第五节 中国美术
1.汉风
所谓“汉风”（法文chinoiserie），是在中国艺术影响下，主要是中国丝绸图案、林园布局、瓷器饰画等实用艺术影响下形成的一种独特的欧洲装饰艺术风格。在西方，这个问题的研究已有很长历史，近年来也有几部资料、观点都比较新的著作出版，亟须尽早介绍到中国来。但这问题本身不是此书所能处理的。我们在此涉及的只是中国艺术之西传与美国诗的关系。
“汉风”极盛期在17世纪末，18世纪初的法国，在18世纪的英国，在20世纪初由于中国艺术品大量流入欧美，又引起知识界的新的兴趣。纽约和波士顿博物馆的东方部，都是在这个时期充实起来的，其中波士顿博物馆由于费诺罗萨的支持，收藏特别丰富。弗莱契曾回忆：“……当我还是哈佛大学的一个学生时，我第一次走进波士顿博物馆的东方部，看到那里令人惊叹的宝藏，自此时起我就开始熟悉中国的绘画和雕塑艺术。”
1915年他为了与埃米·罗厄尔合作推进意象派运动，重返波士顿居住，再次体会到波士顿博物馆所藏中国艺术品震动人心的力量：“我在东方部度过一些时光，我开始用新的眼光看那些宋画和镰仓时代的杰作，感到绘画艺术与我的诗精神相通。在这方面我重新受到一次教育。”
芝加哥在本世纪初也成为远东艺术的中心。费诺罗萨于1893年到芝加哥担任当时世界博览会的美术评审委员，1903年至1904年又来芝加哥做中国艺术的巡回演讲。在他的推动下，芝加哥市博物馆开始注意中国艺术品的收藏。
在美国新诗运动的重要中心伦敦，大英博物馆在这个时期，由劳伦斯·比尼翁（Lawrence Binyon）主持其东方部。比尼翁是当时著名诗人，作为东方艺术史专家，对推动中国艺术的研究有很大贡献。1913年，他的著作《远东绘画》（Painting in the Far East）影响很大。据雷克斯洛思在自传中说，他读到此书时才15岁，从此“迷恋上远东艺术”。
比尼翁主编的《中国艺术》大型论文集，出版于1935年，对中国瓷器、青铜器、玉器等由各专家分章论述，影响很大，至今被认为尚有价值。
由于比尼翁的推动，东方部的收藏增加，博物馆需要人手，招收了一个刚毕业的大学生阿瑟·韦利。由于需要将中日画分类登记，韦利很快自学了这两种语言。实际上韦利在1922年前发表的关于中国美术的论文比诗论多。据韦利自己说，他读到的第一批中国诗是画上的题诗。据他的兄弟回忆，韦利曾向他表示，顾恺之“笔法之精简使他深为所动”。显然韦利抓住了中国诗画相通的精神。
韦利的同窗好友，现代著名美学家罗杰·弗赖（Roger Frye）即现代美学史上著名的“有意味的形式”（Significan Form）原理之提出者之一，是韦利译中国诗的最早赞助者，他也在这个时期被吸引过来参加中国艺术的研究，他参加比尼翁主编的论文集，其中他关于青铜器艺术的研究被认为相当有见地。1925年他的《中国艺术导编》（Chinese Art：An Introductory Review）出版，以后又不断重版。是20世纪上半期影响最大的中国艺术论述之一。
2.私人收藏美术品
不少美国新诗人对中国艺术品狂热爱好。
从哈丽特·蒙罗游览中国时的日记，可以看到她在中国购买艺术品时所花的钱比其他所有的开销加起来还要多。而且，从她记下的价格来看，中国艺术品也真便宜得出奇。一个“珊瑚猴子”值70美分，一个“玉扣镶红宝石”只花1元50美分（芝加哥大学蒙罗档案馆），可以想象蒙罗回到美国时之得意。弗莱契说他1914年10月访问《诗刊》编辑部，发现蒙罗“谈起中国艺术就眉飞色舞”。
上文中说到的曾声称对中国诗决不感兴趣的费克，1920年夏在莫干山避暑，“每天，游乡串街的小贩到我们的竹门前来兜售刺绣、瓷器、铜器和玉器。”费克原是日本艺术专家，此时却开始狂热地收集中国艺术品，甚至月夜深入到浙江的小镇去寻找购买玉器的机会。笔者怀疑这是费克开始放弃他愚蠢的誓言而开始迷上中国诗歌的转机之一。
斯蒂文斯没有来过中国，但他也加入这种收藏热。1922年夏，他请求蒙罗转请她在北京的姐姐给他寄一些中国花茶和古玩来，蒙罗给他办了。1935年蒙罗再度访问北京前，斯蒂文斯又写信叮嘱她到北京给他买些中国艺术品。
幸亏，这些狂热地收集中国艺术品的诗人并非富商大贾，或是艺术品的野心勃勃的倒卖者！费克就承认他的收藏品大部分只是康熙乾隆时期的。
不奇怪，当时美国诗人的中国题材诗作，不少是咏中国艺术品的。
我们前面说到过，斯蒂文斯作品中再三出现的观照风景的中国哲人形象，可能来自中国瓷器绘画，斯蒂文斯收集中国艺术品的爱好为我们这样揣测提供了旁证。
桑德堡唯一的一首明白无误的中国题材诗是《咏青铜器》，见于1920年的诗集《烟与钢》。
埃米·罗厄尔关于中国的诗中最长的一首，是关于景德镇瓷工的一首叙事诗。她在收有这首诗的《传说集》（Legends）一书序言中讲到她的故事来源，用了整整两页引证了论中国瓷器艺术的几本英文和法文著作以及清代朱琰的《陶说》之英文、法文译本的几种异文。
