄无关。这样的幸存故事只是活下来的故事而已。而且，活下来是后来才成为故事的，活着的时候就是为了活着，不是为了讲故事。故事是活着的副产品。照片讲故事也是一样，故事是照片的副产品，照片在不同的情境下会讲不同的故事，讲成什么故事是偶然的，不是必然的，照片故事是一种受制于历史偶然性的故事。
恩格尔曼有机会在布拉塞去世前不久采访了他，写下他的生活纪实。这个采访为恩格尔曼所叙述的故事增添了真实性。除了当事人自己写的自传之外，由直接采访者写成的传主故事是最有可信度的了。布拉塞自己没有写过自传，所以恩格尔曼的叙述是我们可以得到的最接近真相的故事了。那么，一般而言，灾难幸存者的生活纪实是否必须要有直接采访才能讲述呢？这是一个记忆和记忆叙述研究值得思考的问题。
例如，我们可以问，倘若恩格尔曼没有这样一个直接采访布拉塞的机会，那么他是否还可以真实地叙述布拉塞的故事呢？我认为是可以的。世界上绝大多数传记故事都是由传主不认识或没有直接接触过的写作者撰写的。当然，有的传主因为不喜欢传记的某些内容，所以会认为，你又不认识我，有什么资格讲我的个人故事？这主要发生在传主还活着的时候，当然，传主去世后，他的直接后人也还是可以发出这样的质问。傅国涌的《金庸传》出版后，因为传主不高兴，产生了一些争论。傅国涌在书的“后记”里针对这个问题写道：“我写的是传记，不是报道，不一定要采访过传主。传主是公共人物，有大量的作品问世，有关他的记录、回忆、报道不难收集。只要我采用的材料是可信的，我下笔是客观的，持平的，就无须理会传主的感受……我写这本传记，最大的用意不是要为传主树碑立传，而是想通过一个人的命运，呈现他所栖身的时代，从一个具体个案窥见20世纪中国曲曲弯弯的历史脉络。”
我们也可以用同样的方式来看待恩格尔曼所写的布拉塞人生纪实，在他采访布拉塞几个月后，布拉塞就去世了。恩格尔曼的书完稿于2014年，出版于2015年，布拉塞本人肯定没有机会读到这个关于他的故事。但这并不重要，重要的是，恩格尔曼最大的心愿不是要为布拉塞树碑立传，也不是要为青少年树立一个学习仿效的英雄榜样。而是想通过布拉塞的个人命运，呈现他所栖身的时代，以及所有无辜受害者在纳粹时代遭受的不幸和祸害。马克斯·曼海默在本书的“导言”里说，但愿恩格尔曼的这本书能够拥有许多的读者，“能够引起长时间的、详细的讨论，也祝愿布拉塞以他的贡献遗赠给世人的话永远保持下去：永远不再有独裁！集中营的历史永远不再重演！”这本书今天能够翻译成中文出版，可以说是部分实现了这样的心愿。
