但是，要是没有气势，缺乏文采，就是用了平庸的对偶，也会使人昏昏欲睡。一定要使对偶的句子道理圆转，用事贴切，像一对碧玉那样显示文采。应交错地使用奇句和偶句，像错杂的佩玉那样调节，这才能获得最佳效果。刘勰的意思是，对偶和散行要交错使用，对偶使文句整齐，散行则使文句显得错杂而不呆板，那么就会显出整齐错综之美，从而收到最佳效果。这个意见是完全正确的。后来唐代形成的律诗，中间两联用对偶，前后各两联则一般不需对偶，可以用散行文字，这不但符合整齐错综之美，而且能使情感的表达有起伏的节奏。
那么，对偶可以分为哪些类型呢？难易程度又如何呢？刘勰在《丽辞》篇中总结出四种类型：故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。长卿《上林赋》云：“修容乎礼园，翱翔乎书圃”，此言对之类也；宋玉《神女赋》云：“毛嫱鄣袂，不足程式，西施掩面，比之无色”，此事对之类也；仲宣《登楼》云：“钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟”，此反对之类也；孟阳《七哀》云：“汉祖想枌榆，光武思白水”，此正对之类也。凡偶辞胸臆，言对所以为易也；徵人之学，事对所以为难也；幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也。又以事对，各有反正，指类而求，万条自昭然矣。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，588~589页。）刘勰根据前人的创作情况，总结出言对、事对、反对、正对四种对偶类型，并说明了它们的优劣和难易。应该说，刘勰对中国古代抒情文学中的对偶的首次总结，是有很大贡献的。虽然其中用了一些比喻的说法，但我们还是可以理解它们的思想：第一，对偶在当时是很重要的，特别在魏晋南北朝时期，骈体文流行，连刘勰自己的《文心雕龙》，也是用骈体文写成的，因此研究对偶的运用表明他们对文学语言的重视；第二，对偶的运用，不可平庸泛滥，对偶与散行文字要间杂使用，达到整齐错综之美；第三，对偶有许多类型，使用时应加以选择。
唐代律诗体式形成，对偶在抒情文学中的地位更重要，使用也更丰富。我们甚至可以说，没有对偶，就没有律诗绝句，就没有唐诗、宋词、元曲，就没有古代抒情文学的辉煌。唐代以降，对偶的运用成为抒情文学中极为普通的事情，因此虽有总结，却没有刘勰的《文心雕龙·丽辞》篇那样系统，但总结出的种类更多，如唐代上官仪对于对偶的分类有新发展，他的对偶说见宋仁宗时李淑所撰《诗苑类格》，可此书已佚，只有宋代魏庆之编著的《诗人玉屑》中还保存相关论述：
唐上官仪曰：诗有六对：一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也。又曰诗有八对：一曰名对，送酒东南去，迎琴西北来是也；二曰异类对，风织池间树，虫穿草上文是也；三曰双声对，秋露香佳菊，春风馥丽兰是也；四曰叠韵对，放荡千般意，迁延一介心是也；五曰联绵对，残河若带，初月如眉是也；六曰双拟对，议月眉欺月，论花颊胜花是也；七曰回文对，情新因意得，意得逐情新是也；八曰隔句对，相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空泣，朝朝君未归是也。（(宋)魏庆之著，王仲闻校勘：《诗人玉屑》，165~166页。）
上官仪的六对、八对，中间有重复，如两种说法中都有双声对、叠韵对和双拟对以及同实异名等，仔细分析实际上官仪所列对偶类型共十种：正名对、同类对、异类对、连珠对、联绵对、回文对、隔句对、双声对、叠韵对、双拟对。另外《文镜秘府论·东卷·文二十九种对》反映了唐代元兢、崔融等人对对偶类型的更细致的分法，此不赘述。
