简论四十年代九叶诗派创作
四十年代后期的上海诗坛，有九位年轻诗人辛迪、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦，经常在进步刊物《诗创造》和《中国新诗》上发表忧时伤世、反映国统区人民生活和战斗的诗篇，着力开拓新诗表现社会人生的智慧风采。在他们各自的诗作与诗论探索中，逐渐形成了一种共同的流派特色，他们既坚持了新诗反映社会政治现实的一贯主张，又力求使人民心志与个人情感的抒写相互沟通；他们继承民族诗歌（包括新诗本身）的优良传统，借鉴西方现代诗艺，探索现代诗的中国道路，因而对新诗发展具有独特的历史贡献。然而这批诗人饱经沧桑，直到1981年秋，才得以用《九叶集》的书名结集出版他们有代表性的诗作。现在人们就把他们这个诗派称为九叶诗派了。
一
由于高标人性自由解放的西方文化强劲突入，“五四”以后的文学青年获得了抗衡封建文灾的思想武器，并开始以新文学作为自己摆脱民族灾难的精神力量，宣泄强烈的人生与社会的欲求。在他们身上，不同程度地并存着西方人文主义文化的基本影响和与之同步的现代主义文化的渗透，但是他们又不能摒除民族文化传统根深蒂固的精神哺育，因此他们的艺术追求不能显得复杂多样而富有个性。以新诗发展而言，就有一部分缘于这样的文化接受背景的文学青年，不满于当时现实主义诗潮在前进中出现的一些弊病，而企图通过对现代诗艺的探索来担负起艺术的时代责任。初期象征诗派、新月派、现代派等的相继出现，就构成了新诗史上现代诗探索的发展系列。
九叶诗人的创作历程正是在这种历史大背景下进行的。在前辈诗人的直接熏染下，他们从抒写儿女哀怨般的人生感怀，走向确立自己的创作个性。他们的诗作常常突出地表现现代知识分子在动乱社会中的焦虑、苦闷和渴求，以及对人生社会的哲理沉思，在思想倾向上往往与充满激情的斗争现实相游离。但九叶诗人作为有着强烈的爱国精神和民主倾向的知识分子，又不可能抛弃其忧时伤世的社会责任感和民族意识。他们坚持对现代诗艺的不懈探求，又不愿冷漠地对待人民的苦难命运，这种思想矛盾是历史给这些探求者安排下的文学命运，它使诗人们的创作历程不能不呈现出明显的变动特点。
在早期创作中，九叶诗人由于各自思想认识和生活视野的局限，表现出与激烈的时代生活的某种隔膜，只是社会环境的压抑才使他们不能不在艺术追求中寻找某种精神的依托。如陈敬容的《窗》、郑敏的《寂寞》等诗作既深感郁闷失落，又苦心于“向一片动荡的水/去照我思想的影子”（《映照》陈敬容），独步在星辰下吟怀人生。这些都是诗人在特定的现实环境中的哀怨、空虚乃至颓唐的反映。
当然，深重的民族苦难也会使九叶诗人颠沛离乱，但更加猛烈地震动他们的还是两种不同的文化传统之间的撞击和冲突。这样，他们对社会现实的主观反映就更多地表现为注重自我挖掘和深省，力图保持自觉个性的独立完足。这种企图超越现实的意图，使他们在创作上显示出了自然主义的倾向。为了超越现实，必须使自身进入一个“吸收了过去和未来于当前”的永恒的时间（即自然）中去，理解时间存在的“同一”，使“外界事物中的快乐和力量与我们息息相通，而且与我们合为一体”[1]。女诗人郑敏受到里尔克、歌德和前辈诗人冯至质朴自然的诗风熏陶，她的诗便兼具静思冥想宇宙人生的哲人风采。她说：“我希望能走入人物的世界，静观其所含的深意……理解客观世界的真义和隐藏在静中的动。”[2]她善于潜入内心沉思默想，不少诗里较难发见时代和历史的背影，而像里尔克一样挖掘事物的潜在内涵，从自然本身透彻出质朴的感情和生活的真谛。因此，她被称为一朵“开放在暴风雨前的一刻历史性的宁静里的时间之花”。这自然也表征了诗人对时代现实的主观超脱。
在郑敏的诗里，交融着里尔克式的现代人感受和一代浪漫宗师质朴冲淡、富有灵性的感兴与沉思。将这种现象放大到诗派的整体来看，正表明了他们独特的文化接受背景。他们多半受过大学文科教育，外来文化素养的深湛使之在不断遭受到现实苦闷和理想的幻灭以后，就把自己禁锢于孤高自守的天地中，乃至不自觉地为西方文化所染指。这种影响与青年诗人的现实体验相结合，便产生出《寂寞》（郑敏）、《陌生的我》（陈敬容）一类作品。
在穆旦的诗中，体现了更浓厚的自然主义倾向与超越哲学同现代意识的杂陈。作为一个有着强烈的自我意识和个性主义的现代知识分子，穆旦对现实社会日益失望不满，由于对人生理想的失败深感悲痛，他就转向对生命的自然和真正的自我的渴求。因此，他企图冲出一般时空的樊篱，把宇宙自然认作生命所在，“把历史‘还原’为自然”，“用自然的精神来统一历史”，以为“在人类的历史里的死亡也就是在自然的历史里的新生”。[3]穆旦写道：“没有人知道历史曾在此走过/留下了英灵化入树干而滋生。”（《森林之魅》）他试图以感觉与肉体思想一切，写出心灵对自然的直觉把握，达到灵肉一体，浑朴自然，在自然里使自我生命得以延展生存。在它看来，这样就完成了在战争动乱下摆脱人世矛盾的精神超越。
穆旦竭力把不断对立抗争着的双重自我——自然的自我和理想的自我统一起来，以求得自我的完善，在超脱时代的自然境界（如《森林之魅》）中固持个性的独立。他勇于冷酷尖锐地自剖：“生命永远诱惑着我们/在苦难里，渴寻安乐的陷阱”，“智慧使我们懦弱无能”。（《控诉》）这既反映了中国知识分子由来已久的自谴自责的精神传统，又说明了当时的知识分子不能弃绝时世物欲的侵蚀，无法置身于社会与现实隔绝的世界。处于这种深刻矛盾之中的穆旦，虽然也浸润着艾略特他们对于人生社会悲观无望的怀疑态度，诗里行间折射出迷惘挣扎的心里阴影，但诗人表现的主观动摇同现代西方社会面临的整个文化传统的沦丧有着本质的差异。他的精神痛苦在于“确定”自身的人生哲学与理想信念的艰难，而不是“确定”的无望。这或许就是使穆旦“没有虚妄的伤感，只有更深的坚忍”的内驱力，即对民族文化中生生不息的人生热忱、社会道义和精神韧力的承续。各种文化传统在穆旦身上构成复杂激烈的矛盾冲突，在九叶诗人中具有很强的代表性，在当时的现代知识阶层中，也足以显示出它的典型意义。
因此，穆旦作为受难者同时也是勇敢的献身者，把深挚的爱献给了同样经受着苦难的祖国和人民，对民族命运进行着独特的思考。他写道：“在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱。/因为一个民族已经起来。”（《赞美》）诗人已经意识到劳动人民尽管背负着“说不尽的灾难”，却是重新振兴我们民族命运真正伟大的力量。然而，他仍然痛苦于“我们是不能给以幸福的，/痛哭吧，让我们在他的身上痛哭吧”。其他的九叶诗人同样如此，既赞美他们坚忍不屈的民族精神，又哀叹他们世代不幸的历史命运；既寄托着深厚的同情，又流露出特有的悲悯与哀痛。譬如郑敏的《人力车夫》称道人力车夫是“这古老土地的坚忍的化身”，进而也揭露了他们“在这痛哭的世界上奔跑”乃是“科学的耻辱”，显然诗人高喊着的“反省”，不过是祈求人们为车夫饥饿的双足“踏出一条坦途”来；杜运燮的《草鞋兵》也只是悲叹：“你苦难的中国农民，负着已腐烂的古传统/在历史加速的脚步下无声死亡，挣扎。”由此，我们可以看出九叶诗人的人道主义精神和对现实与历史的批判深度。他们富于正义感，敢于讥评不合理的社会现象，表示对劳动者悲惨命运的同情。但是，他们也时常显示出批判现实的软弱无力以及对于劳动阶层的思想隔膜，他们的同情是出于思想感情的息息相通和深刻理解，不是由于充分认识到人民深沉的斗争力量。“对黑暗的现实不满，但却顾影自怜地抚摸着自己的忧郁”[4]，这样的自我抒怀，当然不可能向时代的激流有力地迈进。
九叶诗人曾经钦敬同时代的七月诗派果敢进击的战斗品性，赞扬他们为时代而放歌的自觉精神[5]。然而，他们自己的笔锋却并不太多地触及现实社会，他们对黑暗的现状往往是痛苦的愤懑多于尖锐的抨击，总是陷于一种苦闷焦灼的矛盾心理，诚如陈敬容的《瞩望》所写：“永远追赶，在追赶中迷离”，她的“折叠起灰翅膀伫望”的《鸽》更是出色地刻画了现代知识分子处于历史转换关头那种“看地上足迹，看自己影子”的踟蹰感。面对紧追的社会问题，九叶诗人的思考有时较难显出明朗坚实的自我拚争，踌躇矜持的特点渗透在作品内里，与对新诗艺术的执着探求相比照，构成了九叶诗派创作思想倾向的复杂性。唯其如此，才显示出他们的创作所独具的历史价值与美学魅力。
九叶诗人在前期创作中虽然也曾力图使自己转向直面抗战现实，但主要不在于鼓励斗争，而是抒发苦难人们自我吟怀、渴望光明的心情。即使如《时代与死》（郑敏）、《渡河者》（陈敬容）等诗，表达了诗人为寻求光明理想而不惜牺牲的情怀，也仅仅是体现着朦胧的渴求。尽管如此，他们的创作在当时的诗坛已显示出绚丽深沉的独特标格。
二
随着解放战争时期的到来，《诗创造》和《中国新诗》两个诗刊的创办，标志着九叶诗派开始真正向社会现实的切近乃至突入。
正像李健吾所说：“活在这个变动的大时代，任你如何飘逸……你逃不脱它的笼罩。”[6]在时代激流的冲击下，人民现实争斗的激励，加上同时代现实主义诗潮的优势地位，诸如七月诗派的创作，这种“时代激情是冲击波”的催迫，九叶诗派终于逐渐开始在时代交响中宣示自己的抨击与抗争。这首先表现在他们创作主张的渐次转变上。例如，由部分九叶诗人作为主要编者和撰稿人的《诗创造》认为勇于面对现实固然很有意义，但“鼓声”和“号角”与真切的“呻吟”和“低唱”是应该共存的。到《诗创造》一年总结时他们决定以最大篇幅刊登强烈反映现实的作品，“和人民的痛苦和欢乐呼吸在一起”，“明快朴素，健康有力”，“不需要仅仅属于个人的伤感的颓废的作品”，认为“艺术就是服役于人民的”。具有同人刊物性质的九叶诗派诗刊《中国新诗》在第二期上更强调“拥抱住今天中国最有斗争意义的现实”[7]。就在这两种诗刊上，九叶诗人把对社会现实的揭露与对民主光明的讴歌同他们对现代诗风的探索结合起来，展现出新旧更替期整个社会山雨欲来、动荡不宁的情势，抒发出“祈求一片雷火”的斗争基调。辛笛在抛却了过分飘逸于时世以外的“黎明的笳吹”后，写出了这样的诗句：“像一只哑嗓子的陀螺/奋然跃入了旋涡的激流”（《识字以来》）；他听见的布谷声是“以全生命来叫出人民的控诉”。陈敬容则发出了有力的《抗辩》：“大地最善于藏污纳垢/却容不下一粒倔强的种子”，“黑暗将要揭露/这世界的真面目”（《冬日黄昏桥上》）。在《黄昏，我在你的边上》中，她更要攀上黑夜的翅膀，去奔向黎明和“红艳艳的朝阳”。那痛苦深沉的风采与急促不宁的调子反映出她的诗乃是时代特征和个性气质的糅合。郑敏的《噢，中国》呼唤着民族新的觉醒，体现出对历史发展的痛苦思考。她相信祖国新生需要忍受磨难。
与此同时，九叶诗人也把暴露与抨击国民党反动统治作为自己直接的斗争手段。杜运燮的《善诉苦者》《一个有名字的兵》等诗，揭露战争给人民造成的灾难，在轻松幽默的外表下，内蕴对腐败现实尖刻的愤懑和嘲讽，这类诗同穆旦深挚的诗风相左，开辟了又一类奥登式的现代诗路。杭约赫的讽刺诗《严肃的游戏》《丑角的世界》《最后的演出》等，对反动统治者做了深刻的鞭挞。唐祈在九叶诗人中最着力于正面揭露黑暗现实下人民的苦难遭遇，以及“四方绝望”的罪恶社会濒临崩溃的景象，如《女犯监狱》《挖煤工人》《最末的时辰》，在诗风上极受当时现实主义诗潮的影响，具有一定的现实深度。
九叶诗派在创作历程中的转化，一定程度上显示了这批诗人对现实主义创作方向归依的趋向。但是，他们始终没有放弃对现代新诗的艺术探求。他们的现实精神和人生态度，与同时期在国统区的七月诗派仍旧是迥然有别的。七月派受胡风现实主义理论的影响，独树“主观战斗精神”的旗帜，强调诗与社会生活的密切结合和强烈的社会责任感，自觉地把自己作为“一个悲苦的种族争取解放，摆脱枷锁的歌手”，用主观战斗的欲求去拥抱客观对象，突入到生活的深处来把握人民苦难和解放斗争的现实内容。而九叶诗派虽然也认为应该把握住时代脉搏，抒写大众疾苦和斗争惨象，但常常受到超越现实的思想倾向与艺术追求的局限，无力投入现实的反抗。七月诗派显示出反叛和进取，九叶诗派则体现出愤懑与渴求，前者依靠的是主观激情的强大冲击力，后者凭借的是客观表现的深挚感染力，风格截然不同，却又相辅相成地共同构成了当时国统区诗歌创作系统的共态平衡。
三
九叶诗派在越来越强烈地发扬现实主义精神，加入国统区人民民主运动行列的同时，也在勤奋而卓著地进行着现代新诗的艺术探求。如袁可嘉试图建立一个以“新诗戏剧化”为核心的现代诗论体系；唐湜则努力把中国传统诗论风格同欧洲古典与现代诗的观念结合起来，写了一些出色的诗人论。他们的文章大致上代表了九叶诗派的诗美主张和创作追求。九叶诗人早期大都受到过新月派、现代派诗风的影响，他们的某些主张就直接源于前辈诗人如闻一多、卞之琳早年的提倡与尝试。因此他们在现代诗和艺术探索中自然地继承了前辈强烈的民族意识、时代感受和人生思索，以及深挚蕴藉、繁复细腻的艺术特色，但他们同时也总结得失，进行有益的扬弃与突破，使现代诗达到了较为成熟的地步。
