中国古代文学抒情论
众所周知，中西文学传统存在着巨大的差异。中国的文学传统是以抒情为主导的，西方的文学传统是以戏剧、叙事为核心的。中国文学抒情传统的强大是世所罕见的。中西文学传统的巨大差异绝非偶然。西方文学传统起源于古希腊的悲剧，中国文学传统起源于春秋时期的抒情歌谣。西方的文学成就常以戏剧为标准，中国的文学成就常以诗歌为尺度。与此相对应的是，中国文论主要的成就是诗学，西方文论主要的是叙事学。中国现代诗人、学者郑敏有一段耐人寻味的话，她说：
西方诗歌的现代性，如果以英语诗歌为例，在相当程度上是得益于中国古典汉语和诗词的启发。庞德受到芬尼洛沙对汉字的图画性的阐释的影响，创始了英美诗歌最早的现代派理论：意象主义，即强调情感与知性在片刻间骤然形成一个意象，它就是一首诗的基本构建。庞德的意象论又诱使艾略特重新发现蕴藏在17世纪英国玄学诗(特别是约翰·顿的作品)中感性与知性的互为表里的现代性特点，这一“感—知”一体论很快冲破了形式/内容，灵/肉分裂的古典及浪漫主义的审美理论。由于“意象”的发现，诗歌大步走出古典主义的形式拘泥和浪漫主义的冗长松散。庞德对20世纪现代主义里程碑艾略特的《荒原》的删改正是追求现代性的浓缩，强烈，“感—知”合一。而这些又都来自汉语文字与诗词对他的启发。（郑敏：《中国诗歌的古典与现代》，见《诗歌与哲学是近邻———结构—解构诗论》，311页，北京，北京大学出版社，1999。）当中国现代青年诗人对西方的诗歌及其理论趋之若鹜的时候，哪里想得到他们崇拜的恰恰就是中华老祖宗的看家本领。不过这本领是经过外国人改造一番的。看来，在中西对话中，重新来审视中华古代的文学抒情理论，也许会使我们发现一个新的学术天地。
中国古代文学抒情论的核心思想是什么呢？大家一定会异口同声回答说，就是“诗言志”、“诗缘情”。的确，这是飘扬在中国文学抒情论上空的两面旗帜，当然是不错的。但是我们可以进一步追问：志和情就等于诗吗？人的自然情感就等于诗歌吗？要是自然情感就等于诗歌，那么婴儿因饥饿而啼哭，商人因亏本而骂街，政治家因遭受打击而发牢骚，工人对企业主不满而罢工，妻子因丈夫有外遇而吵闹，这里都有强烈的情感，那么它是不是诗呢？一句话，自然情感如何才能转化为艺术情感呢？我们认为中华古代的抒情论就是在解决这个核心问题，开始形成自己特色。
一、“志思蓄愤”———艺术情感生成之一
“郁陶”与“蓄愤”同义，都是指情感在心中郁积、郁结之意。刘勰开始认识到，诗情或艺术情感一般不是即兴式的情感，要有一个蓄积、回旋和沉淀的过程。唯有这样，自然感情才能转化为艺术情感。
我们谈论文学抒情，当然不局限于诗的抒情，其他叙事作品中也存在抒情问题。但是，我们又不能不承认诗的抒情是文学抒情中最重要的抒情。所以以下所论还是以诗的抒情为主。
情感是诗歌的本体，这样一个观念早就确定了。《尚书·尧典》提出“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。这里的“志”不等于情，但包括了情。汉代《毛诗序》提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里是“情”、“志”并举。诗由情发动的思想明确起来了。魏晋时期，陆机的《文赋》提出“诗缘情而绮靡”。情为诗之本的思想得以确立。特别到了刘勰的《文心雕龙》，“情”作为文学的根本更受到重视。
“情”字在《文心雕龙》中出现一百多次，仅《情采》篇就出现14次，其中特别突出“情”的句子有：三曰情文，五性是也；五情发为辞章；文质附乎性情；辩丽本于情性；情者文之经；诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情；志思蓄愤，吟咏情性；为情者要约而写真；体情之制日疏，逐文之篇愈盛；繁采寡情，味之必厌。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，537~539页。）“情”字如此频繁地出现并不是偶然的，也许可以说是真正的文学自觉的标志，也是抒情理论开始成熟的标志。从曹丕的《典论·论文》“文以气为主”和“诗赋欲丽”的说法，到陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”的新见，再到刘勰《文心雕龙》的“情者文之经，辞者理之纬”的提出，可以说是中国文论基本上从道德教化的工具论到抒发情感的审美论的转变过程。
但是，这里我们必须指出的是，中华古代文论中的“情”或“情感”的概念，不是一个小概念，而是一个包容性概括性很强的概念。情感(feelings，affection，sentiment)一词，在汉语古文里的解释是很宽泛的。《说文》：“情，人之阴气有欲者也。”《礼记·礼云》：“何谓人情？喜怒哀惧爱恶欲七者，弗学而能。”“人情者，圣王之田也。”就刘勰的《文心雕龙》一书看，情，既包括人先天所具有的情感反应，如性情，也包括主要由后天形成的情绪、感情，要看具体的语境，才能判定它的含义。
