——为纪念田汉同志逝世15周年作
马彦祥
一、为什么要写这段回忆？
田汉同志离开我们已经十五年了。他是在十年浩劫期间被林彪、“四人帮”反革命集团残酷迫害死的。1975年5月，当时的中央专案组给他作了结论，说他是“叛徒”，理由是：1935年他在南京被保释出狱以后，和国民党文化特务头子张道藩一起组织“中国舞台协会”，在南京大演其戏，为国民党树碑立传，搞反革命宣传。
关于田汉的这一段历史，从1935年以来，在文化界、戏剧界中历来确是有各种看法的：为什么田汉出狱后，在南京大演其戏？为什么国民党释放他出狱之后，既不让他离开南京，却又允许他在南京演戏？他和国民党之间究竟是怎样的关系？他在南京的两年中间，先后以“中国舞台协会”的名义举行过四次公演，这个剧团究竟是什么性质？是怎样搞起来的？演的那些戏又是怎样产生的？它在当时究竟发生了些什么影响？问题很多。对于这些问题，田汉自己从来没有发表过任何声明，其他一些曾参加过演出的朋友们，至今也没有人作过什么说明或解释。由于对当时的真实情况不甚了解，所以在以后相当长的时间里，很少有人对它加以评论。新中国成立以后，尽管田汉历任政府部门的各种职务，负责戏剧、戏曲方面的领导工作，而对南京的这一段历史，似乎也不曾听说有明确的结论。1961年春天，一次，田汉到我家来，告诉我说：“剧协”组织（他当时是中国戏剧家协会主席）正在了解他1935年到1937年间在南京组织中国舞台协会的经过，因相隔年久，有些情况他自己也记不清了；目前在北京的朋友中，只有我比较了解，希望我能谈一谈，帮助他回忆一下。当时就我记忆所及，和他谈了一些。谈话结束后，他要我把所谈的内容写一份文字资料给他。我说：“如果是组织来找我写，我是可以写的。”结果我没有写。后来又问过我几次，我还是不曾写。隔了几个月，大概1963年的7月中旬，田汉忽然寄来一封信给我，说他不久要出国，关于中国舞台协会的情况，无论如何希望在他出国之前，替他写一下。还说：“事实是什么，就写什么；你记得多少，就写多少。”他既一再提出要我写，我想，作为当年和他一起合作演过戏的我，为了帮助组织了解当时的事实真相，没有理由一定不写，于是把我回忆得起的一些有关中国舞台协会的情况，以个人通信的方式写给了他。以后许久我没有见到他，不知那封信对于说明他的问题的性质是否有什么帮助，也不知他的“问题”究竟解决了没有。
1966年，史无前例的十年内乱开始了。林彪、“四人帮”出于篡党夺权的阴谋，首先从文艺领域“开刀”，主要目标是所谓“四条汉子”，田汉同志首当其冲。当时“剧协”的一部分“造反派”在“四人帮”的影响下，又利用南京问题对田汉进行惨无人道的摧残凌辱，终于使他含冤死于狱中。“四人帮”被粉碎后，全国人民在党中央的领导下，摧毁了十年动乱中给中国人民带来深重灾难的反革命政治势力。田汉的冤案经由文化部党组的认真复查，终于得到了平反。根据田汉同志当时自己写的“交代”材料以及有关的同案人、同狱人在“文化大革命”中所写的旁证材料，文化部党组认为：“田汉同志这一段历史是清楚的，原中央专案组所作《关于叛徒田汉的审查结论》及《叛徒田汉的罪证》完全是诬蔑不实之词，应予撤销。”并建议“中国文联举行追悼会进行平反昭雪，恢复田汉同志的政治名誉”。根据这个建议，中国文联于1979年4月25日在八宝山革命公墓为田汉同志举行了隆重的追悼会。
田汉同志为我国新文艺事业奋斗了一生，他和广大文艺工作者，尤其是和戏剧、戏曲工作者的联系更为密切，在国内外都有广泛的影响。追悼会上的悼词对他的一生经历作了评价很高的介绍，说他从五四运动开始投身于反帝、反封建的新文化运动，数十年来，他和各种恶势力始终不懈地坚持着不屈不挠的斗争。1932年参加中国共产党后，在左翼剧联的领导下，他为各艺术团体编写了大量的话剧、歌剧、革命歌曲和电影剧本；抗日战争期间又和各地戏曲艺人一起，从事抗战戏曲工作，编演了不少历史题材的戏曲剧本；直到新中国成立后，为了工作需要，当他不得不把工作转移到行政事务方面去的时候，他仍然没有停止创作，为剧团写出了《关汉卿》、《文成公主》、《白蛇传》、《谢瑶环》等脍炙人口的优秀作品。说他的一生是战斗的一生，是革命的一生，任何人也不会认为是过誉的。
那次追悼会搞得很隆重，闻讯而来参加的群众达一千数百人之多，远远超过了预计，其中有许多同志还是从各地专程赶来参加的，这样的盛会在文艺界是罕见的。这原因大概是因为田汉同志一生的艺术实践，范围广泛，举凡文学、话剧、戏曲、电影、美术、音乐各方面，都有所涉及，因而他的社会交往比较多。其次，恐怕就是由于他的冤案是属于多年的沉冤，他被诬为叛徒，虽是“文化大革命”期间的事，可是从三十年代以来，在文艺界长期没有得到澄清。解放后，六十年代初期反右倾运动时，在当时的极左思潮影响下，田汉同志又为此受到了组织的重新审查。后来，“四人帮”出于反革命的目的把田汉打成为“叛徒”。文艺界的朋友们怀着对田汉无限崇敬的心情，多么希望在他的追悼会上能听到对那些妄加于他头上的种种诬蔑不实之词给以有力的驳斥。对于他在南京的两年中间究竟做了些什么事情，以及长期以来为戏剧界朋友们所关心的“中国舞台协会”的问题，能够得到澄清。可惜的是，在为他平反昭雪的悼词中，没有提及和说明。
这两年来，有些研究话剧史的朋友为了了解田汉的这段历史过程，来访问我，希望我以“同案人”的资格谈谈当时的真实情况。我想到四十七年以前当我们第一次在应云卫的家里商讨演戏问题时，在场的有田汉、辛汉文、王惕予、应云卫和我共五人，现在除我还幸存而外，他们四人都已先后作古。因此，把田汉同志的这一段经历记录下来，就成为我的义不容辞的责任了。
下面我记录的只限于我所了解和接触的一些事实，记的不可能全面，尤其相隔年久，难免有记忆失实之处，极盼当年参加过“中国舞台协会”演出的同志予以纠正和补充，使田汉同志的多年沉冤得以彻底地澄清。
二、田汉到南京以后
1935年上半年，我在济南齐鲁大学任教的时候，4月初，接到我父亲从北平来信，要我乘春假之便，随同他去宁波家乡扫墓。我出生于上海，离宁波很近，却从未去过家乡，也很想借此机会到家乡去看看，于是便和父亲一道回到了宁波。扫墓回来，路过上海，停留的时间很短暂，根本没有时间去看望朋友，唯一见到面的是我的老同学朱端钧。和他匆匆的会晤中，得知田汉被捕后，不久以前由上海转移到南京去了。恰好我父亲有事要我在南京停留一两天，于是我就在返济中途，在南京下了火车。为了想证实田汉是否已转移到了南京，我给王平陵（国民党办的《文艺月刊》的主编）打了个电话，他接到电话，当天下午就来看我。他和我谈到田汉被捕的事，问我在路过上海时听说了没有，我佯说不曾听说。他告诉我：“田老大（指田汉）是2月间在上海被捕的，同时被捕的还有阳翰笙。他们俩最近都从上海转移到南京来了，住在宪兵司令部。虽然暂时失去了自由，生活方面还是很受照顾的，和一般人的待遇不一样，在里面可以看书，像什么《三国演义》之类。”王平陵还说：“老大这人，朋友们都了解的。他是个艺术家，不是搞政治的，他也不会搞政治（按：意思是他不懂得搞政治），这一点我们完全可以相信的。”最后他说：“他被捕后，很受照顾，立夫先生、道藩先生都去看望过他。他外面有很多朋友，一定都很关心他，你如果见到他的朋友，请转告他们，要他们放心，不会有什么问题的。”
