阎：《坚硬如水》是在《日光流年》出版一年之后开始写作的。《日光流年》的写作，让我意识到其实形式就是内容，文体也就是故事的本身。有了这一点写作经验，到了写《坚硬如水》的时候，很自然我会回过头来思考小说的内容是否可以成为文体本身这问题。《坚硬如水》的写作，正是在这种考虑之下产生的。问题就这么简单，既然文体可以成为内容不可分割的部分；那么，内容可不可以成为文体不可分割的部分呢？就这样，《坚硬如水》的语言，一下被我的考虑重视起来了，凸显出来了。一下子，咱们说“红色语言”也好，“革命话语”也罢，包括大家说的样板戏、三句半、豪言壮语、最高指示、《人民日报》社论、《红旗》杂志社论，还有顺口溜、毛主席诗词和革命诗歌等等，种种那个革命年代存在的语言方式，都浮现在了你的脑海。这种小说的语言，是那个时代
各种文学语言、政治语言、生活语言的一个大全、一个大杂烩。从中你可以找到那时人们的日常语言、找到那时候的《红旗》杂志的言说方式，找到那时候的舞台艺术的语言，比如咱们说的样板戏，各个方面都可以找到。当你使用这种语言写作时，其实语言本身就是了形式，就是了内容。你想，如果我们换了一种别的语言方式来讲《坚硬如水》的故事时，故事可能还是那个故事，但小说的内容、意蕴，一定不在是现在小说的内容和意蕴了。所以，就《坚硬如水》的语言而言，它的本身，确实也是小说的结构，也是小说的形式了。
蔡：您这种说法正好暗合了二十世纪西方语言学的转向，他们就把小说语言的功能提到一个至高无上的地位，就是刚才您说的小说就是结构、小说本身就是内容。所以，看您的小说，《坚硬如水》在语言方面的特色登峰造极，确实它本身就是内容，就是形式。《坚硬如水》是哪年出版的？
阎：2001年。
蔡：《受活》是在三年后出版的？
阎：是，2004年。
蔡：《受活》是我们当代文学中的另一道奇观，无论是内容还是形式。我们今天讨论的是您的小说文体，关于小说的内容我们就少谈点。就《受活》来说，它的文体意识更为强烈，更为明确。甚至可以说，《受活》的出现，您作为作家的文体家，在读者心目中已经非常明确、清晰，及至后来您写《丁庄梦》那样深情、沉重的小说，因为在文体上的“亦真亦幻”，会有人批评您是“炫技”。当然，到了《风雅颂》，人们不说您炫技了，觉得您没有这样的文体就不再是您了，尽管对《风雅颂》从内容到形式，人们有这样那样的看法。但从我知道的一些读者来看，他们认为阎连科的小说没有这样的文体就不是阎连科的小说了，就不是阎连科了。既然都这样认为，为什么还会在文体上产生这样、那样的看法呢？能谈谈这些吗？
阎：从《受活》到今天的《风雅颂》，其间包括《丁庄梦》，确实说，我的小说有较强的形式感，有自觉的文体实践。为什么会因此有越来越多的讨论和争议？这种争议，除了小说的内容外，也包括小说的形式，即文体。其实，就我听到的声音，要比你给我说的更为直接、严重得多。比如说，有人会说你写《为人民服务》是有意要让上边来禁的，说你写《丁庄梦》是有意要“哗众取宠”的，说你写《风雅颂》是有意要引起争议的。这些说法，其实早就不绝于耳，其中这样最早议论你的还是一些你把他们当成兄弟的同人朋友。在这些议论中，先是从内容开始，之后就说到了形式，说到了文体。对于这种议论，我想都是很正常的，如果我在三十岁，对此我会暴跳如雷，也许会去和别人吵什么的；如果我是四十岁，我不去吵架和骂人，也许我会写些文章反驳和争论。可现在，我都到这个年龄了，应该说该经过的经过了，不该经过的也都经过了。我什么也不会去争了，只会一笑了之了。你试想，如果我写小说想达到什么目的就能达到什么目的的话，那我早就去做鲁迅了，去做托尔斯泰了，我还何苦在写作中“忍辱负重”啊。不过，话也说回来，你的小说总在争议中，也是应该自己有些反省的。在反省之后，如果是自己极端了，也是应该修正的；如果是别人保守了，那你就坚持自己的写作就行了。
蔡：对你不休的争论是从内容到形式的争论，并不单单是你“写什么”，还有你“怎么写”。你以为这些争论的主要原因是什么？
阎：我想，这种包括写作方法在内的争论，一是你的小说“极端”了，内容上背离了人家理解的“真实”，形式上超越了一些读者的阅读习惯；二是你写小说太“自我”，太过“个性”，太不顾别人的生活经验和别人理解的文学传统了；三是在写作上读者对你的要求越来越高，越来越苛刻，希望你要好上加好，不能倒退和原地踏步。这里说的写作，当然包括你在文体上的实践。读者有这样的要求，我以为恰恰是对你的信任。可惜我也是心大才疏，希望能做得更好，可结果却不一定做得更好。不过，我会警惕这一点，从心底里希望自己越写越好，努力使自己的每一部作品都和自己此前的不一样，包括文体上的创新与和谐。
现在，回到文体上来，我以为我最大的文体的问题，是如何让小说的内容和形式和谐，如何水乳交融。《受活》和《风雅颂》，都有相当强的形式感，文体意识有时候压迫了小说的内容。其实，我以为，就文体和内容的结合上，《丁庄梦》是比较柔和的，也比较统一的。可惜，种种原因，这部小说不能再版了，大家讨论起来也不太容易张口了。还有，艾滋病过分敏感的话题，也引导、误导了大家对这部小说内容的讨论，让大家轻淡了它的文体。就我而言，我还是非常喜欢《丁庄梦》的写作，我以为它在文体上的和谐性超过了《受活》和《风雅颂》。