刘勰曾经引用《淮南子》的“男子树兰而不芳”，解释说“无其情也”，这里的“情”即为“性情”。古人认为兰花天性属阴，因而只有女子种植才会芬芳。值得注意的是，有些文论家虽然没有提及“情”字，却可能在谈“情”。明代思想家李贽提出过“童心说”，认为“童心者，真心也”，有“真心”者即为“真人”、“大人”。“大人者，不失其赤子之心者也”，“天下之至文，未有不出于童心”。这里所谓的“真心”，其实与“真情”是一致的。公安派则大谈“性灵”，而“性灵”又常常与“情感”联在一起使用。袁宏道主张“独抒性灵，不拘格套”，这是公安派的主张。他认为袁中道的诗“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语”。所谓“性灵”即是作家的真精神和真个性；“不拘格套”即是真精神真个性不受任何公式的束缚。可以说，这里的“性灵”也与情感没有太大的差别。(后面我们还将对“性灵”说作进一步的阐释)总之，我们要从广义的视角来理解中国古代“情感”概念的意义。
从六朝时期开始，随着文学的自觉，中国文学抒情论就日趋成熟。其中一个突出的论点就是刘勰提出的“情者文之经”。刘勰针对当时文坛上出现的“文胜质衰”和“繁采寡情”的流弊，在《文心雕龙·情采》篇强调“为情而造文”，强调“述志为本”，反对“为文而造情”，反对“苟驰夸饰，鬻声钓世”，提出了“情者文之经”的审美论。“情者文之经”这一判断，标志着中国诗学从诗“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的功能教化论到审美抒情论的较彻底的变化。但是“情”从何而来呢？这是首先必须明确的问题。刘勰认为诗情的最深的根源是人的“本色”，归根结底是从人的自然性情中来的。刘勰说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿，而辩丽本于情性。”意思是说，粉黛只可用来美化容貌，而顾盼生色来自美女自身的丰姿，辞藻可以润饰言辞，而言辞的美丽却来自人的本来的性情。换句话说，如果女子本身不够美丽的话，那么无论如何“顾盼”也是不会“生色”的。同样的道理，如果人的“情性”本身没有内涵，不够丰厚，不够活跃，不够真实，那么无论如何能说会道，他的语言也不会有美丽的文采。
刘勰认为作者的性情“本色”是最为重要的，就像那江河的水，在潺潺的流动中才会泛起美丽的波纹；又像那树木的根，只有结实地扎入土地，才会开放出美丽的花朵(“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振”)。进一步刘勰认为文学的“情”就来源于作为本色的自然性情。所谓“知文质附乎性情”。诗文的情感既然萌生于诗人作家从自己生命和生活中体味到的真实感情，那么只有从源头上分清泾渭的清浊，在驾驶时分清正路和邪路的方向，才可以驾驭文采(“择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣”)。就是说，是性情驾驭文采，不是文采驾驭性情。文学情感光靠文采是不能装饰出来的。总之刘勰认为诗情源于人的本真的性情。创作要求真情，所谓“为情者要约而写真”。
如果刘勰对情感与文学关系的认识到此为止，那么他就没有进入文学抒情论的核心。刘勰最具有价值的理论是他开始回答人的自然情感如何转化为艺术情感的问题。他明确指出，不能把人的本真的性情等同于作品中的诗情。人的自然情感要经过转化，才能变为诗情。一般而言，人的自然的感情，只具有刺激人的性质，还不是可供人享受的诗的情感。例如一个少女失恋，可能是很“美”的，是可以歌唱的。但在她失恋的那一刻，她痛不欲生，哪里会想到她的这一段情感经历日后可以写成诗歌或小说呢？自然感情本身还不是诗不是歌。即使是幸福的感情，当它还处于自然状态时，也不是文学。自然的感情要经过转化，才能变成“要约而写真”的诗情(艺术情感)，进一步才能变成可以感动人的、供人享受的文学作品。
刘勰在谈到是“为情而造文”还是“为文而造情”的问题时，特别提出了“志思蓄愤”和心应“郁陶”的观点。刘勰说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”与此相反的是，“诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情”。是“为情而造文”，还是“为文而造情”，这对文学创作来说，是一个根本的问题。“为情而造文”，是有情感盘旋于心中，挥之不去，乃至不能自禁，不吐不快，那么在这种情况下“造文”，必然能传达真实的深刻的动人的情感。“为文而造情”，则是心中并没有涌动的情感，可又不得不“造情”，不得不即席成咏，或者当众挥毫，那么写出来的至多是有韵的文字，而不是真情实感的作品。