他们认为现实主义必须加以发展和深化，文学反映生活，不是复写生活经验，而是要表现那种将生活经验积淀、转化、升华而成的有深厚的暗示力的文学经验。他们力求找到庞德所说的情绪的“等价物”；使作诗既能表现生活，又有相对独立的审美价值。唐湜曾经评论陈敬容，说她较能超越物象，“将思索的钓钩抛到深情的潜意识的湖里，钓上一些智慧的火花来”，“虚心而意象环生”。[8]这就表明了九叶诗人客观抒情的趋向，即一反切入具体的现实情感的抒唱，而是与之保持心理距离，使情思冷静，理智潜化，依循理性思考的脉络，通过对客观具象的擒纵自如，构筑一种写实的表现，从艺术上讲，未始不是一种独特的抒情形态。
九叶诗人还提出“新诗戏剧化”的主张，这是为了匡纠现实主义新诗适应社会政治需要而迅猛发展所带来的一些弊病。他们认为诗的直露枯燥，新闻式加“口号的现实”和浮嚣的叫喊，使诗的写作“充满堕落的气氛与迷雾”，自己的实践要“冲出一条可走的道路”。他们认为诗或明志或抒情，一般新诗的通病就在于“把意志与情感化为诗经验的过程”中，“明志的往往流为说教，抒情的往往沦为伤感”，所以，“诗即激情宣泄的迷信必须打破”，不能“放任感情”，“必须把思想的成分融和进去”。只有借鉴戏剧的理想形式，把人物放到戏剧性的情境中来展现其性格与命运，从而使“思想的成分”渗透在整个过程中。这就构成了戏剧化的主要原则：表现上的客观性与间接性，即“尽量避免直截了当的正面陈诉，而选用外界的相当事物寄托作者的意志或情思”[9]。
其实早在三十年代末期，九叶诗人的前辈们由于受艾略特等现代派诗人的影响，就曾提出过从诗歌领域“放逐”抒情。[10]主张抛弃诗歌浪漫感兴的传统抒情形态，以“现代感性”来感受现代世界的种种现象，造成对现实嘲讽与冷漠的态度，主观上的超越态度也就在艺术表现中呈现为抒情方式的客观性与间接性。艾略特曾认为现代诗禁忌滥发虚假的感情和对现实事物的直观感兴，必须逃避个性和情绪，克服个人感受的主观局限，寻求一种特殊的工具来埋藏和组合自己的“印象和经验”。“抒情的放逐”在当时被认为正是现代诗“在苦闷了若干时期以后始能从表现方法上找到的一条出路”。九叶诗人则从艺术实践上对此进行了自觉的探索，形成了追求思想感觉化和寻求客观对应物两方面相辅相成的象征主义客观抒情方式。
追求“思想感觉化”，就是使思想呈现为一种经验形态，把人们经验过程中知性与感性紧密契合的思想感受，按照现实发生式戏剧地展示出来，而不是说明式的抽象“传达”。读者通过经验感觉，进入特定的情境，激发起思想感受，就达到了现代诗所期望的美学效果。首先，他们力图使诗“说理时不陷于枯燥，抒情时不陷于直露”，思想感觉化符合了形象思维的特点，通过形与意浑成一体，显示出思想的厚度和意象的弹性。其次，九叶诗人出于面对现实矛盾的思想危机中，也企图运用玄学诗的方法来思考、探讨一些社会问题和抽象观念，思想感觉化为此提供了一种艺术手段。穆旦的《诗八首》就充分体现了现代诗的玄思特色，它探讨了理性和本能的爱情之间矛盾冲突的辩证逻辑。“你底年龄里的小小野兽/它和春草一样地呼吸”，感性中有思辨，抽象中有具体，而且密不可分。辛笛诗里光色明暗的氛围掌握，穆旦诗里戏剧场景的构造乃至变换，都可以作为“思想感觉化”的范例。
寻找“客观对应物”，就是把诗人所要表达的情绪感受，通过客观事物或场景的抒写加以深入的表现。有机地综合感性知性，为精神内容乃至哲学思维寻找客观对应物，正是本世纪现代派进行的诗歌美学革命的核心内容。柏格森在《思想与运动》一文中就认为，精神虽难以表达，却能通过形象最大限度接近它的直接视觉；宁可满足于暗示，而不愿意表达。这种暗示能够通过象征，由于主客观两者的相似性而复原某种精神状态或认识。[11]
九叶诗人在创作中孜孜以求的，正是这样“一个现实、象征、玄学的综合传统”。他们一如里尔克通过对客观事物本质的了解来表现自我，把内心的感觉发现投注于外物而获得互相包容的生命，具有沉潜的雕像美。杜运燮的《井》、郑敏的《鹰》就出色地表现了诗人的人格理想。另外，《鸽》《池塘》《启示》《闪电》等诗共同表现出写实与象征融合的特征，在它们真切的写实层面上，构筑着超写实的主观象征层，透示出不寻常的思想蕴涵，暗示着特定社会氛围中渴寻光明的人们的精神状态。这与古代文论中的“缘物体情说”似有相近之处。还有一种创作，从客观对象心里的隐微分析来表演自己，长于刻画人物心态，把作者的爱憎嘲弄内蕴在诗的语气、节奏中，具有活泼外发的流体美，如《追物价的人》《善诉苦者》《知识分子》等。这也是他们新诗戏剧化探索的一个方面。
在意象与语言技巧上，九叶诗人强调诗大跨度的跳跃性，语言的锋利有力，通过不同意象的撞击与组合，产生陌生化的效果，从而在浸透着思想感受的意象群中开发出诗美天地。这在闻一多、卞之琳等人的诗中有过尝试，而到穆旦等九叶诗人笔下，发展渐臻完善。他们借鉴现代派诗的具体手法，较为完整地大量运用抽象观念（词）与具体形象（词）的嵌合。如“镣铐响起了我们的孤寂”、“肩荷着那伟大的疲倦”、树叶“向肩头掷下奇异的寒冷”、“列车轧在中国的肋骨上/一节一节接着社会问题”。这在古典诗词里不无先例，而在现代诗中就不啻是语言技巧，它更能使意象具备知性的深度和韧性，使思想形象凝练坚密地凸显出来，增强诗的感性魅力。同时，它也是企图违背事物日常逻辑，寻求新异的诗情关联，更充分地展示诗人错综复杂的精神世界。俄国形式主义者克洛夫斯基曾经提出语言的“奇异化原则”，认为诗歌语言不同于日常语言习惯程序，语言组合应该陌生化，以延长和加强读者的感知过程，培养读者的阅读性质。
值得重视的是，在面临着吸取抑或排斥外来的和民族的文化传统的历史选择的课题时，九叶诗派的创作，在一定意义上继承了新文学开创伊始便确立的兼收并蓄、有容乃大的好传统。我们惊异地发现，在他们的作品里，不但能够感受到十九世纪西方自然主义与浪漫主义文化的浓厚熏陶，而且可以体会到二十世纪西方现代文化的深刻影响，同时又结合着民族文化的优良素养。这三种文化传统无时不在对新文学产生猛烈的冲击，造成了颇为繁杂的历史状态。然而，它们本身之间由于时空差异所造成的内在对立与冲突，却在九叶诗人的创作中达到了共态融汇，形成一种异质同构的奇特景象。譬如穆旦的诗既有强烈的自然主义倾向和个性意识，又在人文精神与现代人的悲剧意识的相互冲突中，固持着现代知识分子深刻的自觉理性。因此，他的创作突出一种痛苦深沉的搏求者的人格。郑敏的诗更多地带有坚忍的浪漫情感，吟唱至高的理性，对于社会人生萧然物外而静观默想，体现出哲人风采。她的《马》令人响起里尔克《豹》的哲理物化，“它崛起颈肌，从不吐呻吟/载着过重的负担，默默前行”，却又糅合着“中国的脊梁”式坚韧不拔的伟大精神。而唐湜的《背剑者》对一个革命者传奇式的塑造，融李贺式的瑰丽象征与跳跃的意象联接于一体，使现实的主题、现代方式的构思与中国传统诗风较好地融合起来。辛笛的诗也是这样，能够把现代人心理的刻画与受古典诗艺熏陶的倩巧凝含的传统诗风杂糅为一体，显示出融会中西的苦心。或许可以说，九叶诗人的创作既从一个侧面印证了新文学发展中文化交汇、相互激荡的历史背景，又在某种程度上为现代新诗积极融汇传统、大胆铸造新词、开拓瑰丽多姿的艺术风貌展示了历史的自信和现实的可能。
唐湜曾经在《诗的新生代》中把七月派和九叶派比作四十年代国统区诗创作的两座浪峰，用他们“崇高的山”的气度和“深沉的河”的风采组织了诗坛的大合唱，而且期待着它们“相互激荡，相互渗透，形成一片阔大的诗的高潮”。或许这正指出了九叶诗派在新诗史上具有的独特的历史地位。九叶诗派以对现代诗潮的承续和发展，以及在四十年代诗坛上探索自己的艺术道路的坚定执着，奠定了它对新诗发展的宝贵贡献。
朦胧诗派和九叶诗派
——对诗艺方式、风格的一些比较
一
以郭沫若狂飙突进式的《女神》为真正发祥的中国新诗史，它的发展从来是由两条线索构成的：一条是作为新诗主潮的现实主义和浪漫主义诗歌，对新诗的内容和形式昂扬而持久的现实追求，在把握时代脉搏和历史发展的方向上体现出强烈的主动进取性和艺术探索的创造性，它的代表诗人有臧克家、艾青、中国诗歌会及七月派的诗人等；另一条是从初期象征诗派，经现代派、新月格律派，到四十年代穆旦、杜运燮、郑敏、陈敬容、辛笛诸人九叶诗派的现代主义诗潮，它们不满且不甘于当时白话诗的危机局面，力图寻求诗歌艺术的内部规律，对发展和完善新诗美学的现代性，开拓新诗表现社会人生的智慧风貌，作出了有价值的贡献。特别像九叶诗派，不但在创作上和理论上对现代诗作过自觉而独特的探索，而且是上述现代诗潮集大成般的最后一个浪峰。
由于复杂的历史原因，这两股新诗发展传统的接续与汇合，只有在历史的大转折后，待到八十年代具有强烈现代特征的朦胧诗派的全面崛起，才得以实现。更重要的是，在传统中贯通了生命源泉的朦胧诗派，就内容的时代性与艺术的审美性的结合方面迈出的步伐是较为坚实成熟的；艺术方法上的现代诗特色也是立足于现实积极的人生态度，诗里行间融会着民族自强的意识。因此，应该说，他们的创作与中国新诗传统是血肉相连，而不是相背离的。
艾略特曾经阐述过一个历史和美学的批评原理，他认为，我们对于诗人、艺术家的评价和鉴赏，就是“对于他与以往诗人及艺术家的关系的鉴赏”，“须把他放在前人之间来对照，来比较”。并且断言，“一种新艺术作品之产生，同时也就是以前所有的一切艺术作品之变态的复生”。[12]这种具有深厚历史感的观点把文学传统看作是一幕无所不在的文学背景，“过去”在其中也具有存在的现实性，并不息地发展着它的内在因素的变化组合，以持续本身的文学影响。
我们据此来看待九叶诗派和朦胧诗派之间内在的历史关联，就不难对文学的承续与发展有新的体察和发现。九叶诗人群作为忧时伤世、向往民主光明的现代知识分子，与人民生活的距离不很切近，他们的现实倾向表现在能够真挚地抒发对生活的感受，表达对生活总体的理解和感怀，这种主观反映式的抒情使之风格深沉蕴藉，情怀繁复精邃，但本质上是没有脱离具体客观现实的。在这一方面，相当数量的朦胧诗派与之产生了感受及表现方式上的吻合，包括运用语言技巧的特色，这些都源自于他们对于诗的审美观念、思维方式乃至双方个性风格的接近。当然，传统影响绝不是一个单向递进的简单过程，朦胧诗派对九叶诗派也缺乏一种绝对意义上的历史继承关系，甚至是互不相干的。但是，既然它们在诗史发展上有着一定的相承互通之处，我们就应该进行剖析和阐发；而且，它们的创作业已成为中国新诗史上两个较为重要的历史现象，其创作实绩及艺术影响已经并必将不是短暂易逝的。
二
女性作者的声音，往往是一个诗派中最富有深蕴、独具魅力的力量。三十年代新月派有林徽因的清新、细密和纯净，四十年代九叶诗派有陈敬容明快深沉兼备的忧怀、郑敏沉思默想的灵性，八十年代朦胧派则有舒婷的浓郁、精美及其兰芳石坚的气质。她们有一个共同特征，即能较敏锐地把握时代现实，表现心灵的情绪感受和人生经验，艺术追求内敛深挚。
有人把陈敬容当成“当年的舒婷”，这实在是指她们作为女诗人共有的才情横溢、敏识多愁，在诗坛上卓有风格。她们的创作给人的突出印象是具有坚执傲岸气质的女性英姿，同时不失情感的深长柔韧。以下举一风格相似乃尔的诗例，陈敬容淡淡地素描：“假如你走来，/不说一句话/将你战栗的肩膀/倚靠着白色的墙。”“我将从沉思的座椅中/静静地立起，/在书页里寻出来/一朵萎去的花，/插在你的衣襟上。”（《假如你走来》）而舒婷的《赠》这样写道：“你拱着肩，袖着手/怕冷似地/深藏着你的思想/你有没有察觉到/我在你身边的步子/放得多么慢/如果你是火/我愿是炭/想这样安慰你/然而我不敢。”舒婷更有一种坚强的气质，《赠别》这样写道：
但愿灯像夜一样亮着吧
即使冰雪封住了
每一条道路
仍有向远方出发的人
陈敬容则召唤：“让我们出发，/在每一个抛弃了黑夜的早晨。”