从王平陵的这番话来分析，似乎并不存在什么阴谋或恶意；他对田汉的看法，说他“不是搞政治的，也不会搞政治”的话，也不像是怀有什么目的而故意说给我听的。由于田汉的日常生活习惯中经常有一种他的老朋友们称为“田老大作风”的特点，我们有时不也常开玩笑说“田汉是不能搞政治的”这样的话吗？但是从王平陵口中说出来，是不是可以理解为他们（国民党）根本不相信田汉会是共产党员，或田汉自己也根本不曾向他们暴露是共产党员呢？联系到王平陵最后对我讲的“不会有什么问题”，我认为他的意思就是向我暗示他们并没有把田汉当作共产党员来处理。当时我是这样理解的。
这应该说是个好消息，田汉被捕后，并没有暴露自己的身份。因此当我回到济南后，我曾把王平陵所说关于田汉的问题告诉过南国社田汉的学生阎哲吾；7月放暑假时，我回到北平，也把这消息告诉过中国旅行剧团的唐槐秋和戴涯。听了这消息大家都感到很欣慰。
我回北平不久，便意外地接到余上沅从南京寄来一封信，说南京准备成立“国立戏剧学校”。已聘他为校长，要请我去帮忙教书。接到这信，我很高兴。我在“齐鲁”一年，对这个暮气沉沉、毫无学术空气的教会学校，实在不感兴趣；现在有机会归队，重理旧业，当然愿意，于是回信给余上沅表示同意。“齐鲁”方面我另请了徐霞村替我代课。
我是1935年9月下旬到的南京，那时田汉出狱已一个多月，住在一个朋友的家里。我一到南京就去看望他。从他的谈话中，我大致了解他出狱是由张道藩、徐悲鸿、宗白华三人保释的，条件是他出狱后，可以留在南京活动，但不能去上海。当时我还问了他：“留在南京活动是什么意思？”他说：“他们同意我在南京可以搞搞戏剧活动。”
田汉出狱后不久就病了，背上长了个疖子，在鼓楼医院住了些天，做了手术，才痊愈出院。8、9月间，他曾应赵光涛（1929年田汉率南国社到南京，在民众教育馆演出，赵是当时民众教育馆馆长）之邀，去徐州一带视察水灾，后来就此题材写成《洪水》一剧，作为中国舞台协会第二次公演的上演剧目。大约在10月上旬，四川大同影片公司拍摄的《峨眉山下》影片在南京上映，剧中几位女主演——黄侯、黄今、黄美，时称“黄氏三姊妹”——慕名前来请他为配合《峨眉山下》影片上映，替她们三姊妹编写一本短歌剧同时上演。田汉为她们写了《陆沉之夜》一剧。这是田汉出狱后在南京写的第一个剧本，也是他在南京开始戏剧活动的前奏曲，说明国民党同意他在南京搞搞戏剧活动的话是确有其事的了。
三、中国舞台协会的成立
1935年10月中旬，一天上午，我正在“剧校”上课，应云卫（当时也在“剧校”任教）来告诉我说：“上海来了两个朋友，老大（田汉）让我约你今天晚上到我家里一起谈谈。”我问：“他们是谁？”云卫说：“都是熟人，辛汉文、王惕予。”这两位朋友自我1930年离开上海以后，已有几年不曾见面。我说：“好吧，我一定去。”晚上我应约到了忠林坊应云卫的家里，田汉、辛汉文、王惕予都已在座（田汉和应云卫都住在忠林坊），几句寒暄之后，言归正传。田汉说：“汉文、惕予他们来，谈起上海戏剧界的情况，说国民党当局最近对电影、话剧控制得越来越严了。但是我们的一些朋友在那样困难的处境下，还是没有忘记自己的职责，尽力争取演出，开展运动……”谈到这里，王惕予插了一些上海话剧界的活动情况。他是狮吼剧团的团长，在上海戏剧界也是活跃分子，所谈内容，可惜我已记不清了。接着田汉就把话头转到了南京，对应云卫和我说：“我们南京有条件可以活动活动，倒反而冷冷清清的，未免说不过去。我们为什么不来试一试呢？”我们当时都表示赞成，同意在南京打开一个局面。只是我对田汉说的“有条件”的意思并不完全理解。我知道他出狱的条件是，国民党当局不允许他离开南京，但允许他在南京搞些戏剧活动。可是演戏还得具备不少其他条件，首先是演员。当时我说：“我们这里有编剧、有导演，这是有利条件，可是没有演员，没有熟练的舞台工作人员，还是困难。我和云卫初到南京，人地生疏，办法不多，这些问题有什么办法解决呢？”我的话还没有说完，只见辛汉文拍拍胸说：“这问题好解决。现在上海有拍片任务的演员并不太多，调些人来问题不大。只要老大一声号召，我想他们都会来的。”田汉笑笑说：“出外靠朋友，这都靠大家帮忙了。”说得大家也都笑了。我们听了汉文这样慷慨的诺言，也十分兴奋。
这次谈话初步明确了南京决定要演戏了，至于演什么戏，约哪些人来，用什么名义演出，根本都不曾谈到。只等汉文、惕予他们回上海和各方面联系之后，来信把情况告诉我们，再考虑下一步如何进行。
约莫过了个把星期，应云卫又来通知我说，上海有回信了，要我晚上去他家一起商量一些具体问题。这次开会的地点依然是在应云卫的家里。参加的人除田汉、应云卫和我之外，又多了一个王晋笙。
王晋笙是我这次到南京以后才认识的。田汉出狱后就住在他的家里。他家也在忠林坊，是一楼一底的房子。我第一次去看田汉时，就是他把我迎进去的。他大约还不到三十岁，自称姓王。我向他打听田汉，他告诉我：“田先生住在楼上。”按照南方住家的惯例，房东给我指点了，我自己直接上楼去就可以了。这位王先生却非常客气，说：“我陪你上去。”我就跟着他上楼，见了田汉。我发现他比我想象的消瘦多了，可是一听到他的笑声那么豪放响亮，觉得他还是当年的田汉，丝毫也没有变样。我们刚寒暄了几句，他忽然想起旁边还站着那位王先生，连忙说：“对不起，我还没有给你们介绍呢！”经他介绍，才知道那位王先生叫王晋笙，是（国民党）宣传部的干事。介绍后，王晋笙说了声“你们谈吧”，便下楼去了。我问田汉：“这位王先生是什么人？”田汉笑笑说：“我不是介绍过吗？他是‘宣传部’的，为了便于对我‘照顾’，所以让我暂时就住在他的家里。”说到这里，还没有等我开口，他又补充一句：“他虽是‘宣传部’的人，却是很开明，可以成为我们的朋友。”以后我去看田汉，经常和他有所接触，知道他是个文艺爱好者，读过田汉不少作品，对他很崇敬，而且同情。他对人十分热情、坦率，肯帮助人。田汉在狱中，林维中（田汉夫人）从上海来探望田汉，就借住在他的家里。后来田汉出狱，找不到住处，把田汉也接到家里暂住。听说田汉出医院时，医疗费用都是由他各方设法张罗来的。后来应云卫从上海来探视他，带来一笔款子，才还了王晋笙的借款。戏剧界认识王晋笙的人大概都知道他就是这样一位热心肠的朋友。尤其在中国舞台协会成立后，准备演戏时，前后台的许多工作，如联系剧场，跑报馆，迎送上海来的演员，安排他们住的旅馆，以至借服装、道具等，由于我们和南京各方面的关系还不很熟，几乎都集中在他的身上。他任劳任怨，东奔西跑，无不乐于接受。正如田汉说的，他是“我们的朋友”，是中国舞台协会的一位忠诚的朋友。抗战一开始，他终于脱离了国民党“宣传部”，参加了郭老（沫若）领导的政治部第三厅。十年浩劫中，因为曾参与中国舞台协会的活动，他也遭受了沉重的打击和迫害。
