当她辞退了纽约大剧院的差事回到赊租的破房子里时，母亲正饿得呕吐着。知道了女儿的选择之后，她毫无怨言，拖着疲软的身子坐到钢琴前，弹起了门德尔松的《春之歌》，“让我们练舞吧。”她平静地说。
沿着这条饥寒交迫的道路，邓肯终于走到了一个胜境，成为现代舞宗师。她用自由的艺术之美改写了美国和世界艺术的历史。
她被人们称为“天才的艺术家”，又被称为“赤足舞蹈大师”。她甩掉了精美的舞鞋，用一双赤脚跳遍了各种各样的舞台。在她那里，生命的激情和艺术之美容不得一点束缚，更何况刻板的规则和世俗的评判！
她在同忆录《我的一生》中说：“母亲毫不在乎物质的东西，她教会了我们对房子家具和各种身外之物持蔑视的态度。母亲的言传身教使我终生没戴过一件珠宝。她告诉我这砦东西都是累赘。”
邓肯母亲的话，虽然不是煌然成帙的艺术论，却是最本质的艺术法则：不为物质而动，不为利益而动，只为生命激情和艺术之美得最彻底的表达。一句话，艺术之外的一切，都是艺术家的生命之累。
邓肯幸运于有这样的母亲，而我们的艺术之母在哪里呢？
肯定小在文代会的会场，那里只是瞬问的艺术氛围；歌星、影星们对艺术的肃然之情也只不过是一种瞬间感应而已。
正如邓肯的母亲也只是一个普通的民间妇女一样，我们的艺术之母也应该在民间，在于不懈地培养整个民族的艺术情怀。那么，用物质利益原则诱导民众的艺术趣味的团体和个人，便是艺术的天敌。
20.文人幸福
《门外文谈》是鲁迅晚年所写下的一篇著名的短论，在文中，他论述了文艺的起源问题。他说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”文字的发明是与史官记述官事有关的，并非为了生民的生产生活，它是统治阶级立足于“治”的工具。这种文字（艺）观，正解释了自古以来文章成为奇货，文艺家被无尚尊崇的历史原因。通俗地说，文艺家的地位，不是建立在大众需求的基础上，而是依附于统治阶级的地位而源生出来的。
这一点，从科举制度与知识分子的关系也可以得到印证：
在漫长的封建社会中，为中国文化的丰富发展做出了巨大贡献的一切伟大的政治家、思想家、文学家、史学家以及其他学问家，很少不是通过科举考试而跻身社会上层，由此获得了做出其贡献的活动基础；而同一时期对于中国文化的建构有巨大负面影响的那些大人物，也很少不是同一道路的过来人。如果说，一个民族、一个社会的文化代表是知识分子，那么中国无数知识分子的面貌、精神，都是由科举制度塑造出来的。（金诤：《科举与中国文化》，第1页，上海人民出版社1990年版）所以，历代文学家的辉煌文字，差不多都是科举人仕、或人仕为政时的副产品。也就是说，科举制度并不是为了造就专门意义上的作家，而是为了培养与选拔国家的管理人才，学而优则仕也。而科举考试内容偏重于文史方面的特征，意外地造就大量的文学家；而在他们人仕之后，又常常吟诗作赋以文学家的面目出现，这就给社会一个错觉，似乎文学家在社会阶层中占据了优越的受人尊敬的地位。这便是一种误会。在官本位的社会中，受尊重的足他们的官职，而不是他们的文学创作本身。所以作家的失落，从科举制度被废除的那天起，从作家脱离了政权而须以自己的创作养活自己之时起，就已经开始了。