陈敬容是生世维艰、敏识内省的诗人，她的诗能够复杂地感应并触及时代现实，不寻常地成熟凝练；即景生情，诗思敏捷奇拔，长于超越物象，“虚心而意象环生”，因而真挚地刻画了现代知识分子在动乱社会的焦虑和渴望。舒婷也希望“人啊，理解我吧”，理解她在不幸岁月的忧愤，对自由和情谊的期冀，所以她注重发觉自身真切的感受、情绪，透过情感洗练过的意象与细节来构筑一种醇净深谧、丰姿绰约的艺术情景。一般而言，她的诗都有直观的实境可以依循，但其诗思无不是围绕着特定的思想情感运行编结的。这种“理性与感性的情绪”（庞德语）的相互渗合组织，作为艺术手法在朦胧诗人的创作中是不鲜见的。譬如北岛《陌生的海滩》：“风帆垂落桅杆，这冬天的树木/带来了意外的春光。”陈敬容的诗作，在整体构思上或是归结、阐发式的结构，如《划分》《冬日黄昏桥上》；或是隔节反复式的情感递进，如《出发》，这些方式的运用在舒婷作品中也是常有的。然而，舒婷的抒情特征更在于创造性地运用转折性修辞，譬如《？。！》：“即使我的笛子吹出血来……即使背后是追鞭，面前是危崖……但，你的等待和忠诚/就是我/付出牺牲的代价”等，在转折或对比中使诗情跌宕相激，表现出诗人情感的跃进上升及其强度，增强了震撼人心的艺术感染力。因而，它也更加凸现了诗人坚执的可贵品性，表现出她内心世界的复杂矛盾，对生活、真理的渴念和探求。假如我们细致地诵读，就会发现陈敬容与舒婷的诗艺方式、风格确实在某些方面互通相近。这是由于她们对不同社会的动乱的际逢及感受有着情感上的共鸣。特定时代环境里的诗人应该有着自己的“语感”即抒情方式，以此透视自己的曲折心怀、人生经验。陈、舒的创作就是提供了进行这种比照的探讨的实例。
让我们再来聆听男子汉雄壮的声音。江河是当代青年诗人中强情绪型的代表之一，《纪念碑》《祖国啊，祖国》《从这里开始》都是他的力作，诗中充溢着灼热的情感，深挚的呼唤，强烈的阳刚浩气令人荡气回肠——“我记下了所有的耻辱和不屈/不是尸骨，不是勋章似的磨圆了的石头/是战士留下的武器，是盐/即使在黑暗里也闪着亮光”（《从这里开始》）。江河曾经说：“我最大的愿望，是写出史诗。”但这种“史诗”的含义是抒情性的，是对民族文化传统和时代精神风格的高度熔炼和塑造，而不同于一般叙述史诗的概念。他的诗已经初步具备了这一“史诗”追求所需要的宏大气魄、历史意识和刚硬的诗风。江河主要是受到聂鲁达、惠特曼的强烈影响，与九叶诗人相比，在气质上可能不尽一致。但杭约赫的长诗创作如《复活的土地》《火烧的城》，包罗万象的气势、庞大浑整的结构和对时代历史的艺术概括力所显示出的“史诗性”，对新诗史毕竟作出过独到的贡献；江河较之他，虽然鲜有那种鸟瞰式描绘社会面貌的气派和对广阔复杂的场景的罗致，却具备了在艺术处理上的干练，在结构组合上的大跨度和节奏上的奔涌起伏，在内容上的主观性和理性化，在个性气质上则凸现一代人的坚毅品格，因而具有对民族与人民命运的较强的涵括力。如果说穆旦也是一个有着真正男性气的诗人，那么他的强悍不屈的情绪则是内在郁积的，他更多地表现出一种凝重浑厚的形象，刻画出智慧者的痛苦的自觉性。《赞美》倒是独出一格地倾诉了一种沉雄有力的心声：
在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，
我要以带血的手和你们一一拥抱。
因为一个民族已经起来。
类似的还有杜运燮的《滇缅公路》，深沉抒写了筑路工人坚韧不拔的勇敢形象。江河的诗较之他们，既在诗风上较为切近，又显示了自己的抒情个性。他的抒情主人公更能从一个断面透视这代青年求索、奋斗的曲折历程，所昭示的人生哲理的思考更耐人寻味；同时，主观“我”与客观“物”相互转换交融成一体（如《纪念碑》），抒情角度的变化造成形象饱满的立体感，加强了诗的力度。在这一点上，《赞美》等诗就缺乏江河诗行组合的特有秩序和节奏，抒情形象也是在隔节反复中得到推进和开掘，显得超绝客观，又较为平面化。
北岛诗作所焕发出的男子汉气度也是卓有特色的。他的《回答》以对在劫世界的怀疑和抗争精神震动了诗坛。在他的笔下，主人公“我”往往是仿佛刚从生活的废墟中踉跄地爬出，蓬头垢面地举拳天问；或者是经历了生活磨难，过于沉郁而刚毅的男子汉，在恋人面前他更像“惯于长夜过春时”的长者。这样一种悲剧式的英雄，“像一棵被雷电烧焦的树”（《界限》），但毕竟是棵树，是“只能选择天空，绝不跪在地上”（《宣告》）的无畏的“挑战者”。这种傲世独立的人格形象在以往新诗中是不多见的，它是历史磨难后加盟文学的又一种典型。在艺术上，北岛的诗洗练集中，富有感性魅力，他“试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白”[13]。《陌生的海滩》等就是如此。九叶诗人唐祈的某些诗作也曾运用蒙太奇手法，通过意象的并列组合来多角度地推出“四方绝望”的社会群貌。但北岛的诗则是将寻常的事物景象经诗人的特有眼光洗滤，折映到内心世界的聚焦，因而似乎陌生却又充满了浓厚的象征意味，不啻是一幅幅高调摄影，在读者心中激荡起忆念、遐思和寻味的感情波澜。譬如：“落潮/层层叠叠，/在金色的地毯上，/吐下泛着泡沫的夜晚，/松散的缆绳，折断的桨。/渔民们弯着光裸的脊背，/修建着风暴中倒塌的庙堂。”（《陌生的海滩》）可以说，正是这群青年诗人创作完成了新诗现代式抒情的奠基。这是艺术手段，更是艺术思维方式、审美观念的更新。九叶诗派总体上仍然是比较单一性和平面化的叙写、抒情，就一个（组）形象本身能够开掘得相当深厚，但是它们缺乏江河、杨炼及北岛的诗纵横捭阖的气魄，结构上跳跃和变幻的灵巧，诗行组合上分解和扩展的自如，对主体意识的完全确认和对意象的强情绪辐射，使诗的内容更趋于复杂交映，时空感获得了充分增强，在容量上融历史、现实、未来于一体，具有长久的审美价值。这一切正构成了朦胧诗派的艺术特征。
辛笛和顾城在两个诗派中虽非气宇不凡之辈，吹奏出的却仿佛是一曲天籁之音。他们的诗似“小珠落玉盘”，从生活中撷取一片段一情景，化炼成诗，表达出纯净而丰蕴的人生情怀。辛笛有些诗用印象派手法来写，景象明彻动人，如《航》：“风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶”，还有《印象》《秋天的下午》等。但顾城的《感觉》《弧线》则是更强烈的主观感受的抽象外化，颇为引人注目，“鸟儿在疾风中/迅速转向 少年去捡拾/一枚分币 葡萄藤因幻想/而延伸的触丝 海浪因退缩/而耸起的脊背”。类似的作品还有王小妮的《印象二首》等。
三
我们把朦胧诗派和九叶诗派放在一起进行对照和比较，正是为了将前者置于新诗传统长河的一段河床来加以评价和赏鉴，从而更富于历史感地探寻和理解中国新诗艺术的发展。两个诗派在诗艺方式和语言策略上有某些历史关联，不妨就如下三个特点来略加剖析。
1.主体意识
诗的现代式抒情除了形式结构上的自由跳跃以外，还强烈地表现在抒情形象主题性的增强，这主要是指诗中主观自我对抒情形象本质上的引导和支配，整体地改造外物世界。它与二十世纪艺术思维向人的内心世界突进，强调主观意识对事物把握的独立完足，注重人的本质和个体价值的文化思潮是相适应的。黑格尔说：“抒情诗采取主题自我表现作为它的唯一的形式和终极的目的。”[14]这种特征对诗的内容与形式的冲击是明显的，它使诗更加具有个性深度和主观真挚性，从而加强了诗的抒情性的内在强度以及情感调节的可能。
所谓主体性表现不是郭沫若的天狗式，也不是艾青的《冬天的池沼》；在九叶派诗中，初露端倪者亦为偶见，如“我底身体由白云和花草做成，/我是吹过林木的叹息，早晨底颜色”（穆旦《自然的梦》）也仅是简易的比附，而杜运燮等的咏物抒情诗对外物兼自我的思想开掘倒与之较为切近，不失为它的萌芽。以整体性的面貌出现，则确实是当代诗歌一大成熟的标志。杨炼的《铸》是有代表性的范例：“钢水/深红的血液/沸腾着，流入我的胸中。/金黄的花束和星星，/组成一个婴儿最初的笑容……”抒发了新时期人们奋斗、创造的豪迈心声，抒情形象比较集中地完整丰富地将情感收放于一体，使寻常的事物本身熔铸了强烈的主观内容，具有主体性包容的社会意识以及人格层面一定的深广度。
2.主体化的加强带来了诗的表现方式的变化
朦胧诗派的作品大都不再采用一般的状物抒情的方法，而是能够将诗人的心绪、情感投注到无生命感受的外界事物中某一“客观相应物”（艾略特语）上，依循着其实体或实境，赋予它以思想的灵魂，诗人借此畅通自身的情感流，读者则着重于体验诗的情绪世界，而不仅是事物本体。典型的诗例有《迷途》（北岛）、《雪白的墙》（梁小斌）、《纪念碑》（江河）、《船》（舒婷）等。可以说是九叶诗派，乃至更以前的现代诗的探求者们开了这类表现方式的先河。为了匡纠新诗存在的说教与感伤的毛病，九叶诗人遵循了诗在“表现上的客观性与间接性”的原则，选用外界的相当事物寄托作者的意志或情思。像杜运燮的《山》《井》、郑敏的《鹰》《树》、陈敬容的《飞鸟》《渡河者》、穆旦的《旗》等，多为咏物抒情诗，较能体现出他们的艺术探求及特色。
朦胧诗派对九叶诗派的发展首先在于，前者在题材范围及方式上有了广阔的开拓，不再止于向外界景物选材，兼之在思想素质上的优良，使朦胧诗派的创作在时代性和社会生活的容量上比前辈诗人要丰富强烈得多，这是无可置疑的；其次，它不像九叶诗派一般运用第三人称加以抒写，而在很大程度上赋予“物”以主体意识，如《纪念碑》，缩短了物我间的时空距离，使外物具有“我”的忠实的主观情感，拓展了它的思想深度，进而让读者在心理上贴近这一血肉丰满的情感实体。另外，值得注意的是，舒婷的某些诗作较为相近于九叶诗派提出的“诗的戏剧化”，即给读者以一种经验感觉现时发生式的戏剧呈现，使诗现实与象征的融合在审美观照中具有透视感和层面感。譬如《枫叶》《往事二三》，以及她的戏剧素描式的诗，以情景的移换变幻来推进情感经验的发展、转折与上升，在一定意义上是对九叶派诗这种探求的承续和发扬。
3.运用现代语言技巧的尝试
有评论者认为朦胧诗派语言结构上出现的奇特修饰，如“被雾打湿了的，沉重的早晨”，“像天空，像酒，酣畅地敞开胸襟”这样的不谐和修饰和虚实间的反传统搭配的大量出现，是八十年代的事。[15]这种说法或许是不够确切的，在现代诗的艺术水准有了普遍提高的九叶诗派中，出现类似的语词组合，早已不属鲜见了。他们的抽象观念（词）与具体形象（词）嵌合的手法受之于现代派诗，早已运用得比较纯熟，如“镣铐响起了我们的孤寂”、“太阳染给我刹那的年青”、“列车轧在中国的肋骨上/一节一节接着社会问题”等。不过，朦胧诗人较其前辈运用得更活泼丰富，语句结构上有所扩展。
对这类所谓欧化成分，我们应该更注重于它为锤炼新诗语言作出的贡献。从中国现代诗发展的传统来看，它不尽等同于臧克家、艾青等诗人凝练字句的创造性实践，而是在他们缘物求真、拓展情境的基础上，力反事物寻常的逻辑，企图寻求某种新鲜怪异的诗情关联，采取“奇特的观念联络”，以内敛凝却情感，加曲加深诗思，更真切地凸现错综复杂的精神世界。因此，才会产生现代派等的主观飞跃、时空递变的诗，出现卞之琳的《距离的组织》，辛笛“岁暮天寒”的光色氛围，穆旦《森林之魅》般的诗剧场景的变换；在舒婷等这辈诗人的部分创作中，似可认为也有类似的不自觉的追求，玉成了他们在诗风特色上的情境皴染、情感错落、视角变换等抒情“解数”。据此再来作语言的微观分析，就不难认识到两个诗派运用的语言技巧和手段，无不是一种使意象具备知性的深度和韧性，在字词之间支持开张力，使新诗语言更加凝练坚密的艰苦努力。
从九叶诗派到朦胧诗派，经历了一个伴随新时代的君临而来的文学观念、理论主张及创作倾向的急剧变化，新诗艺术走上了殊为曲折多难，乃至濒临绝境的道路，继而走向了在新时期的曙色中披荆斩棘、奋力崛起的漫漫路程。但朦胧诗派的创作在一定程度上实践了两个曾经互相冲突的历史责任：不但使新诗在审美观念、思维方式以及创作实绩上有了很大的突破，迈向世界现代诗歌发展的共同方向，而且要使新诗植根于民族文化传统的土壤，体现出强烈的时代精神与现实追求，日益深入到人民的心灵世界中去。这样，朦胧诗派实质上接续与汇合了新诗发展的两种传统，较好地完成了这样一种势必承担的历史性使命。当它逐渐沉寂下去的时候，或许正是一种更卓越地实践新诗历史责任的诗潮酝酿之际。文本粗疏失当的比较分析，仅是对中国新诗艺术发展的一斑之窥。
解构：都市文化的黑色精灵
——评林燿德的诗
读罢林燿德的主要作品，我无可怀疑地发现林燿德本身已成为台湾八十年代都市文化培育的一个富有奇迹感的精神现象。
林燿德是八十年代都市文学的倡导者和实践者，可以视为台湾最具有发展性和冲击力的年轻作家，在散文、小说、评论尤其是现代诗的写作上有着出色的表现。我所读到的诗集就有《银碗盛雪》（洪范书店版）、《都市终端机》（书林出版公司版）、《你不了解我的哀愁是怎样一回事》（光复书局版）三种。他的诗气度恢宏，视界辽阔，以奇诡的心灵幻想、异色的情爱心理、变幻的都市图景、严酷的国际政治，交汇成当代社会五光十色的文化景观。尽管我与林燿德年岁相仿，但碍于各自社会文化之间的巨大差异，以我匆促的浏览，毕竟难以深探其作品的玄奥。本文兴许真可能应了痖弦先生的话，“率尔操觚，强作解人”，以致多有差池，令人愧然。
无论如何，将林燿德喻为“现代都市文化的黑色精灵”显然还是比较妥帖的。对其诗作的评析，我无疑也会基于这样的文化思考背景来展开。