那天晚上的聚会，参加者虽然只有田汉、应云卫、王晋笙和我四人，如果把它称为中国舞台协会的一次“发起人”的会议，我想也未始不可，因为以后的这场大冤案就是从这里开始的。
会上，田汉告诉我们：王惕予从上海来信表示，如果南京要演戏，上海方面可以给我们大力支援，需要哪些演员，及早通知他们。一听到这消息，客厅里立即活跃起来，你一言我一语地拉扯起来，首先考虑的是演什么戏。田汉自告奋勇说：“剧本问题好办，我负责。现成的就有一个《回春之曲》，写抗日的。去年以上海舞台协会的名义在上海演出过。云卫，是你导演的吧？”应云卫说：“是的，是金焰、王人美演的。”王晋笙接着说：“请原班人马来演，还可以省许多事嘛！”应云卫说：“不过这个戏演出时间短了点，前面还得加一个小戏才行。”田汉说：“那就请翰笙写个独幕剧吧。”大家都同意。只因阳翰笙当时不在场，就决定由田汉和他联系。演出剧目就这样初步商定了。接着就讨论演出名义问题。应云卫首先提议用“南国社”，他对田汉说：“这是你的老牌子。”田汉不同意，说：“这块牌子早就砸了。”他的意思是“南国社”早在上海被查封了，在南京再搬出这块招牌来，显然是不相宜的。大家想了半天，谁也没有想出一个比较合适的名义，最后还是田汉提出：就叫“中国舞台协会吧”！大家没有什么不同意见，这样就算通过了。最后，关于第一次公演的分工问题，是这样商定的：剧本由田汉负责；导演一职，因听田汉说洪深先生要来，暂定给他留着；应云卫担任舞台监督；王晋笙负责前台工作；我负责宣传。至于上演日期，因考虑到上海方面需要安排人选，南京方面也有待于剧本写出来，所以当时未作具体规定，只说大体在11、12月间举行。
我们那次会议所讨论的就是这些内容。至于这个“协会”的会章、组织之类的官样文章，根本连想都不曾想过。揭穿了说，中国舞台协会不过是一块招牌，既无会址、会印，又无组织、章程，所以也无从向国民党政府任何机关去登记，更说不上向他们备案了。尤其可笑的，名为“协会”，实际上却连一个会员也没有。每次公演除我们四个“发起人”外，其他所需要的演员、导演和工作人员，都是临时由上海和南京当地约请来的。这样游击式的组织活动方式，在当时上海剧坛是一般“海派”剧团的流行作风，其实也就是“田汉作风”，中国舞台协会不过是沿袭了这种传统作风而已。今天看来，却几乎是难以想象的事了。
四、《械斗》是怎样产生的？
《械斗》是中国舞台协会第一次公演的剧目之一，也是构成田汉大冤案的主要剧目。在我们几个“发起人”开会讨论的时候，第一次公演原定剧目是田汉的《回春之曲》和阳翰笙的一个独幕剧。我记得田汉还告诉过我，想请阳翰笙写的独幕剧剧名是《晚会》，主题是写国际风云中青年男女的觉悟。剧中女主角，他准备请俞珊担任，这个剧本还没有影子，可是南京的大小报纸早已哄传开了。
从11月中旬起，上海的大队人马分成几批陆续来到南京，最后的一批我记得有舒绣文、魏鹤龄等。全部人马有三四十人，除绣文、老魏之外，有导演洪深先生，演员尚冠武、刘琼、顾梦鹤、英茵、王素、陆露明、刘莉影、洪逗、朱铭仙、冷波、赵曼娜、张惠灵、田洪、宋小江，作曲家冼星海、张曙，舞台工作者毕志萍、倪安东，摄影师郑景康，还有不少的名字我想不起了，都是各方面的专家。其中只有一件事当时使我十分纳闷：除上列专家们之外，还来了查瑞龙、纪逢春等五六位闻名全国的大力士。我想，这几位大力士难道也是来演戏的吗？我问应云卫，云卫说：“他们几位都是艺华影片公司拍武侠片的打手，这次是跟着来玩玩的。”我又问他：“怎么俞珊没有来？”他说：“听说她吐血，老毛病又犯了，怕来不了啦！”我说：“那么《晚会》谁演呢？”他说：“再说吧，现在剧本还根本没有呢。”第二天，王晋笙替我们借了新街口的一家咖啡馆的大厅，准备京沪两路人马在那里会师见面。南京方面出席的有我们四个“发起人”，还有白杨，两位漫画家叶浅予、陆志庠以及各报馆的外勤记者，乱哄哄地挤满了一厅。大家正在热烈交谈的时候，忽见田汉从人丛中走来，高声喊了一声：“请诸位安静一下！我有个提议，这次我们的客人当中来了几位大力士，首先让我们向他们几位表示欢迎吧！”一片掌声后，他又接着说：“我们的大力士既然来了，不能让他们闲着呀，也得请他们上台露两手呀！大家赞成不赞成呀？”全场一致：“赞成！赞成！”田汉接下去又说：“剧本的故事我已经想好了，名字叫《械斗》。这个戏请我们的洪深先生来给我们导演。”大家又鼓掌叫好。洪深先生事前似乎毫无精神准备，想不到田汉对他来了个“出其不意”，加上大家一鼓掌，只得站起来向大家点头招呼：“我导演！我一定导演！”说毕便跑到田汉身边把他拉到我们的桌子旁坐下，一边问：“老大，你先把故事讲给我听听，我好有个想法。”田汉说：“故事想得还不很完整，只是个架子。大致是这样：华北农村中有甲乙两个村子，多年来两村村民为了一点宿怨私仇，一直闹得不和，不仅互不往还，连青年男女相互恋爱也不被允许。有时两村村民为了一点小事，一言不合便互相殴斗。甚至舞刀动枪，扩大为群众性的械斗。可是这样惨痛的流血事件，竟没有人能制止得了。有一次，有一股土匪听说两村不和，就想利用他们之间的矛盾，乘机前来洗劫。当土匪正在甲村进行洗劫的时候，乙村村民听到这消息，不但不去救援甲村，反而袖手旁观，幸灾乐祸。正在这时，乙村也发现有可疑分子混进了自己的村子，才感到大祸可能也要临到自己的头上。这时有人提醒：甲乙两村如果不立即团结起来，共同对敌，把敌人打出去，两村最后势必会遭到同样的覆灭命运。听了这话，乙村村民才幡然觉悟，立即号召本村的全体村民，拿起各种武器赶到甲村，和甲村村民团结一致，终于把这股土匪打了出去。我们听了这个故事，立刻意识到甲乙两村是影射共产党和国民党，要求两党在此国难当头之际，立即停止内战，共同对敌，觉得很有现实意义。田汉讲完了故事，说：“但是这两天我实在抽不出时间来写戏了，这个戏是不是请彦祥执笔，我们来合作一次！就是时间要快点，两天交稿。”我觉得时间太紧迫，两天怕写不出来。洪深先生却在一旁直给我打气说：“彦祥，你写，我帮你打提纲，这个戏不难写。”洪深先生这样支持我，鼓励我，我只得同意了。
