一
如果沿布莱克心灵的轨迹探索一下他的诗的几个发展阶段，那么我们根本就不可能再把他看作是一个天真、疯狂的人，一个修养极高的阶层的宠儿。我们对他的陌生感便会消失，我们会把他的那种独特性看作是一切伟大的诗都具有的独特性：某种我们可以在（并非任何人的作品中）荷马、埃斯库罗斯、但丁以及维永的作品中见到的东西，而在莎士比亚的作品中它显得沉郁深远、含而不露—在蒙田和斯宾诺莎的作品中它以另一种形式出现。这只不过是一种独特的诚实，在一个被吓得不敢诚实的世界上，它变得特别可怕。这是一种整个世界一起图谋反对的诚实，因为它那么令人不愉快。布莱克的诗具有伟大的诗所具有的那种不愉快感。任何病态、变态或乖僻的东西，任何带有时代或时尚病态的东西，都不具有这一品质；只有那些经过极力简化加工的东西，才能显现出人类灵魂的根本病态或力量。这种诚实永远是和技巧上的卓越成就并存的。关于布莱克其人的问题，是一个关于是什么客观条件造成了他作品中的这种诚实的问题，也是一个关于是什么客观条件决定了其作品的局限的问题。有利的条件也许包括这两个：由于他很早就在体力劳动行业做学徒，他只需按照自己的爱好学习文化知识，也只需为了自己的爱好而学习；由于他是一个卑微的刻匠，他不可能从事任何新闻及社会方面的工作。
也就是说，没有任何别的东西能使他从自己的兴趣当中分心或是腐蚀这些兴趣：既没有父母、妻子的野心，也没有社会准则的限制，也没有成功的诱惑；也没有模仿自己或者其他人的危险。这些客观条件—而不是人们所谓的那种灵感的、天生的自发性—使得他具有天真的品质。他早期的诗作显示了天才少年应该显示的东西，即极大的吸收能力。这样的早期诗作并非像人们通常所认为的那样，是去做一个孩子力所不能及的事的粗糙尝试；就一个真正有希望的孩子而言，它们倒更可能是做小事情相当成熟和成功的尝试。布莱克就是这样，他的早期诗作在技巧上是值得赞许的，这些诗作的独创性在于那种偶尔出现的节奏。《爱德华三世》的韵文是值得加以研究的。但是，与其说他对伊丽莎白时代的某些作家的喜爱令人吃惊，不如说他对他自己那个世纪的最佳作品的亲近更令人吃惊。布莱克很像科林斯，他是一个典型的十八世纪作家，《是否在艾达浓浓的睫毛上》是一首具有十八世纪风格的作品；其发展、其内涵、其句法、其措辞：
慵倦的琴弦寂然不动！
声音强行迸出，音符寥寥！
这首诗写于格雷和科林斯的那个时代，它属于语言经过散文化的那种诗。在二十岁以前，布莱克一直是非常传统的。
因此，作为诗人，布莱克的起步和莎士比亚的起步一样正常。他的成熟作品的创作方法和其他诗人的方法完全相同，他有了一个意念（一个感觉、一个形象），然后通过复合或扩充对它加以发展，并不断地进行修改，常常为最后该怎样写而反复琢磨。[1]当然，意念只是来临，而一旦来临便被加以延伸处理。在第一个阶段，布莱克所关心的是文字美；在第二个阶段，他变得貌似天真，而事实上却成了一个成熟的智者。只有当观点变得更具有自发性、自由性，并且更少经过加工处理时，我们才开始怀疑它们的本源，也就是说，怀疑它们是从一个更浅的源头喷发出来的。
《天真和经验之歌》以及罗塞蒂手稿中的那些诗作都是一个深切关注并深刻理解人类情感的人的诗作，诗人用一种极其简单、抽象的形式来表现这些人类情感。这种形式是艺术反抗教育、文学艺术家反抗语言的持续颓败的永恒斗争的一个实证。
艺术家在他自己的艺术方面应该受到高度教育，这一点非常重要；但是，他所受到的教育是一种被社会普通程序阻碍而不是帮助的教育；这些程序构成了普通人所受的教育。这些程序主要在于获得非个性的观念，而后者会使我们看不清我们到底是什么、我们到底感觉到什么、我们到底需要什么以及我们到底对什么感兴趣。当然，有害的并非实际上获得的那些知识，而是知识积累过程往往要求的那种服从。丁尼生便是这类诗人的很好的例子：他们几乎完全束缚在观念中，几乎完全陷入了他们周围的世界。另一方面，布莱克知道自己的兴趣，因此他只呈现那些基本的东西—事实上只呈现那些可以被呈现而又不需要加以解释的东西。他之所以具有理解力，是因为他没有受到迷惑、惊吓，或是因为他没有对精确表达之外的任何东西费心。他是赤裸的，看到的人类也是赤裸的，在他自己的透明世界的中心。对他来说，斯维登堡[2]不见得就比洛克更荒谬，他曾一度接受斯维登堡，最后又因为一些个人的理由而摈弃了他。他总是用一颗不受流行观点影响的心灵去对待万物，他身上丝毫没有上等人的习气。这使他变得非常可怕。