一
林燿德的诗里总是回荡着一份不安与焦灼。大至历史的宏伟场景，小至私我的生活感受，都受着这种深层情绪的支配。对战争的恐惧的阴影盘踞在内心，与用性爱方式加以排除的企图结合在一起，就构成了这首《上邪注》中的《山无棱江水为竭》。而事实上，作为现代人心灵上的那份不安与焦灼在某种生命悖论的动荡不止中，将永远不得终结——
在无数人类同时努力做爱的子夜
再度 它悄悄降临
今年的第一枚核弹
也是我们所知道的最后一枚
是时 我们正坐望满月
却等待到一颗太阳
在愤怒的大地上
霎时目盲的你我
依旧知觉
山脉 沦陷
江水 逸散
犹如我们做爱后
一片空白的满足
现代都市社会过于繁杂的变化兴替，与现代人偏于敏感的智性思考的复合，导致了这种不安心态的产生。复杂的现实世界从来给人难以认知、把握的茫然与疲惫，感受的哀绝和判断的失衡绝非是价值失范的精神后果，唯有挣脱了二元对立的传统思维与语言模式，我们方可能从中体会到诗人的一种后现代性情感。同时，林燿德作为现代社会的青年分子，又天然地产生着对稳定平静的渴望，青春的躁动本性与现实威胁感之间的冲突，所谓核战争恐惧实质上可以说是作为一种具体化了的态度而存在的，或者说是一种不安的能指。尽管林燿德也一直做着拒斥现实的痛苦努力，但某种不稳定心态似乎已无法消弭，这必然地衍生出他诗中的奇诡的意象幻觉与冷峻入里的骨相。
林燿德所倡导的都市文学的概念，事实上涵括资讯发达的现代社会整体的生活情态，显示着一种体现出多元性、复杂性和多变性的广义的都市精神。当然，诗人面对纷繁的都市现象的思考也是十分复杂的，他是一个介入都市文明的批判者和讽刺者。从林燿德在新近一本散文集《一座城市的身世》（时报文化公司出版）富有个性的精细描状中，我们也多少可以领略他的“令人兴奋，也令人心悸”（痖弦语）的都市感受——
“我有些儿茫然，而且被什么东西蹑追不舍的感觉再度强烈地浮现……”（《幻戏记》）“一种缺乏稳定性和安全感的安谧和宁静”，“孤寂是都市人共通的命运……”（《靓容》）“人在都市，就像是驶载着螺壳的蜗牛，在长满了符号、象征、暗示、密码和图腾的草原上，拉开一道继继绳绳的蜗篆，缠错成一幅以虚无感为笔触的抽象画面。”（《幻》）“都市啊，交织着文明和无明，交杂着希望和失望，交融着理性和谬性……”（《靓容》）“摆脱千年来的隐遁和怀旧心态，而昂然抬头，以人的自觉与都市化的思考，去前瞻和关切未来。”（《都市中的诗人》）
当然，在他的诗中，某种以疲惫性焦虑和无名状恐惧为特征的都市意态有更好的表现，此不赘述。我只是愿意指出我所注意到的现象，即在林燿德的诗行里，“黑色”意象的反复出现使之已成为令人咀味、引发联觉的一种情感底色。不妨援引诗例，如《悲怆说》中的《白银纪元》一节：
悲怆 沉淀在银色都市的表层
银色的建筑银色的塔银色的悲怆
我们看到的白银纪元
是一朵不断绽放不断
张开的
黑色的昙花
再看一首《昙花学说——一九九九年九月》
劫余者都必须培养一朵昙花
黑色而且唯美
昙花不是虚无
黑色是比爱比恨都要强盛的势力
因为昙花不断绽开
因为黑色不停吞噬
所谓黑色的昙花乃是作为核战象征的蘑菇云的比喻，它既隐示了诗人的一种核战恐惧，又顽强标示出诗人的一种复杂的批判性情感。黑色是与银白色（都市时代的表征）相斥的颜色，它是放逐抒情和明快的，显现出冷漠、静肃、沉重的色彩，超越了两极化的情感，给人清醒、超离甚至冷酷的审视感，同时，在某种寂灭感中包含恐惧的不安。这一切正是林燿德的诗提供给我们的一种消解性的“黑色情境”的心理学蕴涵。它体现了八十年代诗人的一种理性素质和社会批判态度，甚至可以说，林燿德本身就是一台“冷静的电脑”，“带着丧失电源的记忆体/成为一部断线的终端机/任所有的资料和符号/如一组溃散的星系/不断/撞击/爆炸”（《终端机》），“终端机”是充满现代智慧的个体化象征。
二
林燿德在诗集《你不了解我的哀愁是怎样一回事》的扉页题下的——“献给/跨越语言也被语言跨越的世代”，与他的诗中始终弥散着的解构情调是紧密相关的。或许只有从这一后现代思维框架着眼，才有助于我们真正认识和理解林燿德。尽管在某种程度上他企图进行的还仅是观念的实践，而现实本身并未真正抵达后工业文明时代。我所认为的作为都市文化一个富有奇迹感的精神现象的林燿德，同样包含了其文化意识的某种敏感力与趋前性、艺术情态的某种深度隐涵与平面形式相互错杂的意蕴在内。这一点对于我们评断目下的先锋小说与诗歌同样具有启迪。
对林燿德来说，所谓解构情调的发生原由，当然是来自诗人的“不安的能指”的动荡不定，他未有也无法真正握有存在之端，因而导向了对确定性的虚幻感。譬如《蚵女写真——报道摄影实例示范》：
每一次台风扑袭
她用绵绵的胸脯死硬护守
飘摇剥离的蚵架
（我替她在面颊抹一把泥
以至于保持住自然的神色）
每一次台风扑袭
狂风卷走了人间的一切温暖
冲走蚵仔
却冲不走腥味
分不清，泪和雨
（请侧头哭泣，社会大众才有同情）
括弧里的话作为反衬，构成了对所谓报道摄影的写真性的强烈质疑与讽刺。显然，这是诗人形式意识过于强烈的解构方式，其结构化的颠覆意味还未进入更深的精神层面，但我们无法否定它的怀疑精神。
我们也不必怀疑，林燿德的解构情调乃是与发生“真实”危机与“意义”失落的现代人文思想背景联系在一起的。随着传统的人文信念发生认识论的危机而解体，人们不再相信所谓历史的真实性与因果论，认为任何解释和理解都不可能重现原来的意蕴，都是虚幻的、不可靠的语言叙述。按照雅克·德里达的观点，意义是无始无终的符号游戏的副产品，它是某种悬浮的、延迟的东西，无法被轻易地确定。而任何超越的意义（所指）譬如上帝、自由、理念体系，也都是虚构的，是语言能指的运动结果，当它被其他意义趋求而成为起源或目标时，就形成了某种目的论的线性发展的秩序，某种完整而封闭的意义等级系统，而这正是所谓意识形态幻觉的肇始，也是解构批评的着眼点。通常认为，文学作品（包括诗）产生的快乐，就是一种认识的快乐，是一种自我认识或认识对于人类处境的真实描述。那么，我们将作品放在这样的人文背景上来阅读也应当被看作是具有开阔视界的自由游戏。
作为意识形态的基本认识方式，二元对立的思维与语言模式习惯于在可接受的和不可接受的事物之间进行严格划分，仿佛二者唯有相斥而不可调和，譬如善/恶、神/魔、真/伪等。一旦产生了二元论的形而上学观念，就会有永远无法解决的矛盾，在人的价值认证和判断中顽强地发生作用。解构正是对这种二元对立组的拆散，从本文意义上证明二者的相互颠覆性和可相对性，体现出某种自由怀疑主义态度。可以发现，“解构”所要破坏的正是传统信念与价值尺度的神圣性，以建立起人类新的自我认识。
林燿德作为一个当代都市诗人，他的诗发散的解构情调无疑可以视为某种智慧快乐的洋溢，鲜明地体现出透彻的思辨力和人文眼光。更使人赞叹的是，他的诗往往气魄宏大，结构谨严，想象奇特，辞采靡丽，巨制佳篇为数颇多。譬如这首长达三百行的《木星早晨》，就是描述欧洲神话中主神奥丁用眼睛换取智慧泉水的典故，配以木星“大赤斑”的科学现象，充分展现了神魔决战的夺人景象。正像有评论指出的，它表明，神魔作为两股对抗力量，胜者为神，败者成魔，交战反复进行，不断进行正反合，其实二者一体同源，这种宿命根源于人性的矛盾。林燿德还有一首《灵魂的分子结构式》，以上帝与撒旦（汉字）同体的思想，十字架图形一样显示了质疑传统信念的神魔同体，这可以看作是对二元对立思维模式的打破，从相互寄生的角度消解了神魔二者的绝对对立，使传统观念模式从发生到颠倒，陷入困境，到彻底瓦解。尽管这种反讽意味令人感到残酷，但它确实从历史想象与语言幻觉两个层面，有力地揭露了这类二元对立模式维系的人文信念的虚幻性。
写于1984年的《线性思考计划书》被称为台湾后现代主义的宣言诗之一。在我看来，它同样也是林燿德的“不安的能指”的移位投射。以下是《语言学的看法》一节——
不可述说者 被诗的语言紧紧包扎
可述说者 被诗的语言狠狠砍杀
分析学派与禅宗也不得不提起语言的假面
他们用语言揭去一层层语言的花瓣与假面
仍然无法洞穿 自己脸上的假面
包括形而上学与巫术也是后于语言的存在
抽象的语言思考与可听闻的语言发音它们
脱离了人类而形成一个超越生命的真主宰
回过头来 成为证明人类存在的唯一根源
人类把持着语言假面的说法 其实
乃是语言统治文明的真相 一再
模拟现实世界的语言已经跃为文明的上帝
诗是上帝 除了哭泣
诗是上帝 除了做爱
或许它同“跨越语言也被语言跨越的世代”这句话是相通的，语言成为了主宰，成为了中心，却无法永远固定其位置，反复循环而无终止。事实上，世间的其他事物亦复如此，都处在无始无终的反复运动中，动荡不定，企图成为超越的存在只能是一种幻觉。既然如此，一切便都是不可靠的、虚幻的和不可把握的，不可能真正拥有某种存在，这种现代状况可以概括为：无中心性和非确定性。
所谓解构情调，在情绪层面上，用特雷·伊格尔顿的话来说，正是“兴奋与幻灭、解放与纵情、狂欢与灾难”变幻交织的混合产物。解构立场的产生当然源自某种特定的现实政治的失败与幻灭，但它同样包括了对现实生存状态的无中心性和非确定性的哲学确认。既然由超越的所指所支撑的作为整体的信念体系被认为是虚幻的而可以消解，那么人们势必陷入无中心对象的零散化和非连续状况，无须整体地介入现实，更无须同所谓作为整体的系统发生对抗或发生挑战。在我看来，林燿德面临的正是与此相似的文明状况。尽管林燿德诗的解构情调，也是带有某种观念性的个体运思，但它们作为对传统人文信念和思维规范的神圣性的一种彻底放弃与亵渎，其渗透着的智性思考又足以使人兴奋。
无法回避的事实是，解构情调具有的破坏性，既针对对象，又指向自身。这成为了一个规则。也许正因此，林燿德诗中“不安的能指”的解除才被注定为无望，无法真正拥有并明确肯定什么，当然就无法摆脱无始无终的循环反复，以虚幻的性爱方式来排解，也只能带来更大的无奈，导致更强烈的无定感和虚幻感。向人自身宣布某种存在信念的虚幻性，不啻是一种莫大的冷酷。林燿德诗的放逐抒情的黑色情境，正是向人们揭示了一种企望的虚无。这是一种生长于现代人内心的宿命的悲哀，谁又能了解“我的哀愁是怎样一回事”？
三
林燿德作为当代都市诗人表现的后现代性情感，主要集中展示在都市和战争两类题材的作品中，但以描写都市景观及生存心态的诗而言，已不再是一般地表现异化主体的压抑、焦虑、孤独、绝望的情绪，而更多地趋近冷漠、虚无的色彩，理智而淡漠。譬如《一或零》：“在这个数字至上的时代/除了IC缺货我们终将对一切真实无动于衷”。而茫然无奈状则如《都市·一九八四》：“真的我不再抱怨什么/不再批判什么/只是稍稍厌倦罢了”。他的《七〇年代》这样写道：
我们的爱
既不属于个人
也不属于群众
那是自生命的悲悯中抽离出来
以慈祥的姿态向人群掷去
又被世人以愤怒掷回的石块
倘若我们的爱只是这样的石块，我们于时代社会还能有更大的企图吗？自然，这首诗隐含的讽嘲意味冷谑地消解了我们爱的企望。后现代情感作为两极化的情绪态度的消解和融化，是一种混合和超离的产物，甚至在形式上使对立的要素并置拼接，进行有意味的组合。林燿德的精心实验同样贯彻了某种解构态度。林燿德有关都市状态这路诗包括《暴走族》《断指手套》等，虽然没有十分出色的表现，但部分作品，譬如《报导诗学》《不明物体丛考》两辑着眼于未来后现代文明状况，通过艺术形式的探索展示了新的面目。
对林燿德来说，他诗中那份不安心态的主能指就是核战恐惧。战争于林燿德是超经验的事件，而不是现实的威胁，他这代人对战争几乎不可能有直接的印象，但即使在某些非现实情境的诗作里，林燿德的这种指涉仍然显得强烈，甚至在科幻性诗作中，作了大胆而奇诡的丰富想象，堪称卓然。林燿德的这种敏感及其想象经验除了早慧的原因以外，更主要的是由现代社会的资讯发达所带来的，也是现代社会个体生存的深层的危机感的具化反映。林燿德曾经说过：“人类的文明，就像是冻结在琥珀中的甲虫，终究要败坏在一次无可挽救的劫火之下吗？踏着火光走出来的人类文明，会不会消失在火光之中呢？”在这里，林燿德的这份不安已成为对人类文明的超个体的忧患了，他的《世界大战》中形容核战的“光/更强的光”，就是对战争恶果的简洁、强烈而有力的控诉。林燿德笔下能够显示当代国际政治风云的舒卷变幻，写出《马可仕头像》《艾奎诺现象》《柯尼印象》《一个锡克族卫士的自白》《日蚀》等诗，同样足以体现他开阔的全球性视界，纵横捭阖的气魄以及作为当代诗人难得的阅历与个性。
与核战恐惧阴影相交错的，是林燿德诗针砭深彻的反战思考。他的《战后》里有这样的诗句：
失去战争
我也沦丧一切
卸下戎装
我开始痛恨和平