从现代学术视野看，对偶当然有语言游戏的因素在内，而且规则过死，也会对情感的抒发起束缚的作用。但是，我们必须看到的是：第一，中国古人对于文学语言十分重视，充分利用汉字一字一音和词句容易整齐划一的特点，在整齐划一和错落有致中发挥其抒发情感的优势。我们知道，现代符号学重视修辞的作用，发现一种词语的新结构，就等于打开了一个新世界，获得一种传达情感的新路径。中国古代抒情文学中的对偶，使诗人能从“对偶”这样的视野中来观察世界、体验生活，并传达出新的情感。对偶作为汉语独特的修辞方式，几乎成为一种思维模式，说“青山”就同时想到“绿水”，说“天上”就同时想到“人间”，说“清晨”同时想到“黄昏”，说“春蚕到死”同时就想到“蜡炬成灰”，说“沧海月明”同时想到“蓝田日暖”，说“两个黄鹂”同时就想到“一行白鹭”……相似或相同或相反的思想、形象概念同时涌出。就是在当前这样的散文时代，对偶作为文化无意识仍然会纠缠着我们的头脑，“金钱不是万能的，没有钱是万万不能的”，几乎也是一种对偶。
第二，更重要的一点，对偶在抒情文中的运用，可以形成现在所说的“互文性”和张力。诗中对偶的两个句子，在句式上相同，但用字用词则同中似中又有异，对偶的两句或互相说明又互相补充，或相互悖立又相互相容，或相互约束又相互开拓，或相互对比又相互吸纳，相互排斥又相互合作……这样就使要表达的情感更多样更丰富更富弹性，使读者获得更多的联想、更丰厚的诗情画意。郑敏说：“古典诗的对偶是一种极有承受力与开拓性的诗的结构设计，它要求矛盾而共存，在诗句中如梁柱承担着屋瓴，将生活中许多貌似矛盾的现象和诗人生命中复杂的经历带入诗中，大大增加了诗的强度、张力与内涵。多少千古传诵的名句都是在满足对偶的情形下诞生的。若是没有这种相反相成的对偶，也许永远不会有下列这些绝唱：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。(强度对比)无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(打开空间)山光忽西落，池月渐东上。(动感速度对比)暮从碧山上，山月随人归。(静动对比)感时花溅泪，恨别鸟惊心。(人、物之间的恍惚)白日依山尽，黄河入海流。(动静对比)半壕春水一城花，烟风暗千家。(明暗对比)以上只是不计其数的好对偶中偶拾的数例。寻这种诗的格律设计去领悟古典诗词的丰富深邃，也许就能解除我们本世纪对格律的无名恐惧与心理障碍。”（郑敏：《中国诗歌的古典与现代》，见《诗歌与哲学是近邻———结构—解构诗论》，324页。）郑敏无疑是用现代的眼光重新发现了对偶的现代价值，特别是对于现代抒情文学的价值。
第三，对偶的美学意义首先是可以形成视觉的整齐错落的美，其次还在于它简练，又能以少胜多，并容易诵读，容易记忆，容易流传。不错，对偶仅是汉语修辞的一格而已，对抒情文学而言，也是形式因素，但内容呼唤形式的同时，形式也延伸、改造、征服内容。它的重要性对于汉语抒情是毋庸置疑的。
在字词的运用中，中华文学抒情论十分注意语境的营造问题。
在以前的研究中，某些学者过分注意字句“推敲”、个别句子的警策等，而不太重视中国古人对于文学抒情中整体语境的营造，这不能不说是一个缺憾。值得指出的是，就是在现代汉语文学的教学中，也过分注重字、词、句的孤立分析，把作品宰割得零零碎碎，对于整体语境的把握则显得力不从心，这不能不说是一种重要的缺失。
中华古代文学抒情论，无论是创作还是欣赏，都十分重视字词运用中的语境。那么，中国古人重视抒情的语境经常体现在哪些地方呢？对“诗眼”、“炼字”、“诗以一字为工”的提法和做法又应作何理解呢？下面我们就试图来回答这些问题。