当天夜里，我请洪深先生来到我家，一起研究《械斗》的剧本提纲。洪深先生素以擅长为剧本“搭架子”闻名，果然只用了一个小时，轮廓大致就拟出来了。然后我们就谈起这次演出的筹备经过。我把田汉出狱后的生活情况以及筹组“中国舞台协会”的前前后后都告诉了他。我问他：“洪先生这次是从青岛来的吗？”洪深先生当时在青岛山东大学任教，他来南京参加这次公演是我没有想到的。虽然在我们讨论上演剧目的那次会上，谈到导演问题，田汉曾透露过洪深先生可能来的话，却没有十分肯定。洪先生说：“寿昌（田汉）出狱后，曾给我来信，希望有机会见见面。后来他来信说准备演戏。要‘大干一场’，要我一定来参加，这样我就请假来了。”洪先生还说：“田汉信里说，他还约了槐秋（唐槐秋，当时正率领中国旅行剧团在开封巡回演出）、予倩（欧阳予倩，当时在上海），他们都要来的。看样子，‘海派’剧人要在南京大会师呢。”说到这里，洪先生忽然想起问我：“上沅呢？”他指的是余上沅，余当时在南京任“国立戏剧学校”校长。我说：“没有邀他参加。”洪深先生想了一想说：“把他（指余）一个人撇在外边，好吗？”我也有同感。不知洪深先生后来是否跟田汉谈过这个意见。现在想起，第一次公演对外宣传时，曾有过一个“导演团”的名单，成员有田汉、洪深、欧阳予倩、唐槐秋、应云卫、阳翰笙和我七人。后来，我的印象中，在演出广告上或是演出消息中，曾一度出现过余上沅的名字，不过不是在“导演团”的名单里，用的是顾问的名义，表示他并非中国舞台协会的成员，以示区别。如果我的印象是确实的，那就可能是洪深先生提醒田汉以后所采取的补救措施了。
通过和洪深先生的交谈，我回忆了一下，觉得中国舞台协会的成立，大张旗鼓地演戏，不像一般人所传说的田汉蛰居南京，突然心血来潮，把大家找来凑个热闹，我倒以为他是有意要“大”干一场的。说是“大”干，意思不是“一般”玩票式地干，而是要借此尽量扩大影响，作为一次运动来搞的。
洪先生帮我打好了提纲，第二天我就动手编写，整整用了两天一夜时间，剧本脱稿了，立即把草稿送交田汉。我估计他看了草稿总要找我谈谈修改意见，谁知隔了两天，剧本已全部油印出来了。我把油印本仔细看了一遍，情节结构和人物上下场基本未动，台词略有修改，加了两段插曲和一首主题歌——《械斗之歌》，后来灌过唱片的。登场人物增添了一个“折臂翁”，这是原剧中没有的，却是全剧的重要角色。因为是额外加进去的，显得和全剧有点不大协调。据后来田汉告诉我，因为唐槐秋从开封赶来了，临时就增加了这个人物，是专为他而设的。这是田汉写戏的一个特点。他善于即景生情，因人设戏。南国社时期他的许多剧本，如《苏州夜话》、《古潭里的声音》、《南归》、《颤栗》等，都是专为某个演员而写的。
中国舞台协会第一次公演剧目之一的《回春之曲》是田汉同志1934年的创作。当时曾以上海舞台协会的名义举行过演出。主要演员有电影明星金焰、王人美、袁美云等。此次中国舞台协会在京公演，原定计划仍约上海原班人马来演，一则驾轻就熟，可以在排练方面节省不少时间，再则有这几位明星登台，号召力也大些。当时由王晋笙负责与首都电影院的经理协商，想在“首都”演出。条件是由“首都”垫一笔借款，以作接送演员以及其他开支之用。“首都”经理一听有这几位电影明星，认为有利可图，便一口答应，不料一经和上海联系，金焰、王人美等都正有拍片任务，来不了。最后不得不另换一批演员，改约了洪逗、顾梦鹤、魏鹤龄等。“首都”经理听说换了演员，便打退堂鼓，不同意在“首都”上演。王晋笙和他一再协商，还是无效。这时洪深先生已由青岛来到南京，听说演出剧场发生了问题，便自告奋勇，亲自去到“首都”交涉。“首都”还是不同意，结果吵了一场，不欢而散。
当时上海演员们都已集中南京，却借不到一所剧场可以演出，大家焦急万分。到处奔走的结果，最后总算在夫子庙找到了一家歇业已久的剧场——福利大戏院，里面除了一个空台和观众席之外，几乎一无所有，甚至连电灯设备都没有。亏得上海已来了不少舞台工作人员，日夜抢修，终于在短期内装置完毕，舞台才勉强可以应用。《械斗》和《回春之曲》就是在时间这样急迫，物质条件又这样艰难的紧张情况下赶排出来的。
这次演出一共演了六场，不能说是很成功的。无论在舞台艺术上，在营业收入上，都没有达到我们的理想水平。客观原因是：一、剧场地点离市区中心太远，太偏僻；二、天公不作美，演出那几场，接连下了几天的雨雪。主观原因是：时间仓促，戏未等排练纯熟，就搬上舞台。这也是当时我们赶戏常有的通病。一般总要到演过一两场戏才能出来。但是演出的舞台效果还是不错的，尤其是最后一场，剧场气氛之强烈完全出于我们的意料之外。当全剧即将闭幕时，舞台上全体群众高声唱着田汉写的《械斗之歌》：
同胞们，快停止私斗，
来雪我们中华民族的公仇！
快停止一切的私斗，
来雪我们中华民族的公仇！
这时候，舞台下的观众也随着台上一同吼起来了。这吼声难道不正是对蒋介石的“不抵抗主义”、“攘外必先安内”的反革命政策的最强烈的抗议吗？
再让我们来翻一翻《械斗》演出的说明书吧！田汉在《幕前致词》一文中，代表中国舞台协会的同人说明举行这次公演的意义。他说：“在这样国难日益严重的时候，为什么还来干戏剧运动？或者有人这样说。我们的回答是，正因为有这样严重的困难，所以要干戏剧运动。目前威胁我们最紧迫的莫如外患与天灾（注：这里的‘天灾’指那年徐州一带的大水灾。田汉曾亲自前去视察，目睹广大劳苦人民流离失所，饥寒交迫的惨景，而执政者竟袖手旁观，无动于衷，不禁大为愤慨。《械斗》演出后半个月，中国舞台协会第二次公演，剧目就是《洪水》），中国民族呻吟在这两者的压迫之下，毫无办法。这实在是极可痛心的事！既然古人有言：‘国家兴亡，匹夫有责’，我们几个戏剧研究者不敢自忘其责任，乃在这样的时候，组织这一次公演。”
意思是很明白的，国难当头，国民党政府坚持不抵抗主义，我们只是一群戏剧工作者，借舞台来激励人民，唤起人民，要大家不要忘记国难，而速图自救之道，这有什么不对呢？《械斗》演出之前，在全国许多大城市中，我还想不出有哪个剧团能在国统区公开演出这样要求全民抗战的戏剧呢。
我不清楚当田汉构思《械斗》剧本，借着剧中人刘二大声疾呼“我们不要踌躇了，不要再观望了，我们应该马上干起来，敌人不会想到我们会联合反攻的。我们一定会胜利的！在这样的时候，我们还要私斗吗”的时候，他知不知道在这剧上演四个月以前，中国共产党早已经从延安发出“八一宣言”了？（我是1948年到解放区后学习毛泽东同志的著作才知道的）在“八一宣言”里号召各党派：
“无论各党派间在过去和现在有任何政见和利害的不同，无论各界同胞间有任何意见上或利益上的差异，无论各军队间过去和现在有任何敌对行动，大家都应当有‘兄弟阋于墙，外御其侮’的真诚觉悟……共产党特再一次郑重宣言：只要国民党军队停止进攻苏区行动，只要任何部队实行对日抗战，不管过去和现在他们与红军之间有任何旧仇宿怨，不管他们与红军之间在对内问题上有何分歧，红军不仅立刻对之停止敌对行为，而且愿意与之亲密携手共同救国。”
田汉同志当时如果已经听到过有这《宣言》，那么他这剧本就是根据中央的精神构思的，至于剧本没有体现得清楚，那主要该由我负责任，是我没有把剧本写好。如果当时他并不知道有这一《宣言》，那应该说他的剧本倒不谋而合了。