这首诗令我想起四十年代九叶诗人杜运燮的名作《追物价的人》，同样采用反讽手法，表面上加以颂扬，实质上却是以此揭露和嘲弄事物的荒诞性与阴暗面，效果尤其强烈。然而，林燿德的诗却还更深地隐示了类似他的《木星早晨》表达的思想，战争与和平并非绝对对立，而是相互依存的，它们循环反复，没有终止，根源同样在于人性阴暗的矛盾。这又是人类一种悲哀的宿命，因为和平作为某种人文信念已被证明了它的失去神圣的虚幻性，如图《薪传》一诗所显示的，人类家族的本质最终只能统归于“人类的哭泣”，或者如《空白》一诗所指出的，“历史依旧历史/依旧蒙着面纱除去一层还有一层/最后一层的后面/一片空白”。这种深刻的解构冷酷地揭露了人类家族的游戏本性，而其所谓游戏本性本身就是一种破坏性的解构操作。林燿德所扮演的正是作为媒体的人类文化的黑色精灵，他是裁决历史，还是预言未来？他是试图消解文明，还是揭示自身虚妄？
我们是否能走出解构的宿命的魔圈呢？
四
林燿德的诗一直流溢着诡谲与歧义，盛满语言之雪的银碗。也许，我们每每只能发现它某一侧面的灿烂与奇诡。
然而，唯有林燿德不断继续他的创造，他的诗才会永远拥有一种奇迹感。这也是我对林燿德的真诚祝愿。
寻找新大陆
——《金牧场》的品格描述
当我们的身心浸润进张承志的《金牧场》那充满着生命光色的浓烈氛围时，就无法不感受到一个同命运共振的灵魂的澎湃激情，从而使得生活于现实中，那许多游弋无定、渴求自由的智慧心灵获得自如的舒放。
人们曾经这样生活过。当这一群年轻伙伴踏上漫漫的红军路进行艰难行军的时候，尽管他们或许仅仅是为着某种简单而神圣的意愿，却仍然具有一种打动人心的追求的力量。“长征”归于失败的同时，也预兆了前行不息的奋斗者品格正悄然诞育。人生中常常有许多富于启示性的时刻，它霎时间启悟了个体自身的精神内省。奔趋阿勒坦·努特格——牧场的大迁徙便是如此。他们乃是出于对内心渴望和需要的响应，以坚执的寻求作为生活的支撑，找寻着神交真理的辉煌遇合。这已成为神圣的责任，注定了一种与苦难、彷徨和软弱搏争的生命基调，贯穿于整部作品中，即便是在当今的现实背景中，主人公身处异国，他也被这种信念顽强地支配着，艰苦地诠释《黄金牧地》——一个人生探求的同构意象。《金牧场》以如此蓬勃有力的生命回响，凝聚成一代人的精英风貌，它回荡着他们从过去获得的感悟和信仰，更把寻求的眼光再次投向未来。
这一明显带有自传性的作品，其意义显然不至于个体的精神成长史，也不仅为了描状历史中的理想主义风采。
因此，我们可以说，能够勾连《金牧场》三大叙述板块及其内在精神的，正是它不断转换凸现的人生理想探寻的结构性母题。
一
继展现生命的喧嚣与奋斗的《北方的河》以后，他的晚近作品大都呈示给人们以“一派厚实的宁静”的景象。直到《金牧场》的推出，才以富有凝重历史涵容的人生全景观的壮烈面貌出现。
曾几何时，他笔下那些面目相差无几的人物总仿佛心里揣着沉重的虑念，在毫无缤纷色彩的艰困生活，甚至是某种宗教氛围中渴求着一种无形乃至无名的“不可表达之物”，作为自身的内心需求和精神依托。尽管《金牧场》的意义架构并未显得如此纯粹，却依然是与作者一贯的人生欲求与哲学沉思相契合的。显然，它的意义在于把人生自我的成长过程本身认作一种寻找，一种理想价值的探寻。这也许是张承志这代人从来无法背弃的精神内核。
让我们以同样赤诚的心相濡于长在红旗下的这代人的热情。当整个民族正为一个非常转折所痛苦困惑时，那些年轻纯真的学生对于历史人生的深博内涵仍旧处在近于懵懂的状态。在他们看来，“革命”“真理”这些字眼，似乎与相距悠远然而至今被人传颂的万里长征和红军战士的形象更为贴近。选择原来的长征路线去作探险，遍历峻岭，身经险隘，对于容易冲动而又敢于开拓的年轻心灵来说，这不啻是他们朦胧的精神渴念的实现形式的满足。只有当这段传奇成为历史，当这种如火如荼却又显得宝贵的热情冲动沉寂下去的时候，我们才有可能感到一阵缥缈迷茫，对这实现形式的合目的性与否产生出疑惑和诘问。
年轻伙伴的“长征”标志着其前成熟期的即将结束，正待步入良莠杂生的真实的人生长廊。
他们头戴八角帽，脚蹬草鞋，走栈道，过峡谷，居然真的闯过了雪山和草地。在壁立的石崖上那斑驳剥落的字迹面前，在腊子口天险散步沉吟，他们仿佛觉得返入了历史，忘弃了自身，掩饰不住内心的一阵激动。同曾参加过当年长征而近流落的黑络腮胡子并肩行路，更使他们如镂如刻地感受到革命的深重的悲壮。他们企图显示自己，证明自己，挺起稚嫩的胸膛，油然升腾起对历史中的英雄的景仰和情感的认同。这中间隐潜着一种少年的纯情的神往，一种勇于披荆斩棘的追求的意志，显示出良好的精神素质。在人们回首往事的时候，这不足载传的故事却袒露了少年的真诚和浪漫情愫。
带着这样的情感及其成熟程度，“我”去应对风云多变的现实和自身的遭际，它使个体的心灵变得日益丰富、多思，并且坚强起来。
他曾经风餐露宿，体味过跋涉攀援的艰辛，也为了某种热情的愿望疲于奔波。他发现了生活中善良的人心，更力图透过跃动的表象去察查历史与现实的真实本相。出狱的那天，他受到忠诚的小毛的迎候，顿时觉得这蓝空是多么广阔耀眼，似乎真正知道了自由的滋味。很难说其中未夹杂着某种稚气，却又毕竟平添了一份几遭磨砺的沉重与悲凉，使人联想到北岛的《雨夜》。或许，同伴大海的毅然奔赴越南，以及最后牺牲于战场，正像当年许多轰轰烈烈的献身行为一样，更能够冲击我们久已漠然的心灵的自我卫护。尽管他是那场历史灾劫的狂热中血性方刚的勇士，但其本身却体现了对于某种理念信念、价值的执拗。这曾为许多人所渴望。在今天看来，个体终究难以脱逸历史背景的笼盖，他唯有以自身的搏动来显示其被局限了的人生选择，为价值实现的可能性提供一种释义。“其实你知道一切，但是你就是那样的人，你不会回避。”当我们今天能够清醒而自觉地审视过去时，无疑为重新理解生活开辟了新的认识层面。
可是，理想毕竟不能替代生活的一切。在长征途中，他们遇见了大批红军流落人员，了解了在不可扭转的历史力量背面的痛苦史实。历史时常以恶的形式趋前，那些残忍凶恶甚至可能潜伏在我们的肉体里而令人不安。“文革”武斗曾以凶猛的冲突展开，不堪回首；而“四五”天安门事件却是因粗野的形态而撕下了历史的旧页。他开始对革命运动、人民和历史诸种抽象范畴陷入了踌躇的深思。倘若说以前他会以具态的内容与形式去框定他们，那么，如今他已深深懂得了历史和社会运动的复杂性与非常性，但从情感上无法作出恰当的评判。人们接受了宽容与理解的尺度，他本身作为历史的参与者也必然会从中凝聚起主体的真知与睿智。
他为一种内心的神奇召唤所震动，所策励。这召唤来自血脉里魔性的催动。他满怀着希望，还有热烈的活力，将不畏艰苦地奔向边地。也许他还没有完全成熟，但他的胸中有一股不可阻遏的自由冲荡的神力正呼唤着。只有在那里，他才获得了个体价值的自我肯定，并且催醒了理想的深层的梦魇；也唯其如此，他才可能在更广阔的意义上实现自我，承担责任，与人民和历史的发展意向相互吻合。
青春祭典的壮丽终结，正意味着他在精神成长上的趋于成熟……
二
现在，他来到了曾经那样心神向往的浩瀚草原。
在他的梦境里，只有人和骏马的神秘交流，只有他成为一个彪悍英武的骑手而涌出的狂喜之情。这是个人对美丽青春的外化的凝神观照，更是对生命力量的象征形态的欣然陶醉。于是，当小遐在悠扬起伏的牧歌伴奏中，忘我地纵情狂舞，而激发起群马疯魔般奔驰的壮观景象时，他再也不能抑制住内心高涨的情焰。马群围着小遐绕成一个巨大的圆阵奔驰着，小遐在中央欢乐舞蹈。这青春祭典的瑰丽景观本身，标志着他完成了一个庄严的蜕变，获得了自由灵性的涅槃再生。他将像草原的骏马一样激烈不屈，像木轮的勒勒车一样怀着渴望，从此去经历苦难，忍受磨砺，寻求一个梦中辉煌的抵达——阿勒坦·努特格。
他接受了额吉的赐名“吐木勒”（铁），深沉地产生出对慈母的眷眷之情，也就无法阻隔与阿勒坦·努特格的心灵感应。环抱着的沉默草原的注视，似乎也是一种精神暗示。它和冥冥之中命运之手的悄然推助一样，暗暗指示了一种人生的命运轨迹，教人无可逃脱。平和安稳的生活并不能消弭人的心灵中的躁动不宁，一种精神焦渴势必胀逸出庸常无奇的生存境遇，这使我们不能不想起《晚潮》。
大迁场即将开始，人们忐忑不安，额吉也在焦灼地等待着颠簸动荡的迁徙生活。在她的记忆里，阿勒坦·努特格从无兵灾匪难，风吹草低，一派青绿，是个美好的地方。作为生育自己的家乡，它多少被蒙上了一层理想色彩，成为一个“黄泥小屋”般的念想。
事实上，以类的意义而言，它也成为了人的精神家园的象征。阿勒坦·努特格，原意为金营盘，金黄的旧宿地，或者是神的家乡。显然，回返故里，正体现了人们寻找家园的内在渴求。本来，寻找精神的归宿与当代物质生活的富足奢靡是相对立的，精神空虚导致了人们对带宗教意味的慰藉的渴寻。它反映了处于社会精神敏感层次的人们的心灵异变，在新时代的降临中，面对旧的价值观念溃决的彷徨无依。而从某种意义上说，精神还乡这一本世纪文化的重要母题，正能够由此实现它的形式冲动。这种形而上的意味给《金牧场》的读解带来了愉悦。
确实，人生世间更多地充满着的是艰辛与痛苦，生命的跋涉可能永无休止，甚至得不到及时的愿望满足。人们常常这样说，人生的价值与意义在于它的追求的运动过程中。倘使不把有限的现实欲求作为目标进取，并且易于脱离世俗羁缚的话，那么，他将完全有可能去探寻一个更为高远雄浑的人生境界。当他明晰地意识到人生艰难的根本性，而人生的辉煌与欢欣仅仅是一个“美丽的瞬间”短暂易逝，他对生命的理解就明显地注入了清醒的现实感，以至流溢出一种虚幻与失败的情绪。它确凿无疑地告示着，在生命的旅程中，那些不断命处危难身心不力的追求者，最终将成为理想的殉物，失去对一片美丽的梦幻的把捉。
但是，正因为这块圣地的难以企及，这一瞬间的无可把捉，人们才会背弃这种念想的撑持。由于这团内心的光焰的照耀，找寻方始成为人生的永恒努力。
这显然是因为他不再把受难当作对自身的惩罚，而认为是一种命定的限制。“命里的苦难若是来了，又有谁能躲得开。”在现实人生里，理想与失败，痛苦与欢欣，追寻与放弃，焦渴与虚妄，不断地发生撞击，构成个体的永难消歇的生存烦恼。在这种意义上，成为理想的殉物的生命运动本身也包含着困兽犹斗的积极的基因。
奔赴阿勒坦·努特格的漫长行程，正是体现人的精神探寻的外化形式。它为独到的生命理解的悲壮感悟提供了现象还原的契机。
严冬里，向着阿勒坦·努特格叶落归根的长途迁徙开始了。结果，他们并未到达目的地，而是借居召·淖尔，在马背上颠簸了两年。他们忘了前方的目标，只是依稀记得有个地方叫阿勒坦·努特格。这或可看作一种象征，探寻的中断使他们经历了艰困的底层生活，有可能蓄积起更为顽健的生存力量。它来自于晃动着银发的老额吉深挚的抚爱，来自于知青伙伴相互的复杂纠葛中的真诚情谊，来自于小遐和“我”的爱情所激迸出的青春的迷人。它启导了人们心灵深处的记忆之川，甚至连那些渴望飘荡无定的自由灵魂也无法忘弃。这显示了在超越世俗意义之外，日常人际生活的质朴感人的诗意光辉。
然而，生活总有现实的严峻的一面。那些无法躲避的灾难正在袭来，而探寻就意味着面向困难与阻抗的迎击。这不仅是指涉生存境遇的具态的约束，更主要的是昭示了人类力图征服自然战胜自身的自限制性。离开召·淖尔后，迁徙途中令人恐怖的雪灾和白毛风的威胁，既向牧人们展示了大自然的严酷面目，又仿佛是命里注定的桎梏，击垮了人们固有的自信、勇气和坚韧。尽管我们可以承认现实失败的可能性，但对于人生苦难的理解与认同显然不应当笼罩上宿命论的阴影。生命企盼的实现必须走过漫长的路程，一种扎入心底的渴望才将会如镂似刻，绵延不绝。这构成了生命的真正本质，它在一种命定里显示了个体的痛苦超越。这一超越的实现体现在生活抉择的差异中。它透示出生命的某种执着状态，一个人生勇士的成熟的独立性。
勒勒车队还在雪原上默默地行驶着，挣扎着，与充满杀气的白色雪灾相抵抗。而雪灾的残狠、粮草的匮乏，已使人们再无法坚持下去了。迁徙意味着逃亡。于是，戈切的叛逃，徐莎莎的出现，越男的人生，还有达不苏、李小蔡的潦倒，就呈现了多样的选择和归属，体现着生活实际的复杂情状。为风雪冻伤了的小遐选择去文工团，决定了“我”与她相爱一场的分离，那痛苦的离情在“永远记着”的应允声里，闪出静流则深的光泽。也许，这一分离并非出自于他们生活观念上的歧异，而只是意味着他们各自都想找寻一种依靠。他曾经迷醉于小遐身上的青春活力与娇美，把她当作灵性的化身；而今在她抓住某种“实有”的同时，他则完全将自己的生命移注进尚未成功的某种企望中。
“我”满怀诚挚地与额吉共同着命运。额吉就这样在草原上颠簸了一生，对生活的不可摧毁的信念竟使她瘫痪多年后重新站立起来，顶着雪灾率领车队迁场。奇迹背后暗含了一种历史和前人衍生的极强的生命力。他是在和当年的额吉同岁时走向同一个阿勒坦·努特格的，这时光上的轮转巡回可能不仅象征着庄严接受母性力量的哺育，而且昭示了作者反复宣示的历史的链式结构的接续性。个体的苦斗将在群体的耦合上显示出成效，它瞩目的是一种未来的光辉。此时，我们仿佛感到，有一股深厚的热流正缓缓流经自己的血脉，这使人的胸襟不禁为之阔大。
