（第一节） 新批评的思想倾向
形式论不愿谈内容，不讨论艺术与社会的关系，看来是躲在象牙塔中的纯艺术家，但实际上形式论是一定的历史和文化条件的产物。
普列汉诺夫有这样一段论述：“没有一种文学不是产生它的社会或某个阶层的自觉的表现。甚至在所谓‘为艺术而艺术’的理论居独占统治的时代，在看来艺术家对社会利益有关的一切都置之不理的时代，文学也仍然表现社会中统治阶级的趣味、观点和意图。上述理论在文学中取得优势这一事实，仅仅证明在统治阶级中间，至少在艺术家所面向的那部分统治阶级分子中间，对重大的社会问题漠不关心的态度占统治地位。但是，这种漠不关心的态度也只不过是社会的(或阶级的，或集团的)情绪，即意识的一个变形。”
普列汉诺夫上面的这段话，相当尖锐地指出了文学理论的社会属性，但这段话有几点显露出他的机械论：其一，他认为文学艺术必定是某统治阶级意识的反映。非统治阶级的思想也对文学艺术产生一定的影响，而某些作品，某些理论，也可能是几种不同阶级意识形态混合的结果，一对一的阶级分析，经常走向机械论。其二，文学艺术家本身是一个社会集团，虽然他们的组成复杂，思想上可能属于不同的阶级，但在高度分工的现代社会中，他们的活动本身的特殊性，往往使他们中的不少人产生一些共同的意识。这一点，普列汉诺夫也发现了(虽然他并没有看出这与他上述论断之间的矛盾)：“为艺术而艺术的倾向，是在从事艺术的人们与他们周围的社会环境之间存在无法解决的不协调这样一种情况下产生并确定下来的。只要这种不协调帮助艺术家超越于他们的环境之上，它就会对艺术创作产生有利影响……”因此，当一部分艺术家发现与社会不协调时，他们也是发现了社会本身的不协调之处。“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”
十九世纪形式主义者，大部分一直保持着一种对资本主义体制，对既成社会秩序反抗的姿态。戈蒂埃(Théophile Gautier)等人是在浪漫主义者与七月王朝合作的空气中举起“为艺术而艺术”的旗子；不少英法唯美派是1948年欧洲革命高潮时街头的战士；拉斐尔前派之所以反对从拉斐尔开始的文艺复兴艺术风格，就是把从文艺复兴开始的现代性进程作为“美国百万富翁权势力量”的先声；威廉·莫里斯正是从对资本主义的审美批评出发成为世纪末英国社会主义者中最接近马克思主义的人物之一；甚至九十年代英国唯美主义者也大部分来自“凯尔特少数民族”，尤其是正在开展独立运动的爱尔兰，所谓“凯尔特少数民族”，指来自英国的爱尔兰、苏格兰、威尔士等“非盎格鲁—萨克森”地区的人，十九世纪末英国唯美主义和象征主义的代表如王尔德、叶芝、西蒙斯(Arthur Symons)等人，都不是英格兰人。他们成为唯美主义的中坚，不是偶然的。而且实际上是波尔战争掀起帝国主义极右狂热使九十年代英国唯美主义运动无法存身而告终。
应当看到，十九世纪形式主义者的“激进”姿态，其思想基础大都不是社会主义，而是虚无主义。在欧洲工人运动尚未接受马克思主义指导时，这种虚无主义尚可原谅，而在这之后，尤其当马克思主义在革命实践中取得了伟大的胜利之后，这种虚无主义反而使读者脱离社会主义。我们从俄国象征主义、未来主义文艺家和俄国形式主义文论家在十月革命后转变立场的痛苦过程就可以看到反资产阶级的艺术姿态与实际为革命服务之间距离是很大的。正如普列汉诺夫分析法国巴拿斯派时指出的：“虽然他们反对周围社会环境的庸俗习气，却一点也不反对作为这种庸俗习气基础的社会关系……”
形式论的这种反体制激进倾向一直到法国结构主义依然保持着。固然，结构主义作为强烈政治化的存在主义的对立物而出现，对比之下，有一种消极逃避的色彩，但它仍是左翼激进知识分子的思想体系。罗朗·巴尔特就一直以“揭穿资产阶级社会制造神话的幻想”为己任。以索勒斯(Phillippe Sollers)和克利斯台娃(Julia Kristeva)为首的Tel Quel后结构主义集团则更强烈地政治化。索勒斯宣称：“写作是用另一种手段继续政治”。克利斯台娃访问中国后写的《中国妇女》(Les Chinoises)成为当代欧美“女权文学批评”(Feminist Criticism)的号召书。然而，我们从这些人盲目接受文化大革命口号就可以看出形式主义骨子里的虚无主义灵魂始终未变。他们不愿接受任何现行思想的限制，包括无产阶级政党的指导。因而如巴尔特所言，对他们来说，过程变成了最主要的东西，“过程创造意义”。