不幸，《械斗》正在南京上演的时候，各种流言蜚语纷纷传来了：什么田汉在南京大过戏瘾，南京是一片歌舞升平，甚至说田汉演戏是为南京涂脂抹粉等，人言啧啧，不一而足。这些责难，自然也传到了田汉的耳朵里。有一天，我去看他，催他写《洪水》的剧本，希望他快点写出，演员们在等着排演。不知怎么谈到了外间那些传言，田汉对我很严肃地说：“他们（指国民党）不准我离开南京，也不准我去上海，但他们却同意我在南京搞搞戏剧活动。他们把政治和艺术分开了，我们是要把艺术和政治结合在一起的。”（大意如此）他的话给了我很深的印象，他对戏剧的严肃态度永远值得后学者记取。
针对上述各种流言蜚语，于是田汉又在报纸上发表了一篇短文作为答复，他说：
“冒着种种困难，甚至于各种流言蜚语，我们组织了这次公演。我们的目的是在使戏剧运动和当前日益严重的国难联系起来，再使艺术运动有所推进。”
“话剧运动的路是不平坦的，二十年来，我们的努力只能得到这一点点成绩，也不仅是我们剧运本身的责任，但是我们绝不悲观，我们的背上虽然背上很重的十字架，我们仍当勇迈地前进，走向牺牲的祭坛。当我们相信，我们是对的、有意义的时候，对于那些无聊的推测与中伤是不屑估计的。当我们发现，我们知道，理解和力量有不够的时候，我们等待着公正的进步的批判，我们也预备从事实上借此作有力的回答。”
田汉的话说得很沉痛，但他是坚强的，对于那些流言蜚语，他不屑与之答辩，他要用实际行动来回答，他这样说，也是这样做了。
五、一幕小插曲
后来，曾经有人这样说过：“田汉在南京，是战斗到敌人的心脏里去了。”
《械斗》演出结束不久，正在流言蜚语声中，有一天，突然接到国民党宣传部由副部长方治出面的一份茶话会的请柬，说明是欢迎参加这次演出的全体人员的。我记得，当时有一部分人员，如大力士查瑞龙等和在第二次公演中没有角色的演员都已先回了上海，洪深先生和唐槐秋也因各有公务在身离开了南京。接到请柬的时候，也有主张不去参加的，最后，还是田汉说了：“既来到了南京，人家表示欢迎你，拒绝也不好。”结果都去了，田汉、云卫和我也去了。主人方面，除方治外，有徐悲鸿、华林、王平陵和一些文艺界、新闻界人士，济济一厅。茶会开始，方治先讲话，他先向参加这次演出的，特别是来自上海的演员们表示欢迎。然后讲了这次中国舞台协会的演出对推进南京的戏剧运动所起的作用。说了一番言不由衷的捧场话之后，最后才转到正题。他说：“诸位出了很大的力，非常辛苦，应该受到慰劳。听说你们这次演出，因为开支大了，赔了些钱。你们演戏已经够辛苦的了，哪能还让你们赔钱？这无论如何是说不过去的。”这时候，应云卫正坐在我的旁边，在桌子底下用脚碰了我一下。我们继续听方治讲下去：“因此，你们无论有多少困难，宣传部都可以帮助你们解决，这也是理所应该的。”接着徐悲鸿、华林、王平陵等相继发言，也都说了一些赞扬的话，表示关怀。末了，轮到请田汉讲话了。我和云卫都很替田汉担心，对刚才方治当众公开笼络的一番话，他将采取什么态度。只见田汉在一片掌声中站起来了，经常带在脸上的笑容忽然消失了。他十分严肃地发言了。在讲了几句向南京文艺界的关怀表示感谢之后，他说：“我们这次演戏，的确是赔了些钱，我们这多年来演戏，是经常赔钱的。但是我们有一个信念，我们在舞台上赔的钱，我们还是要从舞台上捞回来。方先生的好意，我们表示感谢，我还希望方先生要‘君子爱人以德’……”以下的话，我就记不清了，但我没有忘记，他在那天的发言中也没有拿《械斗》的内容借题发挥。
会散了，我们都认为田汉在这个场合，作出这样的回答，不卑不亢，是相当得体的。
我以为这桩公案就算了了，想不到事出意外，隔了一两天，有位在中学时期曾教过我书的先生忽然到我家来看我。对我说：“那天开会，方治先生说的话是真诚的，田先生未免太认真了。今天方先生让我送点钱（注：是两百元还是三百元，我记不清了）来，是送给上海来的演员作盘费的，就请你给代转一下吧。”我说：“上海的朋友一时还不走，他们等着第二次公演呢！再说我只参加演出，并没有参与他们经济方面的事情，由我转，怕不太合适。”就这样，我推辞了。后来我把这事告诉了田汉，田汉淡淡地说了句：“他怎么这样？”停了一会儿，他对我说：“以后不必再提了。”我知道，他的意思是怕涉及这位先生，影响到他们之间的友谊。
六、《洪水》——又一次匆促的演出
中国舞台协会第二次公演的剧目是《黎明之前》（独幕剧）和《洪水》（三幕剧）。《洪水》按原定计划应该是紧接着第一次公演的《械斗》之后演出的。田汉同志在《械斗》公演时的《幕前致词》中早就告诉了观众：“……组织这次公演《械斗》以攻击中国民族勇于私斗、怯于公战的劣根性，《回春之曲》以唤起大家不要忘记国难而继续四年前（按：指九一八事件）奋发的精神，《晚会》写国际风云中青年男女的觉悟（按：此剧因剧本未完成，未演出；直到1936年7月间剧本才脱稿，曾以田汉、阳翰笙二人合作名义发表于南京《新民报》），《洪水》则鼓励民众再接再厉与自然的奋斗。”后来因为《械斗》提前结束，而当时《洪水》剧本尚未着手，于是只得将《洪水》演期推迟，作为第二次公演的剧目。
田汉同志从事戏剧运动以来，向以“野生艺术家”自居，有别于那些只依靠“官方”资助的戏剧运动家们，这是他的一大特色，但毋庸讳言，也因此产生了工作不正规、缺乏计划性的另一特色。在他的心目中，似乎只要写出了剧本，便一切都完成了；他较少考虑到：一出戏的演出，除了剧本之外，还有待于导演、演员以及全体舞台工作者的共同努力和密切合作才能完成，而从事这些工作也都需要有充分时间的。他的剧本往往是在临上演前几天才完稿，然后在十分仓促的时间中搬上舞台。第一次公演的《械斗》如此，这次的《洪水》更是如此。《洪水》是我第一次导演田汉的戏，对我来说，倒是一次很好的舞台锻炼。
《械斗》是12月7日停演的。按照惯例，似乎应该等《洪水》剧本脱稿以后，才考虑上演的时间，而《洪水》却不然，它是在剧本还未着笔的时候，上演的日期和地点便早已预定了：上演日期从12月21日起，地点是世界大戏院。剧场既已订定了，上演日期自亦无可更改。这无疑是一种“置之死地而后生”的办法。这种办法施之于戏剧演出，偶一为之则可，经常如此，是不相宜的。
日子一天一天地过去，眼看离正式上演的日期不过一个星期了。我和应云卫都很焦急，尤其是云卫，他是这剧的舞台监督，舞台设计和制作都需要抢时间的。我们商量好了，再去“逼”他一下。朋友们都知道，田汉写戏，常常是“逼”出来的。
我们一起到了忠林坊田汉家里，顾不得座中有客，一开口便催问《洪水》剧本，我说：“如果再不开排，21日上演怕赶不上了。”田汉似乎也着急了，说：“第一幕已经写完，油印去了，今天可以印好；二幕已写了一半，和三幕一起，三天之内准赶完。明天你可以把第一幕先排起来，怎么样？”我说：“没有看整个剧本，怎么能先排第一幕呢？”他说：“这个戏和一般的戏不同，是一出群众戏，没有主角，情节也比较简单。故事就发生在一条大堤上，三幕都是外景，不太费事。”接着，他把全剧的剧情、几个较重要的角色以及对舞台装置的要求简单地谈了谈。