阿勒坦·努特格终究没有能够达到，这是一块梦幻中的理想土地。而对他来说，唯有在这探寻的路途上独来独往，才是真正的欢乐，哪怕仅是人心中的幻象。那一片美好未及把捉，于是我们也将追逐着一次次启程。
确实，“只怕拚尽残生也走不到头，所以，也许真的需要一种宗教的热情”（张承志语）。阿勒坦·努特格的永难到达，或许预兆着未来的探寻的艰难。它将转换为新的人生形态来继续找寻精神家园。而他当年在翻过了天山大阪以后的矛盾心态的那段内心独白，又能否说已表现出对现实追求的具体化与确定性的反叛意向？
三
人们共同拥有着一个世界，而这世界在每个人的心目中又折射出千姿百态的奇幻光晕，它构成了主体精神的强烈外化与接纳。
他渴望了解一个新世界，带着兴奋不安的心情来到日本。当这一曾经幻想过的目标达到的时候，他确实涌起了快乐又新鲜的感受。也许又有一个宿命的神正在那里暗暗凝视着他，他无法遏制自己的意欲冲动。尽管入夜的都市依旧喧嚣不息，车流灯河、大街橱窗在尽情招展着奢华艳靡，闪烁出强烈的物质诱惑力，可是，这一切却难以冲垮他对日本大陆固念的精神访问，他决不会沉醉不返。与《北方的河》不尽相同的是，他不再以在生活的现实境遇中疲惫奔波，同自己对北方大河的精神遨游衬成对峙性的意蕴反差，而是力求从这一光怪陆离的异国世界中兑现自身的心灵探求，发现被湮没了的光辉。那样，他将再度完成一种创造性的深刻遇合。
这种精神的遇合是通过心灵与心灵的碰撞感应来实现的，它的本体意义依然出自于对一个理想圣地的执着找寻。同时，它也被赋予了某种并进的现实行为方式——中亚古代文献《黄金牧地》的诠释，这使本族在与异族、历史与现实、人类理想与宗教皈依在时空与结构质的明显差异中，却达到了内在精神的遥相照应。
“世人都说尘世痛苦，世人都说在大雪冰的彼岸有天国。”《黄金牧地》的开篇手句不仅道出了一种宗教信义，也寄寓了人们对生命幸福的渴念。勇士们翻过了大雪冰，又穿越一片不毛之地，最后仅剩下了两个人；他们再不愿看这世界，蒙上眼睛在黑暗中前进，涉过血河，竭尽全力奔向渺渺之中瑰美的黄金牧地。踏上最后的旅途之前，青年勇士已是伤痕累累，又刺瞎了自己的双目，但他的内心却看见了一片金霞闪耀的前景。这种令人震颤的自我残害，作为宗教献身的举动，难道不正是为了响应心中天国的热烈召唤？人生的苦难、悲壮和孤独在这里以极端的方式得到张扬，而人生的极地又可能像崇山峻岭迷茫奇险、不可遥测，也许永世不能到达。
它衍生了许许多多朝圣的故事和圣徒的烈举。纵有千难万险，他们也誓愿去完成一生的念想。这是一个难以获求的梦想，是咽着苦杏叶子的回回农民坚信的真主，是天山腹地里人们吟唱关羽黑醋栗的情歌时崇拜的灵性，也是北方草原的牧人们所盼望的地平线外的远方，而共同构成着一种民众性的宗教意识。当它们与黑人领袖马丁·路德·金，与日本贫民窟挥泪桥畔底层居民的不幸历史勾连起来时，就在精神深层上沟通了人们对苦难命运的理解和共鸣，从而汇聚起了世界人民热望探寻人类大同的自由美好的理想信念。而安田保卫战青年学生的英勇斗争所直接表现出的青春狂热的义无反顾和执拗偏激，也多少让人体验了宗教型热情的现实形态。这里，他业已脱逸了个体探求的角度，而从民族群体的意义上来观照、思考现代世界的种种精神现象。显然，这是一次背弃抽象玄想，植根于现实的思想腾挪。
尽管他会永远记着人民的苦难与渴望这生活赐予的真知，继续寻求那庄严的憧憬，但却未必能够得到世人的理解，因为并不是人人心中都有一块阳光普照的理想圣地，都能深刻返观自身的生存。
于是，他就被小林一雄自深沉又孤独的灵魂发出的，那沙哑而痛苦的歌声紧紧地攫住。“向着自由的长旅/我走到了今天/向着自由的长旅/我独自一人。”一种直面人生的勇敢真诚，一种绝望与坚忍交织的意志力正从中涌溅出来。他要决然背叛世人，向着养育自己的世界郑重道别，踏上旅程。但在这背面，却是“绝望的前卫”的执着、痛苦与大爱之心。他以一种“荷戟独彷徨”的精神状态，宣示了寻求理解的虚妄，因为任何人生斗士都注定是孤独的。
正像他自己所说，一片大陆（指甘宁青黄土高原），几百万人口，上千年时间，都背对着人们。这个背影太雄大了。当他力图用心灵去感知洞悉这千百年人民苦难的心路历程，解除他们心灵上屈辱孤苦的沉重负疴，而博得一种精神理解时，他顿然明白了这是何等艰难，无法企求实现的“大陆憧憬”之梦。
他陷于一种深深的孤寂与困苦中。他将开始一次终旅。因为毕竟支撑和引导他的那个神示并未失落，他仍然会不甘失败，继续寻找。
这一切构成了《金牧场》的叙事人面对自我的潜对话，以及它的无法弥合的精神矛盾的内结构。
当小女孩使劲挣脱了“我”，忘情地奔向初升的朝阳时，人们愿意相信这预示着人类理想探寻中未来性因素的增长。它环扣着历史与现实，把生命的魔杖传给了接续着前人血脉的后代。
我们随着时光流转，追索着主人公曲折而辉煌的人生轨迹，并且在时时比照自己、叩问自己，内心洋溢着一种上下求索的人生渴望，一种奋力拓进的行动精神。
在汹涌起伏的时代大潮中，《金牧场》显然不仅仅是一部动荡历史背景下富有冲创力的人生实录，更给人们展示了无限宏阔的创造空间。它意味着：只有敏锐地探察人生，不倦地追寻自由，他才能够最大限度地实现自己的生命潜能，满足自我发展的内在需要；同时在一种永远的不安宁中，持久保持发现进取的品格。
人生的全部意义正在于为着人心中的自由美好的理想夙愿，不畏艰辛磨难，敢蹈失败死亡，九死不悔地往前探寻。而这一切，乃是——
为着在我的身后
能诞生一个未来
个体超越与人生风貌
——论《北方的河》和《棋王》
文学的内涵不仅是表现宽广的社会历史，而且要通过形象塑造来凸现作家自我，表达其深沉博大的美学理想。就是说，读者经由作品及其人物所认知的不单是文学世界的面目，更主要的在于透视作家活生生的血肉魂魄。同时，作品的生命力也只有建立在它所蕴含的人生态度和当今时代的社会意识相契合的基础上，并且努力融合民族历史文化深厚的精神内容，体现出当代性和历史感的交合，才会焕发出永久的光彩。
正是在这个意义上，我们以为近年小说创作的双璧——张承志的《北方的河》和阿城的《棋王》代表了两种截然不同的人生风貌，足以构成当代小说的美学理想气象迥异、刚柔互济的两元性，具有各领风骚的典型意义。探讨和比较这两部作品，最根本的还在于它们表征了新时期小说创作的发展趋向，即不但在创作方法、审美观念上进行突破性的变革，呈现开放多元、群芳争妍的灿烂局面，而且由于融贯民族文化的历史意识和人生哲学，使之充盈了新鲜浑厚的生气活力，达到了较高的文化境界。
一
《北方的河》的问世，宣告了新时期小说创作中积极浪漫精神的成功奠基。它的气质是罗曼蒂克的，外放奔突，意气盛人，向自然和世界喷射着主观情志，抒发了青春奋击者的强烈激情，开拓出豪放、顽健、深沉的卓然气度。因此，它就不啻是作家个性素质的单纯折映，而衔领了包括梁晓声、邓刚等的小说创作在内气概阔大、庄严强健的一代浪漫雄风，迅猛地冲击并导致当代小说在创作观念与风格上的发展和突变。这一群体的产生不是偶然的，他们充分确证了一个急剧变动的时代和民族那番回瞻苦难过去的痛苦蝉蜕，尤其是面对灿然的现实前景的躁动、振奋、搏求，在对理想信念的渴慕和进取中体现的必然的曲折性与伟岸的强悍力。
文学敏锐而深刻地感应着这种生长着的时代精神，它需要孕育出现代新人的形象——《北方的河》中的“他”，经受了生活磨难，不寻常的成熟内向、沉郁刚毅，并且在精神品质上显得高大挺拔，是顶天立地超人式傲世独立的男子汉。他把旧有的痛楚与温馨储藏在心灵，而将生命寄托于永不歇息的对现实和自然炽烈的渴念与追求的奋斗进程，以至自身的生命力量和深沉的爱全部熔铸进左冲右突的自我实现中。浪漫型文学主观的心灵内容实质上是完全超出客观的现实状态本身，意胜于境，偏重于作品情志的宣泄和抒写。因此，《北方的河》也是试图宏观地涵括和把握个性高扬突进的一种时代性思潮，在相对虚淡的现实背景前锻造一个有着钢铁般意志、个性奇特的英雄化身；“他”不仅是现实人物的性格类聚，而且是文学天地里光环闪烁的人格理想的具象化。在当代文学中，人的地位和价值重新得到归复，人作为万物之灵长的主体力量被完全确认，具有征服、主宰自身外部力量的智慧和伟力，这一系列极限意义上的观念获得了艺术的阐释。因而，它就结晶为当代文学的美学理想内核的一个棱面，辉映着充满阳刚浩气、博大情怀而不虞功利、纵横捭阖的奋斗者形象。
《北方的河》的“他”始终是辽阔的穹庐背景下的一个刚强的跋涉者，坚忍沉着地找寻在巨川高山的北国疆土中浸渗的沉重岁月的记忆和情感，找寻悠远浑厚的历史文化千百年冲荡着的热力。在他的生命中，北方粗放的水土把勇敢和深沉、粗野和温柔、传统和文明同时注入其血液，吹打他成为一个真正的男子汉。就连古老彩陶的碎片也仿佛流成了河，向他指示着一种民族文化的精神哺育，使之不断地获得那神圣的答案：“黄河是你的父亲，他在暗暗地保护着他的小儿子。”尽管他曾经遭遇了肉体的创痛和感情的磨砺，失败、追求、幻灭、热情交织成青春的忆念，但他懂得，无论幼稚失误，还是思索奋争，都是属于他以及这一代人的。而从前的一切也汇成一条北方的生命河，向他灌溉着坚实的灵肉力量。因此，“他”的形象就不是以人的单个体出现，而是承继着一种民族的伟大血统、历史的苦难屈辱和时代的创造力量的一代人，乃至在更广大意义上，成为民族群体实现奋斗的一种艺术抽象。这就是他个人意志所无法不依从的历史的命运强力，它赋予其个体价值实现的动因。如果说《大坂》中对人生艰辛的超越的体验还是时空具化的表现，那么经历了《老桥》青春磨难的事件性象征，以及《黑骏马》对古老文明繁衍的苦难的理解和战胜，《北方的河》则成熟地表现为在博大深厚的民族历史文化层面上，那种强固的历史接续性、集体的承受力和执着于现实人生的创造探求，卓越地揭示了民族振兴的历史底蕴。
借此，张承志小说中“人”的形象已经良好地体现了对个体生命的超越意识。他把“人”置于历史和主观情志的长河里，不断地锤炼其血肉筋骨，赋予宽广的社会历史涵容；又不易受现实中利害成败的纷扰，保持超群独立的生活姿态，在精神上日益显现出对尘俗的苦难与欢欣、成功与失意的审美性超越。这种独具风采的历史感和超越感是张承志创作的精髓真义所在。《北方的河》的“他”就是牢牢地把握住了人生个体和历史贯联性与现实立足点，着眼于把人当作一个恒稳的纵向文化体系的纽结来审视它的生存奋斗的意义，以此作为新的进取的起点，在历史推移的启示里，找到一种对历史悲欢的成熟的辩证观；并且将实现个体价值的行动本身升华为一种超绝横向时空的人格构建，充满浪漫情感地凸现现实世间奋斗者的心态，展现出独立自足、面向未来的高远气度。
《北方的河》的人生风貌同庄玄哲学和传统文化心理结构的渗入不无关联。以庄学为发轫的道学文化，如同中国文学艺术发展中的浪漫思潮一样，同属于传统文化的一个独特系列。在春秋战国新旧制度更替的动荡时代，伴随着物质文明的发展，出现了财富掠夺和权势侵压的严重现象，战乱纷争频繁，固有的人文法则与道德观念完全沦丧，人的命运祸福处于难以虞度的无常境地。庄学生发于这种现实土壤，旨在反叛社会变动裹挟而来的“恶”相，但它终究要弃绝遏制历史进步、复返原始文明的欲求，而提出精神意识上抗拒现实的反题：为了在社会劫难中捍卫个体价值，不致遭受戕害或作为功力之争的械具，它就只有让人本体脱开尘俗物役，去追求冥远之中理想人格的独立自由，即所谓“道”的本体。“道法自然”“无所不在”，庄学的“道”实质上乃是臻至理想人格的人本体，而实现的途径也只有通过遗世绝俗的“吾丧我”“逍遥于无为”，在自我与宇宙合为一体中达到精神幻想式的超越完足。这种超越既不否认感性存在和人生体验，认为理想人格亦同一于人的自然本体（“神以守形”），又想离析和摆脱群体生存的现实生活，企图由“心斋”“坐忘”而非行动选择来消极地待求一己之超验、独立。对庄学来说，这毕竟也是别具意义的选择，并且成为超越具体文化形态的，面临“人”与“物”的矛盾冲突而保全身心、独善其身的一种自解方式。但是它对尘世目的的厌弃无为，使这种精神目的的追求只能是无本之木的心理完成过程，毫无进取和改变现实生存的实践因素，因此不可能真正摆脱痛苦现世，逆转历史进化的“自然”，在社会群体中取得个体的独立价值。
在魏晋之际特定的社会变动中，玄学（嵇康、阮籍等）从实践上外推了庄学的人格本体论，铸炼了它的情感色彩，充分发展了庄学摒弃尘世、个体超越的浪漫理想的一面。它尤能正视社会现实，在个体身心的修养中透彻否定与反叛的情绪，不屑托身于世，依从于社会伦常，显示出人的自觉意识。它存在的历史局限同庄学是一致的。