固然在她之前，小泉八云写过题材类似的《瓷神故事》（Tale of the Porcelain God）；朗费罗写过《中国瓷器》（China Ware），但埃米·罗厄尔把她的题材来源完全放在“学术”基础上，她说：“我还可以列举我读过的关于中国的其他书籍，但实际上我做不到，因为实在太多。”
可能此言不无夸大，但中国艺术的确是新诗运动诗人了解中国的重要途径。
玛丽安·莫尔的诗中凡提到中国，几乎全是谈的艺术品。《批评家与鉴赏家》（Critics and Connoisseurs）一诗中提到“某些明代制品”；《书》（Books）一诗提到“中国漆雕”；《人的环境》（People"s Surroundings）一诗提到“中国雕花玻璃”和中国园林；《蓝甲虫》（Blue Bug）一诗提到“黄河长卷画似的精确”等等。
使哈丽特·蒙罗最受震动的是中国建筑艺术，尤其是天坛之美——她称之为“东方理想的至善至美的表现”。
是中国艺术品使弗莱契转向中国，这我们前面已经谈过。1914年至1915年左右，他开始在诗中自觉地体现中国艺术的风格。
有一天他得到一束乳白色的芍药花，从中他得到《白色交响曲》（The WhiteSymphony）一诗的写作灵感：
那形式，如此简朴，又如此典雅高贵，花瓣闪着珠光，香味幽淡，这一些都使我陶醉。我把鼻子埋在花里，细细地端详花朵，我感到好像站在芳香的阵雪之中。为什么《白色交响曲》不能就从这些花开始谈起？它们叫人想起仲夏，想起东方风味，想起中国艺术那种整饬的光彩。
当时的译者已经注意到弗莱契追求中国风景画意境的努力。弗里斯·格林雷特（Feris Greenlet）在《自我主义者》杂志的“意象派专号”上著文说弗莱契：“当他把想象、音乐性、词语美和一种中国画的奇特感融合在一起，成为一组迷人的、美丽的抒情组诗时，他的诗作最出色。”
3.庞德与中国艺术
中国艺术所产生的影响，在庞德身上也很明显。庞德在译《神州集》之前，对中国艺术有多少知识，笔者查不到实据。庞德1915年初与朵萝西·莎士比亚（Dorothy Shakespeare）结婚时，新娘用母亲送的贺婚支票去买了一块中国玉。庞德夫人是伦敦社交界著名淑女，她拥有几幅名贵的中国画。不知道是不是她把庞德引向对中国艺术的爱好。
在庞德早期诗中，直接提到中国艺术的诗不少，有趣的是一首题为XENIA的诗，在《诗刊》上原有五段，1916年收入《鲁斯特拉》时，易题为《各度音阶之歌》（A Song of the Degrees），删去了原诗头上两段。为数众多的庞德研究者们似乎都没有注意这首被庞德自己删过的诗。全诗看来是在描绘一件精美的中国工艺品：
一
让我在中国色彩中得到安宁，
因为我觉得釉是邪恶的。
二
风在麦田上吹——
像银器一般敲响，
一场金属的战争。
我早知道金的圆盘，
我见过它在我头上熔化。
我早认识石一般明亮的地方，
色彩清澄的大厅。
三
哦邪恶得微妙的釉，哦缤纷的色彩！
哦困住的扭弯的光，哦被俘获的心，
为何我得到警告？为何我被带走？
为何你的闪光充满了奇幻的怀疑？
哦微妙的狡狯的釉，哦金粉！
哦琥珀的细丝，两面的彩虹！
整首诗，尤其第三段，感叹外露，实在不像现代诗，虽然庞德只是意象派诗学理论家，在写作上并不一贯是忠实的意象主义实践者，但在这里他似乎控制不住自己赞美的激情，一反意象派原则而直抒胸臆。
蒙罗1932年再度访问中国时，再次被天坛等北京建筑的美所感动，她写文章说：“我与庞德有同感：让我在中国色彩中得到安宁！”
庞德初次接触中国艺术，是1909年在大英博物馆听比尼翁演讲“东方与欧洲艺术”。《诗章》中有几处提到比尼翁，讲到他几本论中国艺术的书，看来这些书给庞德留下很深的印象。比尼翁再三提出的论点是中国美术“特别现代化”：中国艺术某些方面所包孕的思想看来是特别现代式的，尤其是它接受人在广阔的宇宙中的真实位置，它对生命在所有的生物中不断延续的直觉的领悟，它对人之外的与人之内的生命形式都给予同样的关切。比尼翁说，“这是一种比欧洲艺术更为沉思型的艺术；在其素材中，情节与故事起的作用小得多。”
比尼翁所指出的中国美术的现代性，更接近沃莱斯·斯蒂文斯与玛丽安·莫尔对中国诗的理解。庞德所领会的中国诗之现代性，主要在技巧和风格学方面。但是比尼翁不断重复的命题“中国艺术之现代性”，想必给庞德从中国诗中引出现代诗学的重大启发。
庞德1914年与英国作家兼画家温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）的结识，也是通过比尼翁的介绍。因此，当他，刘易斯与雕塑家爱泼斯坦（Jacob Epstein）等人1915年发起“旋涡主义”运动时，中国艺术意识在这批人中特别强烈。他把旋涡主义同人，波兰青年雕塑家布尔泽斯卡的作品比作周代青铜器：“孩子与兔”这尊雕塑是“周”，至少让我们想起这个时期的青铜动物雕塑。