二
但是，如果说在他那里不存在任何能使他放弃真诚的因素的话，却存在赤裸的人往往会遭受的种种危险。他的哲学，像他的幻象，像他的洞察力，像他的技巧，是他自己的。相应地，他作为一个艺术家往往过分注重他的哲学，这正是他之怪僻、往往不拘形式的原因。
但最是在午夜的大街上，我听到
年轻的妓女们在诅咒
吹去幼婴的泪珠，
用瘟疫袭击婚娶的车柩，
这是赤裸的幻象；
爱只求取悦自己，
将一位捆起以取乐，
又笑嘻嘻使另一位失去自在
它藐视天堂，营造地狱，
这是赤裸的观察；而《天堂和地狱的婚姻》是经过表现的赤裸的哲学。布莱克偶尔也把诗和哲学结合在一起，但做得并不是很恰当：
希望与人为善必须善在细微的实处，
普遍的善是恶汉、伪君子和奉承者的托辞；
因为艺术和科学只能存在于组织细致的具体事件中……
我们感到这首诗的形式选得不恰当。从但丁和卢克莱修那里借鉴来的哲学也许并不那么有趣，但是这种哲学对他们的形式也不是那样有害。布莱克不具有那种地中海式的形式天赋，知道如何去借鉴，就像但丁从别人那里借鉴他的灵魂理论一样；他必须创造一种诗和一种哲学。跟他的诗一样，他的绘画也有忽略形式的情况。当然，这种缺陷在比较长的诗作中体现得最为明显—或者更精确地说，在那些结构占重要地位的诗中。我们在创作一首很长的诗时，不可能不引入较为非个性化的观点，或者把它分为各种各样的个性。但是，长诗的弱点当然不是太具幻象性，离这个世界过于遥远。问题在于布莱克看得不够，并且过分沉溺于各种观点。
我们尊重布莱克的哲学—也许还有塞缪尔·巴特勒的—就像我们尊重一件精巧的自制家具一样：我们钦佩那个用房前屋后零星杂物制作它的人。英国已经产生了许多这样机智的鲁滨孙·克鲁索了；但是，我们并不是真的那样远离大陆或是自己的过去，以致在需要文化的各种便利时，却被剥夺了使用它们的权力。
我们可以仅为娱乐这样思考一下：一个更为连续的宗教历史，是否会更加有益于整个北部欧洲，特别是有益于不列颠？意大利本土的神祇并没有被基督教灭绝，也没有遭受到我们的神祇所遭受到的那种可悲的命运。我们的神祇，以及撒克逊的主要神祇，就他们本身而言，或许并不是什么大的损失，只是他们留下了真空；或许我们的神话由于脱离罗马而更加枯竭了。弥尔顿的天国和地狱虽然很大，但在内容不足的地方却塞满了对话；人们可以注意到清教徒神话的单薄。至于布莱克的超自然领域，就像它在人们想象中的观点一样，我们不禁要指出文化上的某种贫瘠。它们显现出古怪的性质，也就是怪僻的性质，这种性质常常影响不具有拉丁传统的作家，而会受到像阿诺德那样的批评家的谴责。它们对布莱克的灵感来说并不是至关重要的。
布莱克具有深刻理解人性的能力，杰出、独特的语感和语言的音乐感，以及进行幻觉想象的才能。假如能尊重非个性的理智、常识以及科学的客观性，并以此来制约布莱克的上述才能的话，那么这对他一定会更有裨益。他的天才所需要的，也是不幸所匮乏的，是一整套业已被接受的传统观念。如果他具有这些观念，它们一定会防止他过分沉溺于自己的哲学里，并使他的注意力集中在诗人分内的种种问题上。在《查拉图斯特拉如是说》这样的作品中，我们会发现思想、情感和幻象的混淆；这显然不是一种属于拉丁传统的品质。集神话、神学和哲学之大成是但丁之所以成为经典作家的原因之一，而布莱克只不过是一个天才诗人。这也许不是布莱克本人的过错，而是因为环境没能提供这样一个诗人所需要的条件。也许是客观条件迫使他创立自己的体系，也许是诗人本人确需成为哲学家和神话家；虽然有意识的布莱克可能并没有完全意识到他自己这样做的动机。
王恩衷 译
注释
[1]我不知道伯格尔先生何以在他的《威廉·布莱克：神秘主义与诗歌》（William Blake：mysticisme et poésie）中不加佐证地宣称：“他对于精神怀有敬意，这种敬意支配着他的话语，令他永远无法改正这些问题。”桑普森博士在他的牛津版布莱克作品集中，让我们理解到布莱克相信他大部分的创作是不假思索的，但他观察到布莱克的“创作极为小心谨慎，处处体现在他杂乱的诗稿中……他反复修改、整理、增删、颠倒……”—原注
[2]Emanuel Swedenborg（1688—1772），瑞典科学家、哲学家。