鲁迅是最敏锐地感到了这种失落的，他在《呐喊·自序》一文中说：“凡是一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我感到者为寂寞。”这种感觉，使鲁迅迅速自省，“因为经验使我反省，看见自己了；就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。”于是鲁迅从救世的姿态转向立足现实的文化启蒙，以“窃天火煮自己的肉”的牺牲精神，向大众播撤文明的种子。这时的鲁迅已不企及现世的回报，而寄希望遥远的未来。
当代作家很少有鲁迅式的自省，因为他们生长的环境，正是文艺为政治服务的口号叫得响的时代，文学的作用被政治性地夸大了，作家们陶醉于“灵魂工程师”的美誉中。孰不知这是文学对政治的最后一次依附，对作家来说，既是造就，亦是捉弄。有论者说，这是农业文明向工业文明转换途中的特殊的“历史中间物”，也是科举制度在我国文学中的最后的余萌。笔者颇以为确。
所以，进入后工业时代，文学的边缘化是历史的必然。那些不曾以社会理性与文化理性冷静待之的所谓的“人文精神”的拯救者的那些铺张扬厉的宣言与鼓噪，便显得愚盲与虚妄。其实文学的失落，并非就是文学的末途，恰恰是重新上路的机遇--文学脱离了对权力的依附之后，正是回归它自身的历史大赐。文学可以建立独立的文化品格，发出属于自己的“金石之声”人性中的天然的向善向美向真的本性，自然要亲和于具有丰满的真善美岔量的文学作品。
于是，所谓市场经济对文学的冲击，也是暂时的--因为中国刚刚进入市场的层面，文化市场处在先天不足的状态，文化还未真正进入流通环节。文化一但进入流通环节之后，它的再牛价值是巨大的，发达的资本主义国家的文化现状有力地说明了这一点。
文学工作者应该对自己的身份有理性的定位：既不是救世主，也不是落魄“贵族”，而是平凡而特殊的一族，是精神产品的生产者。雅斯贝斯说：“在几百年的时间里，人们愈益清楚地看到，精神创造的工作必须由那些从内心深处获取动力的人来承担。事实上，在全部历史中，孤独是一切真正的能动性的基础。”也就是说，作为精神产品生产者的作家，应该足具有独异品格的人--一是内心的强烈需要，二是承受孤独的坚强意志。
有记者问博尔赫斯：
“在您的生中，文学究竟意味着什么？”
博尔赫斯无限深情地从容答道：
“幸运和幸福。在我撰写生平第一行文字之前，我就有一种神秘的感觉，而毫无疑问正是这个原因，我知道我的命运是从事文学。除了读者之外，我还有当一名作家的幸运。”
所以，为什么说博尔赫斯是“作家的作家”，原因也正在这里，他把文学作为生命价值实现之途和生命幸福之源。其实鲁迅的《门外文谈》中，也表达了这样的意思；只不过，鲁迅来得更深刻更沉潜，善作平面思考的所谓文人，一时还未品味得出。
21.一种别解
解读“作家的作家”博尔赫斯是件困难的事，他的散文名篇《骑手的故事》，叙述了骑手在广阔的城市中无所适从的情状，颇耐人寻味。引起我对文化形态的思考--应该说，中国人敞开自己的国门和敞开自己的心扉一样，是一件非常困难的事。因为历史与文化的经验积累，使中国人记住了一个朴素而真切的道理：“外邪”进不了一个封闭的世界。不设防的城池是最容易被攻破的，而不设防的心灵也是最容易被伤害的。在这一点上，秦始皇是最得其要义的：他焚书坑儒与修建长城，正是为了给他的统治人为地制造一种空前绝后的安全存在的理由。焚书是从时间上着眼，割断人们对历史的记忆，使其成为“始皇”；修建长城，则是在李间上立足，阻挡一切陌生的不可理解的异质化的信息与文化的侵扰，使其惟我独尊。他掌握了时空的支配权，即拥有了比帝王更本质的权力，所以，从政治形态上认识他，他是一个专制的暴君；而从文化形态上理解他，他则是一个伟大的智者--他是中国文化的标识性人物。