未看到全剧剧本就开始排戏，对我来说，实在是缺乏经验；但是大局已定，势成骑虎，只得硬着头皮答应了；他也答应由他负责通知演员和其他有关人员第二天上午九时到公余联欢社排演场集合，他自己也准备到场。
第二天上午不到九时，田汉同志和演员们陆续来到排演场。我要田汉同志先和演员们谈谈剧本。照例，这应当是导演的事，但由于导演对剧本也所知不多，只得由作者亲自出马了。
田汉因为急于要回去赶写剧本，只简略地谈了剧本的中心思想，至于剧情、人物等他都没有细谈，只说“你们看了剧本就明白了”。他的谈话内容，我现在还有印象的有如下几点：
（1）剧中所写的情节都是他在9月间视察徐州灾区时所耳闻目睹的事情，都是有现实生活根据的，不是作者凭空想象的。
（2）尽管历来政府当局都设有治理水灾的专门机构，然而真到了黄（黄河）水成灾、十分危急的时刻，遭灾的与黄水搏斗的还是农民自己。几千年的中国农民便是被这样的现实支配着的。因此，传统的封建迷信心理便时刻盘旋在农民的头脑里，当他们自己的力量无法抗拒水灾时，便不得不去相信龙王爷，相信镇水的铁牛会吼叫，相信游方道人说的玉皇大帝能救灾的鬼话。可是戏中展现的事实回答了他们：堤决口了，铁牛并不曾吼叫，龙王爷连自己的家（龙王庙）也被洪水吞没了！最后，农民们终于觉醒：要救灾只有靠自己，靠自己筑堤，自己打桩，自己护堤。
（3）靠自己就得把农民的力量组织起来，团结起来。剧中最后将对那些只顾本村的局部利益而不顾共同利益的农民给以强烈的谴责。（大意如此）我们正准备开始念剧本，田汉在一旁看见那油印本，不禁皱眉说：“这本子印得这么模糊，怎么行哪！”想了一想，又说：“你们今天先用这本子排着，我立刻想办法补救。”我们也想不出他会有什么办法补救，勉强把剧本读完了。谁知第二天一早，完全出于我的意料，看见《新民报》上忽然把《洪水》的剧本公开发表了，剧本前面还加了一段小注：“这一个三幕社会剧的草稿迄今尚未全部完成，本未到发表时期，而油印本字迹模糊，因托《新园地》（注：《新民报》副刊）编者暂以‘台本’样式刊出……田汉附识。”我想这大概就是田汉所说的“补救”办法吧！他却万没有想到报纸上每天发表的平均不过二千余字，当它刊出的同一天，我已经把第一幕排出来了；当剧本于12月31日全部刊登完毕时，《洪水》的演出也早已结束了。人说田汉有时很糊涂，这也是一例。
戏从17日开排，第一幕整整排了一天；18日上午送来第二幕，19日下午又把最后一幕送来，至此，全剧完稿。我日夜赶排，直到20日下午才勉强把三幕戏从头至尾串排了一遍。当天夜里，等剧场放映的夜场电影散了以后，又和演员及舞台工作人员一起，连排景带走台，整整折腾了大半夜才告结束。
由于这个戏是在边写边排中完成的，仓促潦草，在所难免。起初，我自己也有点信心不足，深恐未能很好地完成剧本的任务，但是一想到我们的演员大都是舞台上富有经验，都有熟练的表演技巧的，只要能紧紧地抓住剧本的思想主题，善于掌握舞台节奏，控制舞台气氛，再加上在主要场面，特别是每幕戏的闭幕时，能表现出应有的激情，我相信戏还是会激动人心的。后来的演出实践证明：我的估计还是有根据的。
演出后，有一位熟悉协会情况的朋友在他写的一篇《洪水及其演出》的评论文章中指出：“据我所知，‘舞协’（指中国舞台协会）这一次的演出，筹备、排演，为时都很短，大有热炒现卖之嫌。这一点其根本原因乃是由以游击精神为根本出发点之故。固然，游击精神并不是绝对可以非议的，但是热炒现卖则万万要不得。舞协这次演出，因了每个参加者的富有经验之故，尚未至失败，反而成功，如果能加以严格的、较长时间的筹备与排演，其所收的效果必然地会更好的。”我以为这个批评是中肯的。《洪水》剧本显然也是由于仓促的缘故，使得作者后来不得不将原剧从三幕剧改成为一幕两场。
七、“舞台上的债，舞台上还！”
中国舞台协会第一、二次公演，虽则集中了一些当时颇有名声的演员，声势浩大，但从演出收支方面来看，营业不能说是成功的，除了欠首都电影院的一笔垫款外，还有大陆商场也赊了不少账。下一步怎么办？一天晚上，我和应云卫、王晋笙一同到丹凤街访问田汉同志，田汉的三弟田洪当时也在座。谈起《洪水》的善后问题，我们一致认为运动一定要坚持下去，但做法要改变。我们总结了第一、二两次公演的经验，成绩之所以达不到我们的理想，固与当时的天时、地利、人和都不无关系，但我们的观众成分绝大部分限于青年学生，而未能扩大到市民群众中去，却是一个很重要的原因。《械斗》和《洪水》两剧都是以农村生活为题材的，不适合一般市民的胃口，所以前两次演出都只演了六场便宣告结束。因此，第三次公演的剧目必须在这方面予以重视，务使观众面能更加扩大些。田汉对于我们的意见表示赞同，他说：“这个问题我也想过了。这次我准备改编《复活》，你们以为怎么样？”然后他又接着说：“这个剧本，我前年在上海曾经改编过第一幕和第二幕，并且在《晨报》上发表过，现在我把它继续改编下去，怎么样？”我们听了，一致赞成，认为《复活》既是世界文学名著，又曾摄制过影片，故事几乎是家喻户晓，改编成舞台剧，一定也有号召力。剧目问题就这样决定了；接着是剧本何时可以脱稿的问题。鉴于前两次公演的经验，我们认为再不能像过去那样“赶场”了，必须给剧作者和导演、演员以相当充分的写作和排演的时间。经过一番核算，大致作了如下的规定：3月中旬以前交剧本，排演一个月，4月中旬上演，并且决定此剧由应云卫任导演，我任舞台监督；把寻找《晨报》上发表过的《复活》旧稿的任务交由田洪负责。
最后，还剩下一个最伤脑筋的问题是演出费问题。我们大致估算了一下，这出戏的角色多（据田汉当时估计约需四五十人），服装多，场景也多，演出费至少需要千元左右，这笔巨款如何筹措？想来想去都无可靠的保证。最后，还是足智多谋的应云卫想出了一个办法。他建议：“不久，学校都要放寒假了，我们能不能印制一种预售券，优待学生，一律八折，到学校里去推销。我们的观众主要是学生，我想他们一定会支持我们的。”大家听了都认为是个可行的办法。后来事实证明确是个好办法，在一个寒假里，居然销售了一千余张。《复活》的演出费终于解决。这一措施大大鼓舞了我们演出的信心。
因为中间接连过了新旧两个新年，田汉的《复活》改编本一直拖延到4月4日才全部脱稿。虽则比预定的日期推迟了半个多月，大家还是很满意，认为是中国舞台协会的一次莫大胜利。
经和云卫协商，为了不失信于购买预售券的观众们，尽量争取早日演出，决定稍为缩短排演时间，于4月21日在世界大戏院正式上演，并在正式公演的前夕作了一次彩排。像这样正规化的做法，在田汉的前半生的演剧活动中，怕是很难得的了。