张承志作品的超越意识较之各有其质的规定性，但也确实存在某些相通之处。当代小说中浪漫潮流的出现，正是由于历史带给人们的苦难和屈辱的创痛尚未消退，从废墟中站立起来的民族渴望在新的社会变革中面对未来拓进，它呼唤一股男子汉的雄风，敬慕一种奋进者的卓行来灌注以振奋的活力。《北方的河》典型地代表了这种思潮。主人公“他”就是一个青年开拓者的现实形象，显示了这代人不断的觉醒、搏争以及在民族复兴后的昂扬气宇。“他”（们）的不幸遭际明显地扩展了主人公形象的历史宽度，冷静和宽容既成为“他”生活态度成熟的标志，也意味着执着现实的辩证历史意识所具备的自觉素质。因而使得“他”对历史苦痛的感受、坚忍、理解和超越，就演化为整个社会群体对民族命运和人生价值独有的理性思考，对几度劫波的祖国母亲更深挚的眷念和敬仰，激发人们坚韧不屈地实践进取。从“他”这个强者来看，一方面“他”绝不甘于在生活的反思中沉沦颓伤，而是能从历史的检视里获得驱动前进的热力，自信于对未来的掌握，面对尘世内敛着凝重的激情，保持着鲜明的现实欲求；另一方面，他又是孤独往来地探求生活理想和个体价值，力图在积淀着生命和文化的自然宇宙中归化自己的灵肉，孜孜不倦地进行无穷尽的超脱尘嚣的精神漫游，在感情上他排斥现实存在的利害、毁誉、得失，奋力冲决传统尘俗的人生观念、方式和社会“物役”现象，来塑造俯视世态、君临众生的高大姿态，在独特的行为选择中获求对一种崇高人格的皈依。因此，《北方的河》既是对庄玄哲学人格追求的精神层面的承合，又是对它逃避现实、消极承受与独善个体的超越乃至反拨，表现出积极的现实奋斗意向。
《北方的河》在美学意义上昭示了当代人对时代使命的不懈探求。主人公对富有历史文化内蕴的北方大河的艰苦漫游、求索和对心神向往的事业及个体社会价值的竭力追求，构成了当代奋斗者人生追求的精神和现实的两重内容。所谓当代人的时代使命，就是这两重世界在人的崇高理想统领下的并重不悖和交叉影响。“他”深深懂得，作为尘世生活目的的后者，这种现实追求是有限的，它产生着一种增进自身社会价值的自在行动，并将获得必然的终极目标；它同时向“他”指示了一个更卓越的境界，那便是在精神世界永无止境的个体的价值探寻和整体的文化嬗变，获得横渡黄河般的精神更生，但有限的个体领略的只能是精神渴求的跋涉进程及其不朽的人生光景，而非彼岸世界的企及。从两者合一的意义上说，人生追求正是在这种有形和无形、能够实现和必然不可企及的相互结合中，才充分显现出它对人生奋斗者的巨大魅力。它完全超越了庄学的虚无的精神追求，而达到了人生使命在更高意义上的坚实的综合。
《北方的河》向人们展示了这样的美学境界：辽阔的天穹下，一条落满红霞的喧嚣大河，一个半裸着的宽肩膀男人向茫无际崖的高远前方，迈着沉实刚健的步子走去。“他”已然获取了中国文化智慧中殊为发达的历史意识和辩证思想：将自身既看作历史的终结，又作为未来的始端，肩负着不可推卸的创造责任，相信“前途最终是光明的。因为这个母体里会有一种血统，一种水土，一种创造的力量”。“他”的品行濡染着“天行健，君子以自强不息”的乐观进取精神传统。再者，“他”既在现实追求中苦苦奋争，又在精神驰骋里游刃有余，如何使两者并协互补就铸成其人生行为的特征和宗旨：现实追求固然需要积极进取，但它的意义指向应当是精神追求，而精神追求只有附丽于前者，它才获得实践价值。人们包括“他”常常在这两个层次中间踌躇不决，困惑孤寂：既不能弃绝现实生活及其成败利害，又难以割舍同理想世界的精神维系；既力图排斥尘俗物役的束缚，又苦于精神漫游无以养形的玄虚。《北方的河》在一定意义上重复了这种古已有之的文化心态，并且着力体现其深刻的时代意识的特征，“他”从这块苦难的土地汲取无限的诗情和追求，现实成为“他”精神漫游的驱动力，也是其精神漫游所超越的对象，这样的人物品格，预示出新的文化必然达到的超越。《北方的河》揭示了主人公这种永无穷尽的崇高探索的两极所构成的扇形时空，展现出丰富深邃的人生风采和美学意蕴。确切地说，“他”是一盏光彩四溢的人格象征的明灯，照亮了变动无定的时代生活，照亮了每一个人生求索者的心房。
二
《棋王》是当代小说中的一枝独秀。它的气质是克腊西克的，内敛凝定，意近旨远，在疏淡的生活景象和平伏的感情释发中，透彻着一种深邃的人生感悟和荡漾肺腑的生命活力，鲜明地浸润了民族哲学、文化意识的某些精神，可谓“外师造化，中得心源”。阿城无疑是要写出别一种现实人生，他用自身现代人特有的文化意识和人生眼光来重新观照、洗练那一段知青生活的蹉跎岁月，从中觉悟出许多哲理性的智慧光辉和强烈的生命欲求，深沉地抒发了生逢乱世的一代青年的自觉精神和坚忍品质。
近年小说创作有一种趋向是，随着以现代主义思潮重新涌入为标识的文化开放，现实主义创作方法不断得到开放与深化，出现了一批力图融汇现代意识和民族文化的较为成熟的作品。《棋王》则高标独秀，以颇为浑厚的民族文化素质及其表现形式、审美追求，向文坛宣示了一种独特的中国气派和阿城“文化小说”的发展道路。这些新生代作家凭借不同风格追求和表现方式的创作，形成了临对民族历史文化传统和深层心理的现实社会下层，尤其是普通人们的生活心态以及地方风情习俗，表达出现代人独具慧识的审视和深沉蕴藉的历史思考。
阿城的创作，包括《棋王》，应该说也是这种文学现象的一种反映。它正是试图淡化沉重的时代氛围，把在反文化的“文革”浩劫中沦落荒乡的知青对物质和精神需求的渴求作为情节框架，从王一生这个形象身上皴染烘托出乱世自解、内在抗争的处世哲学和玄远的文化境界。《棋王》同样实现了对题材的超越，它不再局囿于自身的时空意义，而指示着人的本体精神世界，隐潜着以柔克刚、淡薄功利这种受到传统文化熏染，却仍不失时代特色的人生追求。当代文学重新肯定了人的地位和价值，它始终以抒写当代人丰富复杂的精神风貌为己任，既仰止于英雄强者，又盘桓于芸芸众生，揭示出那些普通人的生活价值和命运变化，尤其是他们体验和驾驭人生的自觉智慧。在这一意义上，《棋王》岂止是讲述了一个吃和下棋的故事，而是代表了当代文学美学理想内核的又一个棱面，表现了“人不会仅仅是被历史的狂风吹来卷去的砂砾”（王蒙语）的哲学意蕴。
《棋王》是那段动乱人生的真实折射，它笼罩着一种沉郁疏拙、略呈变形的叙事氛围，给人以“凄怆水中月”之感，充分显示了特定年代里人们悲凉荒寂、无以解忧的忧郁心结和凝滞苦涩的历史感。“棋王”王一生是一个秉性厚实、为人呆直的青年，从小遭遇了家庭的不幸和生活的艰辛，又是成长于这样不正常的社会环境，尽管他天分颇高、禀赋灵慧，却无显才用武之时。他像所有的插队知青一样，被社会抛掷到穷乡僻壤，过着物质和精神上及其匮乏的生活，所以他们无不深感一种压抑、孤寂、失落和被扭曲的青春苦痛。但是王一生的独特性在于，他一反以往知青形象的哀怨、悲壮和搏争，而表现出外在的平和冷淡，把现实忧痛消解于默不言表的情境中。其实，在这种毫无奢想、愤嫉、拚争，但求衣食温饱、寄情棋道的表象背后，内凝的满腔孤愤、怅惘却更能深沉地冲击读者的感情屏障。因而，王一生形象具有不可偏废的社会认识价值，正是他使人发见那乱世风云下社会生活底层独特而深挚的人情心态，折映出特定年代里具有普遍意义的内在抗争的宝贵人格。王一生是芸芸众生的一员，他不及《北方的河》的“他”那样高达卓特，勇于进击，但也是值得书写的别具神采的人。
对吃的看重和对棋的沉迷构成了王一生本体形象的二元。他对吃是非常郑重、精细的，要求“人要知足，顿顿饱就是福”。注重满足生命的自然需要，这既是他对社会现实的批判反讽，又是执着于尘世生活的衣食为本的表现。至于下棋，这虽是高于“吃”的精神需求的层次，却仍属于他人生的一层构造。“何以解忧？唯有下棋”。神游于斯，他可以摆脱郁闷伤楚的现实感受，解忧散怀，忘乎于世。因此，下棋是他自我造就的入俗而又抗俗的精神领域，既能发扬才智，崭露将帅气度，又可以忘弃忧烦，“独与天地精神来往”。吃和下棋都是他在哲学意义上不可或缺的人生支撑。当他博弈群雄，“把命都放在棋里搏”的时候，他在日常生活中沉潜着的智慧伟力，就冲决了尘世生命的两重结构，焕发出奇彩洋溢、卓异非凡的精神力量。这段情境描写是极其精彩的：“……那生命像聚在一头乱发中，久久不散，又慢慢弥漫开来，灼得人脸热”。此刻，王一生的精神灵智升腾高扬，脱开“瘦小黑魂”，仿佛超越了物我人己、时空因果，与天地俱有凝为一体，这使他在某种意义上切近于道、禅发展而来的“悟道”境界。我们以为，《棋王》虽然写的是道家的棋，但实质上受到的乃是道学这个系列的哲学文化的浓厚熏陶，而不是纯粹师宗道抑或禅。它“汇道禅于一炉”，因此某种程度上既呈现出整一的生命状态，又状写了“离形去智”的精神升华；既表现了“从凡入圣”的人间世俗化的特点，又描绘了人格超越的“枯木死灰”貌。《棋王》人生追求的特色，应当说是迥异于《北方的河》的人格超拔，而尽情地礼赞凡夫俗生的生命热忱和精神自由。
禅宗尽管隶属佛学之门，但它对中国思想史的发展产生过较为重要的影响，造就的主要是为历代知识阶层寄托身心的某种人生审美境界。禅宗所谓“悟道”，即真正达到对本体的把握，它突出地表现为在某一感性时空内，物我、时空、因果、往来均迅即融合到一起，个体与佛达到永恒同体这样最高的领悟体验。禅“悟”的特色还在于虽然仍旧身处感性世界，却因为既已超越了尘世的一切牵累束缚，乃至主体的感受、思虑，所以能够获得一种殊为空寂的淡泊悠远的境界，保持着对世界万物观赏超脱的审美意识。对禅宗来说，它是能使后代中国知识分子借以舒畅心志、超然于世，对现世苦难宁用特有的历史眼光来观照、感识、评叙，采取审美超越态度的主要思想源泉。值得重视的是，禅宗的“悟道”讲求的乃是一种完全独特的直观感悟和个体经验，而不可依靠语言表述、思辨推理来完成，因此，它要求个体只有不脱离现实生活，在日常生活经验中经由特殊的契机，才会实现主观的飞跃和超越。禅宗讲“担水砍柴”，过自食其力的世俗生活，把对信仰非刻意的寻找和普通的人际生活完全统一起来，“无所住心”便是。这就使它相悖于庄学的人格追求，即超越了尘世现实的种种羁绊，“把个体提到宇宙并生的人格高度”（李泽厚语）；同样求脱世，禅宗则力图在尘世间的精神彻悟，与天地宇宙交相合一，人生态度的恬淡自适为庄学所不可比。到禅宗真正完成了中国人生哲学的人间世俗化，“天道”变为“人道”，“逍遥游”变为“人间乐”，“真人”变为“凡人”（入圣），它是终于落到地面的“飞天”袖间的花朵。因此，禅宗实际上对于中国哲学文化传统执着人间世道、追求审美感悟的整体特征的延续和发展，也起过独到的作用。而且，它对于在现实生活中遭受了痛苦不幸的命运，企图寻求某种精神解脱和生命自由的普通人们，是尤可宝贵的人生方式。
《棋王》正是在上述意义上使其人生追求和审美境界的特色相通于禅宗的精神内容。《棋王》虽然用极吝啬的笔墨点化了当时的社会人物、环境和王一生的身世等，但主要是在一种沉郁的时代氛围的烘染笼罩下，展开吃和下棋这两大情节主干。它所特有的历史感和叙事格调使得整部作品在某种程度上确实给人以恍若隔世之感。王一生这个执迷于棋道大智若愚的棋王，待在棋里可以毫不顾而纵横神游，“心理感到舒服”；他把那种年代里的世事纷争、创痛忧苦置之度外，对生活现实平和知足、无所奋争，保持着自由超脱的逍遥性情。这种种使《棋王》虽然写的是乱世岁月的客观情境，却具有凝重深厚的历史感，因而也具有对历史悲难沉着超然、从容鉴取的审美气度。《棋王》又写道：“家破人亡，平了头每日荷锄，却自有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。”确实，王一生他们就是这样终日处在衣食是本的世俗生活中间，绝无值得大书的豪壮风貌，即便如吃蛇肉等精彩片段，也仅是写出了他们充盈着的生命热忱和真挚友情。然而唯其如此，才真切地写出了荒寂恶劣的现实生活环境，显示出他们在现世艰难中驾驭生活命运的积极韧力，而这或许正是所谓凡夫俗生执着人生、自解自立的性格力量的光彩可人处。
王一生无疑是置身且执着于尘俗生活的，他也以棋解忧，借此忘弃现实忧痛，在这种逍遁超然的背后恰恰透彻着抗拒乱世的社会意蕴。俟至车轮大战，他方才把握到悟道升华的特定的感性时空——“一个瘦小黑魂，静静地坐着”，“似无所见，似无所闻……眼睛深陷进去，黑黑的似俯视大千世界，茫茫宇宙”。乃至滞气调理过来，有了精神。这些都精彩地刻画了对现实尘俗的主体解脱感，把前述的得悟情境活脱脱地描写了出来，而且整体地融贯于现实题材的当代小说中，浑厚地皴染出颇得民族文化精髓的现实人生风貌，委实不同凡响。无论如何，应当说《棋王》既深沉地表现了对动乱社会里普通人们生生不息的生命力量的赞美，又出色地展示出当代小说孜孜追求、神慕已久的历史文化相。