康有为周游欧陆十一国，悟出外国之所以常有“弑君”的变故，概因为宫墙太矮的缘故（见康有为《塞耳维亚京悲罗吉辣记》）。为此，鲁迅在《谚语》一文巾，着实羞刺了他一番。尽管鲁迅有他特别的用意，却更反证出了中国文化是一种时空感很强的文化，这是民族封闭性的历史渊源。
如果抽象地理解中国文化的时空感，一定会产生歧义：因为，时，是历史的延续；空，则是个广阔的疆域--从本源上，它有很强的开放意义。而这里所界定的时空，正是它的反面。所以，理解中国文化的时空含义，必须和它的历史结合起来。由秦始皇的统治历史可以看出，封建专制的文化形态，是从疆域的有限性中，追求时空把握的无限性，其政治含义，就是不仅囊括权力之内的拥有，更要取得权力之外的支配权。这就是封建官吏既专制又贪婪的历史原因。这种文化的特征，是重支配而轻实践的，在行动人格层面上，便封闭而保守。它的传承者的精神面目必定是迟疑不前的；他们不会义无反顾，他们要进退有据，即要有依托与据守，一定要靠点什么，扶点什么。一旦无“墙”可靠，无“墙”可扶，便茫然无措--远处的花草再艳丽，也不可贸然采撷，那花草从中，很可能有一口陷阱。
所以，中国文化是一种人格分裂的文化。
然而，开放的民族就一定有健全的文化品格么？
成吉思汗发动的战争进入到了最后阶段，他的一位将领说，新归顺的臣民不会打仗，对我们毫无用处，倒不如将他们斩尽杀绝为好；城池也应该烧毁，把它变成巨大的牧场，小然，城市便无法利用。很显然，这些游牧民族根本不知识如何管理城市，他们不懂得利用城市来巩固扩大他们的势力范围的道理。这是一个有意思的例证；让来自草原的群落不经过某种过渡便立即接管具有现代文明的城市，也正如让在城墙里呆得太久的人出城而治，同样是一件不可思议的事。所以他们的烧杀，并非出于本性的残忍，而是由于他们不知该怎么办，他们别无选择--从文化形态上说，系他们没有现成的文化经验所借鉴所凭依。
游牧民族的开放性，只表现在疆域的无限性，其时空的把握是有限的，权力的支配能力也是有限的。另外，游牧民族生活空间的不稳定性，使其文化资源的积累变得尤其困难。相反，秦始皇的“围墙”虽然有封闭功能，但也有仓储功能，可以避免经验与文化的漫漶与流失。所以，从某种意义上看，封闭的过程，也正是建立秩序与理性的过程。而游牧文化（开放性的文化）就不具有这样的稳定特征，他重感受而不重经验，率性而缺乏理性；经验与理性的缺席，使它不具备包容性，使它无能力完成对外来文化的消化与承接，便以破坏为指归。因此，在它攻击与征服的同时，“外邪”也就乘虚而人。
有人说，游牧民族只有出行的路，而没有回家的路，是有一定的道理。因为，围墙正是“家”的象征。由此可以看出，勇敢的人并非智者，开明的人亦未必是有力量的人，这与他们的来路有关。所以，文化优劣，只是个相对的概念--优即劣，劣即优，要以辩证的眼光看。但无论如何，秦始皇与成吉思汗，一个农夫，一个骑手，生存状态的不同，导致了他们不同的文化走向；但他们都是卓绝的人，因为他们都给各自的文化找到了存在的理由。