前面我们曾提到唐代诗人白居易在《与元九书》中，对诗有一个很有意思的说法：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”这是把诗比喻成有机的生命体———植物。诗既然是有机的生命体，那么它就是一个由字词结构而成的不可分割的整体。个别的字词、句子只有在整体中才能获得意义。中华古文论讲究抒情语境，认为语境的整体性要体现在作品的“气”、“脉”、“势”、“神”、“境”等上面。刘勰在《文心雕龙·章句》篇中说：寻诗人拟喻，虽断章取义，然章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。
若辞失其朋，则羁旅而无友，事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序，斯固情趣之指归，文笔之同致也。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，570~571页。）
刘勰认为，过去(例如春秋时期)对诗断章取义，那是为了比喻。
实际上，章节和句子在全篇的地位，如同蚕茧抽丝，从头到尾，在体制上一定要像鳞片那样紧密连接。开头的话已经包含中篇意思的萌芽，结尾的话，则要呼应前面的意义。这样才能做到文字像织锦缎有花纹的交错，意义像脉络那样贯通，像花苞与花心一样连接，达到首尾一体。要是句子孤立失去配合，就像出门旅行孤独无友，叙事要是违反了顺序，就像游子漂泊在外而不安。所以安排句子切忌颠倒，分章也要考虑到顺序，这是表达情感的要求，无论是韵文还是散文都是一致的。刘勰显然是把作品看成一个有机体，每个字词、句子、章节的安排都要考虑到它的位置，开头的词语的意义，不是随便乱写的，要为作品中部埋下伏笔，结尾的词语也不是随便写上的，它要与作品开头遥相照应，作品必须显示出是一个完整体。
那么这中间靠什么把作品串联起来呢？刘勰提出了“情趣之指归”和“内义脉注”，意思就是所有字词、章节的安排都要围绕着情感的逻辑，使意义的脉络全部贯通。作品是有机的整体，分析作品也必须找到脉络，揭示其“情趣之指归”，而不能把作品宰割得零碎不堪。
王昌龄的《诗格》提出“诗有五用例”：诗有五用例。一曰用字。用事不如用字也。古诗“秋草萋已绿”，郭景纯诗“潜波涣鳞起”，“萋”、“涣”二字，用字也。
二曰用形。用字不如用形也，古诗“东城高且长，逶迤自相属”。谢灵运诗“石浅水潺湲，日落山照耀”。三曰用气。用形不如用气也，刘公干诗“谁谓相去遥，隔彼西掖垣”。四曰用势。用气不如用势也，王仲宣诗“南登灞陵岸，回首望长安”。
五曰用神。用势不如用神也，古诗“盈盈一水间，脉脉不得语”。（(唐)王昌龄：《诗格》，见王大鹏等编选：《中国历代诗论选》，40页，长沙，岳麓书社，1985。）
王昌龄在这里提出了诗歌抒情的“用字”、“用形”、“用气”、“用势”和“用神”，这是有价值的。其着眼点在诗歌是有机的整体，因为他所推崇的“神”、“势”、“气”都是一种整体的不可分的东西，若诗人把握住了这些东西，在用词语描写时，就有利于诗歌的整体有机结构的形成。根据他的意见，“用神”，用词语描写人物的神情态度是最好的。其次是“用势”和“用气”，这与韩愈的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（(唐)韩愈：《答李翊书》，见《韩昌黎全集》，246页，北京，中国书店，1991。）的观点是一致的。后来也还有不少文论家谈到“气势”对于诗歌描写的重要。如清代李渔在《窥词管见》中提出“一气如话”的观点，他说：“‘一气如话’四字，前辈以之赞诗。