《棋王》在美学意义上奠定了王一生形象的独特的历史价值。许多青年作家笔下的知青形象，大都经历着一条从当年的狂热到消沉、反思，再走向奋起拼搏的思想生活历程，希冀在现实社会中实现自己的人生价值和青春情志，即使《北方的河》的“他”也极为注重个体的社会使命的追求。但王一生无疑是知青群像中的“这一个”，在险恶污浊的时代氛围里，他看似不问世事，无哀无怨，消极遁世，实质上却是扭曲了的现实中独特的世态人情的折射，内蕴着忧国忧生、变相抗世的意志品质，始终坚持了不为世势所摧损的人格自由和质朴信念。
在他身上，对尘世追求和精神追求就不同于《北方的河》，将它们置放于两个主观叉分的极向上，而是统一交融于现实人生发展转折的过程中，保持对生活的“沉入”态，把有限的生命追求凝注于宇宙复合的无限玄远中。对于无以遁脱寥廓人生的凡俗者来说，这两种极探求的合并更利于他们在互为包容和讲求独化的生命世界中，达到截然有别于《北方的河》那样在两个人生值域间奔突撞击而痛苦困寂的境地，而表现出内里的忤逆乱孽、追求不息臻至彻悟升华，用以呈现个体生命的自在精神的整合过程。因此它所达到的对人生现实的超越，乃是哲学形态的人生把握的具体化，不同于正面冲突拚争的理性亢进气概，而采取隐匿锋芒、柔性制胜的更高层次的无形超越，暗合于中国文化传统阴虚一面的基本精神。在这种超凡入圣的虚玄相背后，由于身逢动乱现实而收敛内视的牢固的社会意识和耿耿情怀的附着，以及题材内容的鲜明时代性，才不致使之无异于浪迹江湖、隐逸山林而虚无消极的士人形象。王一生这一艺术形象，应当从《棋王》的人生风貌和广阔复杂的社会历史大背景相复合的意义上，从《棋王》的文化蕴含和社会现实反文化的现象与本质反衬的意义上，从他人生态度的个体性和所指示的社会普遍性相影射的意义上，从当代小说中《棋王》们的自由超越和《北方的河》们的探求奋进相比照的意义上来审察、发掘其本身广博深厚的历史和美学的蕴含。
《棋王》向人们展示了这样的美学境界：王一生孤身坐在场中央，瞪眼看着远方，高高的一盏电灯，暗暗地照在他毫无神情的脸上，神魂灵气却高扬活跃，结气不息，焦灼炙人。确实，王一生不仅为当代文学的人物画廊提供了一个独特的形象，而且鲜明地昭示了一种具有相当历史文化底蕴的艺术形象所负担的美学使命，更是哲理深长地阐释着一种互通古今的人生意义。从这样的意义上说，他既是民族文化、美学意识哺育的产儿，又是新的社会形态孕育的深深浸渍着时代风雨的艺术典型。《棋王》宛如一弯倒映在凄怆幽潭中的残月，照见了荒芜悲苦的历史景象，照见了每一团强烈搏动的人生灵魂。
《北方的河》和《棋王》代表着当代小说中两种迥然不同的人生风貌：前者，着力于构建浪漫的理想人格的刚强的奋进者；后者，苦心于实践现实的精神自由的坚忍的凡俗者。我以为，这两部作品都各自达到了相应独特的文化境界，从而为当代小说在创作方法、审美观念、文化探寻方面的发展拓进，开辟了新的道路和前景。在某种意义上，它们可以说是奠定当代小说美学理想的两块基石，揭示了文学中两种人的时代和美学的使命及其价值。它们并非呈现出尊卑有序的组合，而是繁荣灿烂的当代文学天地中的共态存在。二元气象，恰恰意味着开放多元的丰富性，绝不是简单划分和片面倡导的重复。因此，这两部作品为人激赏和品评，正是显示着人们渴望与这一大时代相呼应的大作品的问世，以实现必然达到的新的开创和超越，把当代文学提高到一个更为卓越的境界。
张承志：在失去喧嚣以后
张承志的创作总是为文坛所瞩目，乃是因为他始终在自己的艺术世界里不断开拓着新的天地。在他早先的《北方的河》《大阪》等作品里，我们曾经是多么熟悉那种震耳欲聋的喧响，激奋于那种生命力的纵放与高扬。然而。面对张承志的近期小说，我们却很难重新领略他所独标的生命喧嚣的风骚，我们时时感受到一片空旷宁静的气息，以及涌动在它背后的一种人生求索者的焦渴，甚至困寂；我们更可以由此获得一种深邃的理悟，把握到渗透在作品内面的强烈的命定意识。
人是什么？人渴求着什么？人的命运又是怎样的？人在现实矛盾中的精神痛苦应该如何消除？确实，这都是时刻在困扰着人类本身的问题。尽管我们可以充满自信，去探索科学的堂奥，创造文明的财富，获得生活的富庶和幸福，然而，面对人自身存在的问题，却常常变得茫然失措，莫测神秘。同样也必须承认，人类还无能力来完全掌握和驾驭自己的命运，它的生存境遇也令人生忧。这种种文化的限制性明确地摆在人们面前：人究竟在多大程度上能够自由地征服自然，主宰自身？
世界向人们的认识提供了一种不可知和不满足，而人本身也永远会保持一种精神的渴求。《北方的河》的主人公那种无穷无尽、漫无边际的精神漫游，其实也是企图同自然包容为一体，渴望用全身心来体验和审视宇宙的庞然存在。人们深切的渴望得到满足。凭着那种希望、信念，他们总是在不断地向前追逐。也许要寻求的东西并不存在，而能够寻求到的又并非终极实在，然而，我们却不能没有这种渴求，没有这团内心的火焰的照耀。人生的意义就在这里，一方面为了追寻这种光辉而进行永无止境的努力，另一方面又必须直面人生命运的严峻现状，因为它常常要打破我们的幻想，给人带来现实的缺憾、痛苦乃至失败。
这种渴求是《残月》里杨三老汉的“念想”，也是“九座宫殿”，也是“黄泥小屋”，也是“月亮古赫”（《亮雪》）。它们是那种“不可表达之物”的事件性象征，因为杨三老汉、苏尕三、韩三十八们的景仰而变得神圣并且充满魅力。
《晚潮》的出现，表达着张承志心中潜行着一种“听不见的声音”。它实实在在是平和宁静的，连黄泥小屋也安稳地卧着，但当我们透过重重暮色看见儿子晃动着的肩膀棱角，还有母亲那头乱发“在昏黑的暗地里闪着淡淡的银光”时，我们却难以遏止胸中晚潮一样不宁的涌动。《晚潮》仿佛是在透视一种人的艰困的生存境况及其自身坚韧的努力，在这种全息模态的观照背后，不是在宣示默无声息、困苦耐忍的生存谋求，而蛰伏着一种对明天的深挚的精神渴求。
于是，在《残月》里杨三老汉一辈子信守的，就是“人活着还是得有个珍珍贵贵的念想”。他数十年饱经风霜，几遭苦难，“受着那样的屈苦，若是心里没有一个念想，谁能熬得住呢”。“心里还有主的念想，再苦也能寻个安慰。”对于杨三老汉来说，这也不失为一种人生的渴求与信念，它需要这样的精神支撑。但这毕竟只是安慰，当他看到了夜寺洞开的辉煌景色，体验到那单纯而神圣的时刻以后，却开始觉得茫然了：难道他一辈子受苦，盼着的就是这种时刻的来临吗？这是杨三老汉的茫然，也是我们每个人共同面临的人生追求的困惑。人需要一种无形又无可企及的渴念的感召，而不是获得实在之物这一暂时的结果。否则，人很容易放弃自己对形而上的渴求的继续。然而，我们如何来正视现实的困境，以及摆脱功利目的的诱惑呢？
在现实中我们常常要接受的是失意、痛苦和孤寂，而绝非无往而不成的完满。尽管我们会牢固地捍卫自己的渴求，满怀着追求奋争的激情，更鄙薄“物役”者的陋俗，但是现实却可能对这种渴求的努力发出善意的嘲弄，造设难堪的窘困。《废墟》中的那口红井“红得那么刺眼”，它终于成了一座废墟，仿佛是一种“念想”无法实现的悲哀的象征物。《山之峰》本来应该在群马嘶鸣、奔腾向前中，使人们振奋于一种生命热力的激越的宣示，结果，铁木尔却重重地跌倒在汗腾格里冰峰的山腰上。他的失败使“峰之巅”变得难以企及，那种强烈的渴求由于现实的撞击，显现出无能为力的虚亏。而《雪亮》里默默离开了乔玛的“月亮古赫”，再也不能复生；乔玛日夜呼喊声中的万般追悔之情，难道不是在对现实的某种失落的呼唤？
在神话般瑰丽的《九座宫殿》面前，张承志向人们展示了两种人生姿态。那个蓬头发的城里人，怀着执着的“心劲儿”，进入沙漠去寻找那“九座蓝玻璃镶碧玉的宫殿”。但他像落入了一个无涯无际的大陷阱，沙漠恣情地残酷地折磨他，使他迷了路。小伙子终于撤退出来，悲哀地承认自己这种寻找的失败。多少祖宗先辈也曾经企图找到它，结果无数次地失败了。也许《九座宫殿》的意蕴就在于这种悲哀所涵容着的命定意识，它是在阐释着人类力图征服自然的自限制性，更在某种程度上表现出人类认识和驾驭自身的无能力。
不过，张承志并没有停留在这一步。他把韩三十八推到我们面前：这汉子年轻时使着心劲，也进沙漠找过九座宫殿，当然并没有成功，但他同祖辈一样忍着心里的冤苦，在这块红泥滩上扎下了根。他是那么勤劳踏实，生活过得有滋有味，因为他有个“心劲”不死，深深藏在心里。这是一个不会泯灭的渴念。尽管他无力征服沙漠，改变严酷的现实，然而，他始终保持那股“心劲儿”，用辛劳向贫瘠的红土索取收获。这是韩三十八的人生智慧所在，其实，它又何尝不是张承志在苦苦探索着的人生真谛呢。不论现实境况如何，人们永远需要这样的“念想”作为精神支持——它是“九座宫殿”，是“黄泥小屋”，召唤着人们坚毅自信地面对现实，面对未来，使人生愈发繁复深沉，富有光彩。张承志在这里居立于新的高度，重新阐拓了精神渴求面对人生的现实命运所拥有的强劲的内驱力。
对人自身命运的思考和理想追寻，构成了张承志近期小说创作的一个母题。它在其晚近的几乎所有作品里反复地得到转换和加强，使得这些作品尽管人物不同，风貌各异，却总是隐隐地贯通着一种形而上的思想模态。它们不再局囿于自身的时空意义，而为收纳在作品内面的深邃的理性之光所照亮，呈示出形而上思索的过程形态，即不断地走向完整和成熟。
让我们暂且来对张承志处于喧嚣期的力作《北方的河》作一返视。这部作品以恢弘的气度，在美学意义上昭示了当代人对时代与人生使命的不懈探求精神。主人公对富有历史文化内蕴的北方大河的心神向往和艰苦漫游，确立了它的渴求的时代品格。他是那样充满热情、幻想、偏执和青春的自信，把自己融化在大河的喧腾声中，一往无前地进行超尘脱嚣的漫游，探求自己的生活理想。然而，他又不得不孤往独来地奔突于自然和现实之间，在现实追求中苦苦奋争。尽管他具有强烈的浪漫激情和亢进气概，来奋力冲决现实尘俗的压迫与束缚，但独自苦斗毕竟愈来愈显得艰难，右肩肌肉的隐隐作痛，似乎也是一种命定感的神秘暗示。他并没有为艰难困苦所压垮而向现实屈服，却也开始承认，在理想、热情、追求和快乐的背面同样有着失败、劳累、幻灭和痛苦。他逐渐懂得坚忍沉着面对现实困境的意味，其实，这是张承志早已潜行着的一个心声，一种思考。当然，它的孕育过程是令人痛苦的。
我们惊异于在《北方的河》的主人公身上，似乎隐约地闪动着铁木尔、蓬头发的小伙子的影子。在《黄泥小屋》里，我们又发现了苏尕三。他日夜念想的就是一座被烟火熏黑的、低矮温暖的“黄泥小屋”，无论受怎样的磨熬也情愿，但它时隐时现，寻找的艰难几乎要使他失去了念想。可是，尽管苏尕三在遭受现实的苦难，沉重地叹息前途不辨，却执意向前追寻，不再回头，哪怕走进火狱。这种渴念是那么炽烈、执着，使他绝不向命运俯首，“胸口总堵着一个冲旋的调子”，准备去承受人生路程上的如磐风雨。
相形于苏尕三的，是另外四个人：老阿訇、韩二个、丁拐子、贼娃子。他们代表着不同的自我需求层次，表现了依附于人生低层级需要的消极姿态。他们在某一有形的生存归属感上盘桓驻足，不再向自己的命运作出抗拒，不再有所追求，不再惊讶地注视世界，怀有一种形而上的精神渴求。善于思索的人们也许会从《黄泥小屋》中发现一种比照于现实生活的结构，获得一种对人生追求的訇然理悟，那样，他们将不再觉得张承志的近作令人感到有隔膜、费解和困惑，并且生发出人所共通的自我质询和思省的有益思考——我怎样认识世界？更怎样认识与主宰自身？我渴求的究竟是什么？
张承志的小说在追求一种显明的象征寓意性，他力图把自己的理性思辨融注到形象建构和心态呈现的过程中去，因而使他的作品境界阔大，蕴藉无穷。它们不再依靠于传统的情节构架，而在努力表现形象主体内在情绪张力，由此来暗示而不是表达一种精神实在。他的“象征主义”，正是“建立在对精神世界和物质世界之间的相似性的感觉之上的”（莫里斯·贝姆尔语）。通过这两个世界的重合，映照出作品本体不同寻常的哲学意态。当我们随着张承志痛苦而坚执的心迹，介入到那种浓烈的精神体验中，去历经困苦和坎坷，就会真正洞悉他们的心路历程，伴随他完成精神的熬炼。
张承志的作品在失去喧嚣以后，愈来愈体现着某种哲学思考的超前性。因此，他显得有些孤寂，他在渴望着理解。同时，对他有些作品的象征寓意的同一和游离，及其因思索的痛苦复杂所带来的踌躇无定，又需要我们持有宽容的襟怀。然而，张承志的晚近作品创作所显示出的深在意蕴，却使我们相信他正在向文学的“峰之巅”艰难地攀援着。也许会再度成功，也许要屡遭失败，但作为张承志不能没有这种“念想”——对文学的形而上层面的渴求。而对于他作品的美学审视与探求，倒使人想起刘勰的《文心雕龙》中的一句名言——
“不登峻岭不知天之高，不瞰深谷不知地之厚。”