胡萍、顾梦鹤等一部分主要演员在3月下旬已应邀到达南京。他们在田汉最后的写作过程中，经常到田汉家里听取他对剧情和人物分析的意见，做了不少排演前的准备工作，使得导演在排演时节省了许多劳力。其他一些演员也大都事先联系好，于4月初陆续抵达南京，有魏鹤龄、冷波、赵曼娜、英茵、陈天国、刘郁民、刘琼、田烈、陆露明、张曙、朱铭仙、刘莉影、何茉莉、严斐、尚冠武、洪逗、燕群、张慧灵等。那时排戏，演员扮演什么角色，都由导演决定，演员很少有异议的，不像今天的有些专业剧团的演员，为了争抢角色，相互之间，钩心斗角，你争我夺，闹得一片乌烟瘴气。这种现象，过去倒是没有的。
这次演出因为有预售券的票底，第一场便来了个“开门红”；先后一共演了十二场，场场客满，座无虚席，出现了南京自有话剧演出以来空前未有之盛况。虽然观众还纷纷要求续演，卒以上海来的演员各自都有任务，不便久留，不得不宣告结束。不久以后，《复活》在上海又重新上演，导演是应云卫和石凌鹤，演员除少数人外，基本上还是南京的一批人。据说也轰动一时。
这次演出的收入不仅偿清了以前两次公演的债务，而且还赚得了全部服装和舞台装置，实现了《械斗》公演时田汉在一次茶会上公开宣布过的“舞台上赔的钱，舞台上捞回来”的诺言。
演出后，南京许多报刊纷纷刊登了评论文章，阳翰笙同志在《评〈复活〉的改编》一文中，给予了很高的评价，说他在看完了《复活》改编本之后，认为有两点意见值得提出来一谈：
“第一，田先生对于女主人翁玛丝洛娃（按：即喀秋莎）却不像托翁（托尔斯泰）那样把她只看成是灵魂复活了的人。他觉得这一出身微贱的吉卜赛的私生女儿之拒绝男主人公的求婚，和沙皇大赦而愿流配到西伯利亚去，是俄国社会在急剧变革期中一般被压迫者的觉醒和对光明的追求和迈进。
“第二，对于男主人公的曾经泯灭了的所谓‘良心’的复活，田先生却并不去重视它，特别是托翁为了要复活男主人公的‘良心’那种近于求神主义的倾向，他更在剧本中把它洗涤干净了的，他对于涅赫辽杜夫不多不少地描绘成了富于正义感的贵族。
“改编后的《复活》具有这两个特点，我以为是扬弃了托翁原作中的缺点，是可以增加《复活》这一世界名著的光辉的。”
这也正和田汉自己所说的“并不想无条件地搬运它，我是想用批判的态度努力去洗涤它思想上的弱点，发扬它原有的艺术上的光辉”的意图是一致的。因此这个评价对于《复活》的改编本应该说是十分公允的。
这里，我还想记录一段在《复活》演出过程中所发生的小插曲。事情发生得这么意外、这么突兀、这么蹊跷，使我终生难忘。记得就在《复活》正式上演的第一场，是日场，大约离开戏前半小时，前几幕的演员已陆续在后台化装。这时，一位南京的业余演员×××，他是当中国舞台协会一开始演剧活动时，就自动要求前来参加的；我们因为演员人数不足，也就接受了他，这时，前台早已满座。他一走进后台，手里拿着一张宣传品，大声叫喊：“我们大家都被人利用了！不能干了！”当时，我以舞台监督的身份过去问他：“有话可以说，吼什么？”他举起手里拿着的那张宣传品说：“你看，我们在这里演戏，别人却借此做广告，这不是利用我们是什么？”我接过那张宣传品一看，原来是国立戏剧学校即将上演《吕四娘》（？ ）一剧的宣传广告。我问他：“这张宣传品是从哪里来的？”他说：“我刚从前台进来，看见场子里正在到处散发。”我问：“谁叫发的？”答说是应云卫叫发的。我当时告诉他说：“戏校借我们演戏的机会散发一些宣传品，有什么了不得？何况他们还是通过我们的人发的，你未免太小题大做了。”他不听我的劝阻，还是暴跳如雷。我知道他这样做，目的是在煽动群众罢演，制造纠纷。但后台的演员们不仅不为所动，而且都认为他做得忒过火。当时已近开幕时间，为了怕影响后台秩序，影响群众情绪，我也火了，很不客气地对他说：“这里是后台，不要在后台大吵大闹！”他听我这样说，一声不响，转身便走，离开了后台。我一看事情闹僵了，便叫剧务追去拉他回来。过了一会，剧务匆匆跑回来告诉我说：“×××一出剧场，直奔对过《新民报》馆，我直追到报馆楼上编辑部，劝他顾全大局回来演戏，他说他要登报脱离中国舞台协会！你看怎么办？”我万想不到事情会发展到这个地步。当时田汉和应云卫都不在场，非我当机立断不可了。我告诉大家：“大家赶紧化装，我亲自去跑一趟。戏还是准时开幕！”并请剧务代我“掌锣”（那时是打锣开幕）。我立即跑到《新民报》馆，直奔楼上编辑室（此报是我们当时的主要宣传阵地，报馆职工和我们都很熟），果然见×××已拟好启事稿，正待送交广告科去。我劝了他一会儿，见他态度坚决，似无挽回余地。我向他要启事看看，他不给，只说“明天报上见，我从今天起脱离中国舞台协会了”！我不知他在启事上究竟说了些什么，便也急了，我说：“你根本不是协会的会员，如果你存心捣乱，协会也可以登报不承认你的！”说完，因时间紧迫，我回身就走了。到后台时，戏已开幕，我连忙在后台另找了个演员，请人帮他化装。好在这个角色只有第三幕一场戏，戏和台词都不多，临时说了一下就上场了。我记得田汉在开戏以后，一直站在边幕里边欣赏演出，似乎并未发觉台上换了演员。日场总算这样应付过去了。夜场开幕前，大家都正在忙着化装的时候，想不到这位已经声明退出中国舞台协会的“会员”，在大家意想不到的时刻，突然又出现在后台了。他一声不响，走到化装桌前正待坐下化装的时候，我过去拍拍他的肩膀，问：“你怎么又来了？”他毫不犹豫地说：“我化装来了！”我怕他又要玩什么花招，只得笑笑说：“对不起，你来迟了，你的角色已经有别人替你演了。”他望望周围的人都若无其事地在忙着各自的工作，他自感无趣，便默默地溜出了后台。隔了一天，我把这件事的经过告诉田汉，田汉什么也没说，只是大笑不止，他是否事先已有所知，或者根本一无所闻，我始终不清楚。
现在回想起来，纵使当时处于形势紧迫而又时间仓促的情况之下，我这样草率地当机立断，显然是过于急躁和粗暴了。这里我记下这段回忆的目的，是想说明中国舞台协会在南京演戏，情况也相当复杂，并不如人们所想象的那样风平浪静的。
八、卢沟桥的炮声响了！