所以，我们应该动态地审视历史文化，那种偏执于本体文化的人，往往是危险的，他们要把文化推向死路；那种崇媚于外来文化的人，也同样是危险的，他们要掘空脚下的土壤，断了本体文化的生路--一味的封闭，正如罐水养鱼，鱼游得再怡然自得，终究是长小大的，也游不到大海中去；要有大的生存空间，还要有活水的滋润。而盲目的开放也是不可取的：开放只是手段，目的是更好地“固本”，使肌体更强健；为了开放而开放，拥有的同时就是丧失，因为丧失了“本源性”的东西，便会使人忘了来路，使文化失了根性，而无根的“植株”是很难长得茁壮而高大的。
眼下，颇有些把手段当目的氛围了，一些歪曲和贬损民族文化的声音也愈来愈响亮了，直让人生出一丝担忧。
文化理性的建构就显得愈来愈重要了。
22.湖水寂寞
小引
梭罗的《瓦尔登湖》，是一本耐读却不易读的书。正如它的译者徐迟先生所说：“《瓦尔登湖》是一本静静的书，一本寂寞的书，一本孤独的书，是一本寂寞、恬静、智慧的书。阅读之前请把您的心安静下来。”我读完的时候，是集中几个夜晚，不作任何思索地通读一遍，然后再逐章逐段地研读它。我发现，这是一种有益的读法：
那贯通于整部书的神韵风味，在通读时，已有大概的领略，再作细部的品味，便不会陷入迷茫与偏激，便可以透过字纸而把握灵魂。这种把握，其实是一种自觉地寻求灵魂碰撞的过程，亦或是一种自觉的体味与受用的过程。这个过程就是思想的过程：梭罗给你的是一个指引，走出迷津，灵魂顿开并得以升华的却是读者本人。
这里记录的，便是灵魂“顿悟”过程中的一粒粒结晶；记录于此，一以备忘，一以示人，使梭罗的思想生命，同升起现世的温度。
一
《瓦尔登湖》是梭罗关于“我”的书。他写的不是听来的“别人的生活”，而是简单而诚恳地写出自己的生活，写得好像是他从远方寄给他的亲人。他写的是“纯正”的生命体验，是极为可信的：冈为他写这些篇章的时候，正孤独地生活在马萨诸塞州的康科德城的瓦尔登湖岸上，自己亲手建筑的木屋罩，靠自己的双手，养活自己。
他写的是自我受用的心得，是他静静地谛昕内心声音的最原版的记录。我们愿意听到这样的声音，都市之人所过的，正是远离内心的生活。
二
人，都希望自己一生下来就有所拥有。这其实是一件容易的事。一个农民，一生下来就可能继承了田地、庐舍、谷仓、牛羊与农具。但他为了不丧失这种继承，便要弯曲了身子不停地耕种、芟草，还要放牧和护林；在生活的基本资料充分获得之后，这一切，他还要不停地进行下去。他已成了这种继承的奴隶，他毫不自知地经受这土地上的磨难，并且他满负着一种虚构的忧患，不停地忙活下去，直到生命的终结。
所以，有所继承是好事，无所继承未必就是坏事；无所继承埏那里，至少有两样宝贵的东西，无牵无挂的心情的自由和开创生活的勇敢的尝试与进取精神。
三
梭罗告诉我们：不要依据前辈人的经验去生活。这是一种科学的生活观念。虽然太阳底下没有新鲜事，但是太阳终古常新亦是一个事实、无论如何古老的思想与行为，除非有确证，便不可轻信。在今天人人附和或以为不妨默认的真理，很呆能在明天变成虚无缥缈的氤氲。昨天的鸟云，在今大将是一场甘霖洒落到大地上。
把前人认为办不到的事，你来试办一下，你往往会办成功。前人的经验再可贵，终究是一种当时条件下的体验，或者说，是一种支离破碎、似足而非的经验。没有人真正听从过劝告，即使是危险的路径，亦要自己重新走一遭才会罢了。所以，每个人的生活，都是自己用心来过的生活；别人不可替代，你亦不愿不需别人来替代。
那么，别人对生活的评价，对你又有多少实质性的帮助呢？几乎是没有。无怨无悔、心无旁骛地过自己的日子，是生命的真正状态。基于这样的认识，你只有崇尚自己的生活，安于自己的生活，才是明智之举。
四