但是形式论不一定是“激进”的，新批评派就是这样一种政治上保守的形式主义。这不仅表现在他们大多数成员的公开言论上，而且也表现在新批评派的整个思想倾向上。
如果结构主义注意的中心是“过程”，那么新批评派一再重复的口号就是“秩序”。他们的整个理论工作和批评工作就是努力给文本以稳固的价值标准的地位，使整个文学活动凝固在一定的“教规”(canon)之上，从而使阅读和批评成为一种稳定的有秩序的活动。
休姆和艾略特在“新批评”诞生前就给了它保守主义的染色体，这点我们前面已谈到。美国诗人卡尔·夏波罗曾不客气地把休姆的文集《意度集》称为“现代批评的《我的奋斗》”。休姆在第一次世界大战爆发后甚至计划成立“知识分子拥战联盟”，他受重伤后重返前线，最后战死，可算求仁得仁。
艾略特二十年代后期走向宗教救世主义，那时他已越出新批评边线，不必再论。问题是，二十年代初期他的诗表现了笼罩战后资本主义世界的迷惘和失望情绪，有一种朦胧的苦闷，而他的批评却一副真理在手的架势，明确提出在这个各种思潮泛滥的世界上常要一种集中的政治权力；他的诗追求创新形式，是先锋派，他的论文却要求承认传统，追求秩序。所以兰色姆当时骂他是“杰基尔博士与海德先生”。
这个问题今天已容易理解：我们从《荒原》《空心人》等诗对现代世界的诅咒看出他走向宗教的路径，这些诗的形式当时甚至使兰色姆等人眼花目眩，现在已能被人所熟悉。毕竟，形式上的“革命”程度是有限的。艾略特创新的诗歌形式一样能表现保守的思想内容。
《逃亡者》集团原先的政治立场并不清楚，他们也没表现出对南方地方色彩的过度留恋。据退特回忆，这个暧昧的名称象征怀着真理而被世人抛弃的“永远流浪的犹太人”，这可不是后来新批评派的形象。
变化是在二十年代中后期出现的。战后美国资本主义经济的畸形繁荣使南方残存的传统种植园经济最后崩溃，正是在这社会动荡的背景上诞生了以福克纳为首的南方文学。此时，已经星散的《逃亡者》诗派许多人形成一个观点：“落后”的南方比彻底资本主义化的北方生活更正常。在上世纪三十年代前，美国南方依然固守一种假中世纪的“古典文化”。在他们看来，南方的地方色彩好像是落后的，实际提供了更多的思想、感情和秩序感，而整个“文明”的西方世界，包括资本主义发达的美国北方，都堕入了一片混乱。
1930年由兰色姆与戴维森发起，集合南方知识界头面人物撰写政论文集《我站好立场——南方与农业经济》，形成美国现代政治思想史上所谓“南方农业主义”(South Agrarianism)。兰色姆的学生退特、沃伦都是撰稿人。他们共同的观点是：在“现代社会”中，人的精神被割碎，人只能生活在抽象概念中，因此找不到秩序和经验的完整性，而南方生活传统之所以宝贵，就是它提供这种伦理的宗教的准则，来限定调节人的社会行为。南方“落后的”经济反而是人性完整，思想逃脱抽象化的压力之保证。
在这里，我们看到休姆的有限意识论和艾略特的传统论几乎是完整地再现于南方保守主义之中。自十九世纪下半期起，美国传统的南北冲突性质更复杂，不完全与南北战争前相同。这时的南方地方主义在某种程度上可以说是一个带封建性的社会在资本主义入侵下的痉挛反应，而当大萧条猛袭资本主义世界时，南方小农场首先破产。在《我站好立场》的倨傲的贵族架势背后，实际上可听到一种绝望的呼喊。
困难的问题是如何解释：一种从保守角度反资本主义倾向的学术思潮，如何能在二次大战后成为一种激进的文学理论，在美国文论界占据主流地位十多年。
这有好几层原因。
首先是南方集团思想的演变。如果他们的学术观点纯是封建主义的产物，我们将看到一种缅怀中世纪的浪漫主义，一种反理性主义。的确，兰色姆长期坚持的感性主义和构架/肌质“无关论”就是以他对北方资产阶级“新理性主义”的反感为思想基础的。新批评派中最喜欢谈政治的退特说：“所谓理性，其对于人性的艰深真理持温和的怀疑态度，以及所谓人皆可臻于至善的信念，这些动听而宽泛的教条就是我们今天碰到的麻烦根子。”在这里，我们听到自休姆开始的反自由主义和人道主义的调子越来越明确。
在1919至1930。年期间，美国北方主流文论界保守主义的核心是非形式主义的“新人文主义”学派(New Humanism)。这一派以白璧德(Irving Babbitt)和摩尔(E.P.More)为首，强调理性，强调纪律，克制自我，反对自由主义和浪漫主义。
虽然南方集团曾与新人文主义论战，但当新人文主义消亡后，他们却接过了这种保守的理性主义，形成了一种既强调感性又强调理性的特殊的形式主义。