予谓各种文词，无一不当如是。如是即为好文词，不则好到绝顶处，亦是散金碎玉。此为‘一气’而言也。‘如话’之说，即谓使人易解，是以白香山之妙论，约为二字之而出之者。千古好文章总是说话，只多‘者’、‘也’、‘之’、‘乎’数字耳。作词之家，当以‘一气如话’一语认为四字金丹。‘一气’则少隔绝之痕，‘如话’则无隐晦之弊。”（(清)李渔著，艾舒仁编选，冉云飞校点：《李渔随笔全集》，583页。）李渔的观点与王昌龄的观点也是一致的。当然，气与势有区别，但也有联系，用词语写出人物情景的“气势”，就不会有割裂感，并有利于诗歌整体感的获得，如杜甫的《赠卫八处士》：人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光？少壮能几时？鬓发各已苍！访旧半为鬼，惊呼热中肠。
焉知二十载，重上君子堂。
昔别君未婚，儿女忽成行。
怡然敬父执，问我来何方。
问答乃未已，驱儿罗酒浆。
夜雨剪春韭，新炊间黄粱。
主称会面难，一举累十觞。
十觞亦不醉，感子故意长。
明日隔山岳，世事两茫茫。
这首诗不过写两个多年未见面的朋友见面的情景，所用词语若分别来看，也十分平常，并没有哪一句是特别精辟的，但由于全诗有一种由友情驱动的气势，显示出深切传神而又抑扬顿挫之妙，诗的整体感是无可挑剔的。“用形”、“用字”则在其次。
值得指出的是，中华古代文论中所谓“诗眼”，作为诗中用字的方法，也必须使所用的字既传神又有气势，才能警动全句全篇，这样的“诗眼”才有意义。所谓“诗以一字为工”并不是孤立地用了某个特别的字就“工”，必须把这个“字”(“诗眼”)放置于整句、整篇中去衡量，看它能不能把全诗形成有机整体，看它能不能从境界上提升全诗，这样才能考察出它的意义。如宋代魏庆之说：“诗句以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。浩然云：‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐。’上句之工在一‘淡’字，下句之工在一‘滴’字，若非此两字，亦焉得为佳句也哉！”“淡”字、“滴”字在孟浩然的那首诗中叫作“诗眼”，可是把这两个字孤立地抽出来分析毫无意义，只有在原诗中，由于它的传神、有生气，提升了全诗的旨趣，这样的“诗眼”才有意义。
清代刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“‘词眼’二字见陆辅之《词旨》，其实辅之所谓眼者，仍不过某字工，某字警耳。余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。
若舍章法而专求字句，纵争奇巧，岂能开阖变化、一动万随耶？”（(清)刘熙载：《艺概》，见陈文和点校：《刘熙载集》，140页。）刘熙载的话有两点值得注意：第一，诗眼、词眼都应是“神光所聚”。所谓“前前后后无不待眼光照映”，意思是说，虽然诗眼、词眼是有限的字词，但必须像“神光”那样，能笼罩全篇，孤立的个别句子的警拔不是最重要的。
第二，不能“舍章法而专求字句”，字句的提炼要着眼于全篇章法，而且能做到“一动万随”，即个别字句的改动、修饰却能带动全篇。中国古人经常说“炼字不如炼意”，就因为“意”是作品的灵魂，关系到作品的成败，所以“炼字”要着眼于“炼意”。看来，在文学抒情中，字句的锤炼必须纳入全篇语境中才有意义，离开作品的语境专求个别句子的警拔是毫无意义的。中国古人所说的“体必鳞次”、“内义脉注”、“首尾一体”、“用神”、“用势”、“用气”、“气盛言宜”、“以意为主”、“一气如话”、“一动万随”等说法，作为词语表达中整体性的追求，与现代文学结构主义重视结构的系统性是一致的，因为中国古人深刻理解“任何系统的个别单位之具有意义仅仅是由于它们的相互关系”（[英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，117页。），每句话的意义完全取决于它与全体语境的关系，只是中国古人没有用现代的术语表达而已。
四、“家国情怀”与“独造”———抒情的社会性与个性