《复活》演出后，田汉同志决定中国舞台协会不再举行公演。这时，应云卫已经离开国立戏剧学校，回上海去了。我由于当时在剧校任校长秘书的杨帆同志（当时名石蕴华）透露给我的消息说，张道藩已正式通知余上沅（当时剧校校长），下学期决定不再续聘我，要我预作安排，因而我也准备一放暑假便离开南京。那时华北形势日趋紧张，果然，七月七日卢沟桥的炮声响了。消息传来，国民党政府立刻慌了手脚，决定把国民政府西迁重庆。南京城里闹得人心惶惶，都忙着各奔前途。一天，遇到田汉同志，他告诉我，“南京新闻记者联合会”（或是“公会”，记不清了）的一位朋友去找他，说他们联合会准备举行一次义演，演员全部由新闻记者担任，只因没有剧本和导演，想请中国舞台协会帮帮忙。田汉对我说：“过去他们帮了我们不少忙，这次，我们也应该帮帮他们的忙。我已经同意了。”我问：“演什么戏？”田汉毫不迟疑地回答我：“卢沟桥！”接着问我：“你能不能在南京多留些日子再走，帮他们排一下？”我说：“那就得看你什么时候能把剧本写出来，记者们演戏可不比演员，要费时费事得多。”他说：“这我知道，我今夜就动手写。”我说：“我和上海已经有联系，月底前去上海，你的剧本要能在月底前赶出来最好，如果赶不及，我推荐当时中国戏剧学会的代涯来导演，如何？”田汉迟疑了一下，说：“我马上写封信给你的老师（指洪深先生），他正在上海，问问他能不能来？”我表示同意。这时已届7月中旬，南京的气温已经相当高，田汉出于强烈的爱国主义精神，冒着酷暑，夜以继日地奋战，经过不到十天的时间，一部三幕的《卢沟桥》竟然完成了。这时洪深先生也已来回信说，月底以前他不能离开上海，如果剧本脱稿，可由我替他代排，等他来了由他接着排。这样，我7月底前就不可能离开南京了。我记得戏是7月下旬才开排的。记者演员们虽然都是熟人，也很认真，但和一般演员毕竟不同，所以到7月底才排出了不到两幕，幸而8月上旬，洪深先生守信地从上海赶来了。于是便由洪深先生接着排下去。没两天，我便去上海，未能亲眼看到这剧在大华电影院的正式演出。
后来，洪深先生由京返沪，据他告诉我：《卢沟桥》在大华电影院上演第一场时，便受到国民党当局的极力阻挠。开演前，观众已告客满，这时，一群国民党特务突然跑来，极力阻止演出，全场观众为之大哗。洪深先生当即跑到前台，向特务们据理力争；在广大观众的有力支持下，田汉的《卢沟桥》终于得以胜利演出，与上海戏剧界集体创作的《保卫卢沟桥》一剧相互辉映，打响了“抗战戏剧”的第一炮。
九、结束语
以田汉同志为中心的中国舞台协会的四次公演，其演出过程略如上述，至于田汉个人，除了这几次演出外，在南京还做了些什么事情，据我经常和他接触所了解的，他一直是不懈地在写作。他在南京期间，因为没有经济来源，生活相当艰苦，不得不无休止地依靠微薄的稿费来维持一家四口的生活，初步了解，他在这两年半期间曾发表过的作品如下：
1.《阿比西尼亚的母亲》（独幕剧，发表于《新民报》）
2.《洪水》（三幕剧，发表于《新民报》）
3.《晚会》（独幕剧，以与阳翰笙合作名义发表于《新民报》，未上演）
4.《阿Q正传》（五幕剧，发表于《戏剧时代》）
5.《复活》（六幕剧，由上海杂志公司出版）
6.《黄山钟声》（电影剧本，由史东山导演，不知后来拍成没有）
此外，还写过散文、剧评等近百篇，新旧诗歌数十首，大部分发表于《新民报》。
写作之外，我还知道他曾离开过南京几次：第一次（1935年9月）与徐州民教馆长赵光涛同去徐州视察水灾；第二次（1936年9月）为商讨《黄山钟声》剧本与电影导演史东山去黄山、杭州；第三次（1937年4月）为搜集史可法史料，准备写《史可法》话剧，与阿英、辛汉文、石凌鹤和我同去扬州参观史可法墓，归途中还在镇江作了一次讲演，讲题是《关于历史剧问题》；第四次（1937年10月）为商议筹组《上海戏剧界救亡协会》事宜，与阳翰笙、田洪、张曙等同去苏州，与上海戏剧界的朋友金山、冼星海、辛汉文、王莹等会晤。
正当民族危机日趋严重的时刻，每一个文化人都感到自己肩荷重负，必须把自己最大的力量贡献出来，以帮助中华民族的解放运动。田汉同志并未忘却自己的职责，和大家一样，始终孜孜不倦地努力奋战，应该说他是无负于人民的。虽然中国舞台协会所做的工作不多，影响所及也仅限于南京一地，但是它和全国的戏剧运动始终是息息相关，紧密地联结在一起的。1937年在上海之被称为“戏剧年”，上海戏剧界的多方面的努力获得了广大人民热烈的支持，不能说与中国舞台协会在南京的艰苦奋斗毫无影响。即就演员来说，中国舞台协会的演员绝大部分不都是由上海来的吗？
田汉同志在生活上的某些自由主义作风，凡和他相熟的朋友大概都知道，甚至把它当作“佳话”来传播的。但就我和他多年相处的观察所得，他在关键时刻常常能保持清醒的头脑，他是个小事糊涂、大事不糊涂的人。我们有些朋友由于习惯于在帝国主义者控制下的上海进行地下活动，一旦看到田汉居然公开在南京大演其戏，便不禁大惊小怪起来。但田汉心中有数，他说：“他们（指国民党反动派）既然不许我搞政治活动，而许我搞戏剧活动，那我就搞戏剧活动。”在我和他的接触中，我从来没有发现他搞过什么“政治”活动，他的政治活动都是公开的，就是演剧活动，就是发表文章。他虽身居南京，仍念念不忘戏剧界的许多重大问题。我记得1937年春，正当国难日亟的时候，我为编辑《戏剧时代》月刊，特地向他索稿，他除了给我一部三幕剧《阿Q正传》之外，还写了一篇《话剧界的团结问题》。他在文章中向戏剧界的朋友们大声疾呼：
“日益严重的民族危机，和使我们痛切地感到必须集合戏剧界一切革命的力量，使中国的戏剧运动十足地成为中国民族解放运动之一翼。何况殖民地的戏剧运动本身是经常地在帝国主义的压迫下的，它还没有和平发展的客观条件，它只能在不断的抗争中求发展，而有效的抗争是以戏剧界极广泛而巩固的团结为前提的。”最后，他强烈地提出：“我希望在下面所举的三点上看到同志们的‘颜色’：
（1）谁能多演最有国防意义的戏，而且使这些戏深入社会各阶层获得广大观众？
（2）谁能与戏剧之积极的内容相配合，与中国一般贫乏的物质条件相适应，提高其技术的水平以为广大的姊妹剧团倡？
（3）谁能注意剧团演员的经常训练与教育，使得每一演员的公私生活都不愧为民族解放运动中艰苦卓绝的战士？”
这和我们党所希望于我们今天的戏剧界“要多演好戏，要多为‘四化’作出贡献，要提高舞台艺术水平，要苦练基本功，要加强政治学习，要为人民服务，要为社会主义服务，不要只向钱看”的号召，在指导思想上不是很有点相似吗？
我们党是英明、伟大的。自从粉碎“四人帮”反革命集团以来，特别是党的十一届三中全会以来，经过全国各族人民的艰苦努力，已经在指导思想上完成了拨乱反正的重大任务，在各个战线上的实际工作中取得了拨乱反正的重大胜利，实现了历史性的伟大转变，其中也包括着党对知识分子政策，因而田汉同志的“南京冤案”得以昭雪，把“四人帮”时期中央专案组所作《关于叛徒田汉的审查结论》全部撤销。但美中不足的是问题并没有彻底澄清。因为自从田汉同志在南京“大演其戏”以来，文艺戏剧界的许多朋友对田汉在南京演戏一事一直有着不同的“看法”，这才引起了“四人帮”反革命集团对他的诬陷。现在经过平反昭雪，“叛徒”这顶帽子总算摘掉了，但“看法”并未得到彻底澄清。不然，为什么在田汉同志追悼会上的悼词中，偏偏略去了他这一时期的活动呢？为什么近年来研究田汉同志生平作品的同志都不敢触及他这一时期的活动呢？为什么有的同志在写他的“年表”时，往往把他这一时期的活动给删略去了呢？
田汉同志是我国话剧运动的拓荒者、奠基人，也是一位卓越的领导人。半个多世纪以来，每当艰难的戏剧运动向前迈进一步，都留下过他的脚印；他对于中国戏剧运动发展史的功绩是不可磨灭的。他的历史应该是完整的。我们不希望看到他的一生业绩中留下了1935-1937年这段历史长期成为空白。