蔡：可也因为它的和谐、柔和，反而在文体上觉得没有《受活》和《风雅颂》更为突出了？
阎：是这样。写作常常会出现这样的矛盾，你哪方面突出了，另一方面就会被削弱，就会不柔和。可你柔和了，又会“四平八稳”，哪里都不突出。不过，也正因为这样，写作才有魅力存在，才会永无止境，让你不断地探索、创新和实践，一生都努力去寻找那个可能、本来压根就不存在、或说虽然存在着，却命定谁都永远找不到的“完美无缺”，如探宝寻宝一样，那些宝物也许存在，也许从来就不存在，存在的只是传说和梦想。可只要有宝物的传说存在，寻宝的人就会因为贪婪而一代代地找下去。
在文体上，我也是一个贪婪的人，贪得无厌的人。
三、文体与故事的平衡和制约
蔡莹阎连科
蔡：刚才您谈到了形式与内容的和谐，这是一个很重要的问题。现在，我们来讨论一下这个“和谐”、这个“平衡”您是怎么认识的。我阅读您的作品，感到在您的文体变化过程中还有一个点，就是2004年。2004年对您来说也是一个非常关键的“点”，这一年对您来说至少发生了这么几件事：这一年您离开了军营；之后您写了《为人民服务》；这年春季的时候，您经历了一个亲友的葬礼，葬礼上的一次灵异事件使您本来就思考很久的文学观、真实观发生了极大改变，这种变化，我感到在您之后您的创作如《丁庄梦》、《风雅颂》中间有所体现。前面几部，《日光流年》、《受活》、《年月日》等等这样一些文体感、形式感特别强烈的，特别凸显出来的，大家一看这本书就感到你在结构方面是下了很大的工夫、很大的苦心。但到了《丁庄梦》，到了《风雅颂》，形式感仍然存在，但仔细看下去，其实没有那么强烈了，我感到您刚才谈的顾虑已经在你写作中开始注意了。《丁庄梦》和《风雅颂》这两部小说，猛一看啊，还有点像是朝所谓的传统现实主义的一个转向，这个转向当然没有那么明显，但实际上我感到它具有这么个内在的存在，其中一些神髓的东西还是相当现实主义的。比方说小说里采用这种文体的语境就是您2004年以后强调的那种“真实观”：您认为是一种不存在的存在，一种不真实的真实，就采用了一种比较柔和的、易于读者接受的方式。另外还有个鲜明的感受就是读《风雅颂》，读到您以前经常提到的亡灵叙事、阴阳之间的界限，在前面提到的几部作品里头，包括一些中短篇，这个人鬼之间的界限还是比较明显的，但是到这两部里面，界限就消融了。譬如我读到《风雅颂》中杨科到他昔日的情人找的一个大款吴德贵的墓上这一段的时候就特别震撼，我说阎老师不一样了啊，因为如果我是一个普通读者，不细加辨别的话，我根本就看不出来这是人界到鬼界了，他好像就是路上碰到一个熟人样，然后两个人就那么交谈、说话。您以前一直强调的阴阳之间的这种界限融合，在这里非常自然地、民间化地表现出来了，这一点，您写的时候感觉到没有？
阎：谢谢你读得这么细，写到这里我是非常注意“写作的随意状态”的。
蔡：“写作的随意状态”对文体的实践有帮助吗？
阎：那当然。首先，我以为二十世纪的文学，在很大程度上是“主义的文学”，荒诞派也好，意识流也好，存在主义也好，象征主义也好，还有表现主义、未来主义、黑色幽默、垮掉的一代、新小说、现代派、后现代等等，他们都给我们留下了经典之作，但这些经典，从某种角度去说，都是建立在“主义”基础上的创造和创新，在相当程度上，在时间、地点过去后的时过境迁里，我们再来重新阅读、了解这些经典时，会有一种“形式压迫内容”的感觉，就是我们常说的“形式大于内容”，内容机械于形式，甚至是内容为形式服务。在这些作品中，文体起了主导作用，而不是我们传统写作中内容起着主导，形式为内容服务，文体是内容的必须和组成。比如，荒诞派戏剧中贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《新房客》、品特的《看管人》等，我们看他的剧本时就可以感受到形式——即我们说的文体的强大远远大于、高于内容的存在。还有小说创作中的“意识流”和“新小说”，有许多时候是“为流而流”，而非“不得不流”；“为新而新”，而非“不得不新”。介于这种阅读的感受，我想文体和故事之间，或说内容和形式之间，一定是存在着一个“平衡之度”，掌握好了这个度，就可能产生好作品，掌握不好这个度，就可能产生一些虽然是探索、其实很生硬的作品。而这个“平衡”，就需要“写作的随意状态”，也包括你对文体的考虑和运用的“随意状态”。为什么我们总是说卡夫卡的小说好？为什么我们总是要说《百年孤独》好？种种原因之外，就是他们有很强的文体，又有很深刻的内容，而且二者之间的协调几乎都到了相当高的高度，那个“平衡之度”被作家掌控了，“拿捏”了，“随意”了。而我们，则在这个“度”上不是偏左就是偏右，不是靠上就是靠下。