艾略特是当代形式主义文论与保守主义政治思想结合的典范，他在南方农业主义宣言《我站好立场》发表不久，就公开表示赞同，认为“南方农业主义”是对“北方化压力”的“健全而正确的反应”，因为他也认为“煤、石油、钢铁、工厂，改变了人与世界的关系”。他一向反对美国北方知识界主流，甚至骂他们是“自由思想的犹太人”，但是在同情“南方农业主义”的同时，却参加新人文主义的活动，参加“新人文主义”的最重要文集《人文主义与美国》(Humanism and America，1930)的写作。可见南方农业主义与北方新人文主义这两种思潮虽然针锋相对，却有其共同点。四十年代，南方集团都陆续“检讨”当初坚持南方农业主义的“错误”。这象征了美国南北方两种保守主义传统的最终汇合。所以论者谓白璧德临终不忘的建立以道德自律的反自由主义批评这梦想在新批评身上得到实现。在新的社会条件下，保守的形式主义可以做到保守的道德主义无法做到的事。参加写《我站好立场》的有兰色姆、退特和沃伦。1943年兰色姆写信给退特，表示要在《肯庸评论》上著文“检讨南方农业主义”，退特试图劝阻他，说只管前进，不必回顾，但兰色姆后来还是写了。沃伦也在四十年代著文说，1930年他在牛津留学，寄回稿件，给《我站好立场》，他当时远离南方，看到英国资本主义的弊病，就不免把南方理想化了，回到美国后渐渐感到自己观点错误。
二次大战后，美国社会上更是弥漫着一股保守思潮，诗人路易斯·汤普森(Louis Thompson)称这一代为“沉默的一代”(The Silent Generation)，此时的风气是人们都急于到各种既成势力的机构中去工作，去做“体制人”(The Institution Men)。新批评那种泯灭个性，企图在文本的艺术形式中得到理性与感性平衡的秩序，至少部分地反映了在动乱的世界中依然占有稳定的价值这种自欺欺人的自信心，这是新批评派大行其道的客观社会思想背景。
（第二节） 新批评与文学创作
新批评派在现代文论各派别中有一个突出的特点：他们中绝大部分人既搞理论又搞创作。艾略特作为诗人比作为理论家更重要；瑞恰慈在五六十年代是个活跃的诗人兼剧作家；燕卜荪的诗作曾被李维斯称为英国新起诗人中“唯一值得研究的”；兰色姆与退特的诗歌创作大部分作于二十年代转向文学批评之前，但是很有特色。而沃伦则一直是个多产的小说家兼诗人，他的小说《国王的全班人马》(All the King"s Men)得到普利策奖，被拍成电影后更脍炙人口，已成为美国小说经典之作。
因此，新批评派的特点是与创作结合得很紧。恐怕在现代理论史上没有一个流派把理论与写作实践结合得如此紧密。新批评派的理论和体现他们理论的创作结合，在美国现代诗歌史上造成相当大的影响，文学史上往往称之为“新古典主义诗风”，或“艾略特—兰色姆诗风”，或“新玄学派”。新批评理论加诗风产生了世界性影响。本书已经提出过在中国新诗史上冯至——卞之琳——穆旦——九叶派这条脉络的直接源头。
新批评派的术语“肌质”或“张力”，按他们说是描述诗歌结构特点的中性词，实际上这些术语有评价性暗示：坚实紧密的内部结构。于是这些术语成了专门描写他们的诗风的形容词。同样，新批评理论似乎是概括一切诗歌特点的诗学，骨子里却是为他们这种现代派诗歌辩护的。或许会使人感到奇怪的是《含混七型》二百多个例子，只有两个是取自现代派诗；《精制的瓮》分析十部作品，只有叶芝一首现代诗，这是矫情？毋宁说这是他们有意证明其理论是适用于古今所有的诗。艾略特曾点破真情，他承认他早期论文之所以有这么大影响，主要是由于想为自己这派的诗风辩护，“从而有一种紧迫感一种推崇和呼吁的热情”。
艾略特—兰色姆诗风的特点是：形式严整，大部分沿守传统格律，结构紧凑、凝练，语言技巧复杂，充满反讽、复义和大跨度比喻，为取得致密性而不惜牺牲清晰性；诗中充满紧张的冲突，却努力避免感情溢露的痕迹。这种诗风与欧陆占优势的超现实主义明显不同。
不能说这种诗只是为新批评理论示例的，也不能说它们是模仿十七世纪玄学派而作。十九世纪诗人迪金森、霍普金斯、叶芝后期诗作，都被视作这种诗风的开拓者。当然，新批评理论反过来促进了这种创作倾向。“有那么多批评家热望搞分析，无怪乎许多诗人受到诱惑把自己的诗弄成这种检验的标本。”从三十年代到五十年代，许多英美诗人，哪怕是思想上完全无新批评色彩的诗人如奥顿等人，都落在这种新古典主义诗风的影响之下。而战后新一代诗人，在年轻时几乎全都服膺新批评。因此在六十年代，他们要花很大力气才从新批评传统中解脱出来。