在这个根本问题上，刘勰提出了“蓄愤”和“郁陶”的说法，是十分值得重视的。所谓“蓄愤”就是蓄积情感。“蓄”是一个过程，由少到多，由浅入深，由混浊到澄净，由杂乱到富于美感。“郁陶”一词，从刘勰的行文中可以看出与“蓄愤”是互文见义的。《孟子·万章上》：“郁陶思君尔。”《释文》注：“郁陶，思之甚而气不得伸。”又宋玉《九辩》：“岂不郁陶而思君兮，君之门以九重。”王逸注：“郁陶，愤念蓄积盈胸臆。”“郁”可以解释为“郁积”、“郁闷”、“忧郁”等，“陶”读“yáo”，按郑玄注释即“郁陶”。“郁”与“陶”可以互释。可见“郁陶”与“蓄愤”同义，都是指情感在心中郁积、郁结之意。刘勰开始认识到，诗情或艺术情感一般不是即兴式的情感，要有一个蓄积、回旋和沉淀的过程。这样，自然感情才能转化为艺术情感。刘勰强调“为情而造文”需要有情感的“蓄愤”、“郁陶”，这一点十分重要。这是从自然情感到艺术情感的必要环节。
另外，刘勰在正面讲情理的运动过程时又指出：“夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻。”其意在强调诗人的情感不能自然发泄。所谓“设模”，就是寻找模式，所谓“拟地”，也是拟定规范，使心中之情有一个回旋的空间。
根据我们的研究，刘勰的观点继承和发展了汉代刘安主持编撰的《淮南子》一书关于文与情关系的论述。
在文与情的关系上，《淮南子》认为文是表现情的。问题是应该表现什么样的感情呢？是“天籁”般的自然感情呢，还是经过礼义节制过的人为的感情呢？作者说：且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。譬若水之下流，烟之上寻也。
夫有孰推之者？故强哭者，虽病不哀，强亲者，虽笑不和，情发于中而声应于外。（(汉)刘安等撰，高诱注：《淮南子》，见《诸子集成》第七卷，174页，上海，上海书店，1986。）这就是说，声是表现“情”的，但这“情”必须是“自然”的，确实是“愤于中而形于外”，就像“水之下流，烟之上寻”，如果是“强哭”、“强亲”，那种感情就是人为造作出来的，不是真情，是没有意义的。所以作者又强调说：故不得已而歌者，不事为悲；不得已为舞者，不矜为丽。
歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心者。（同上书，245页。）所谓“事”，是指“表现”。歌而不表现为悲，舞而不表现为丽，如果都是由于“不得已”，这是不自然的，而这不自然是由于没有“根心者”。所以，自然还是不自然，关键在有没有“根心者”，若不是发自内心，歌舞所表现的悲与丽都是没有意义的。很显然这些见解都是受到道家崇尚自然的观点的影响。但《淮南子》作者的观点并没有在此止步，他们进一步提出艺术感情的形成，还有另外两个要素，一个是主体的情感的“积”与“盈”的问题，一个是“自为仪表”的问题。作者说：譬犹不知音者之歌也，浊之则郁而无转，清之则憔而不讴，及至韩娥、秦青、薛谈之讴，侯同、曼声之歌，愤于志，积于内，盈而发音，则莫不比于律，而和于人心。何则？中有本主，以定清浊，不受于外，而自为仪表也。（(汉)刘安等撰，高诱注：《淮南子》，见《诸子集成》第七卷，217页。）如果用今天的术语来阐释这段话，那么我们会发现作者在这里提出的见解是很深刻的。一般不知音的歌，或者是虽然有所“郁积”却没有找到自己的形式(“转”即表达的形式)，或者是虽然找到了形式却不和谐(“不讴”)。像韩娥等古之善歌者之所以唱得好，是由于：第一，她们能“愤于志，积于内，盈而发音”。所谓“愤”即主体有感而发，不是无病呻吟；所谓“积”，即是主体感情“郁积”于心，感情在心中或长或短地凝聚、回旋，这种感情在内心凝聚、回旋，实际上就是对感情进行审视、梳理，使自然感情转化为诗情。
许多诗人作家的创作经验都证明，艺术感情的形成，这一步是不可缺少的。所谓“盈”就是“满”的意思，当感情的凝聚与回旋到了“满”的地步，就不能不发了，就像水满了不能不溢一样。这个思想也是深刻的。
第二，她们“中有本主”，“不受于外”，“自为仪表”。所谓“中有本主”，就是主体性强，有自己独特的不受外界影响的性格，在这一前提下，就能“自为仪表”。“自为仪表”的意思是找到自己的独特的表现形式，这一思想也是深刻的。诗情如果不找到自己的独特的形式，仍然不能变成艺术，形式化是变感情为艺术作品的最后一步。这样，《淮南子》的作者就清楚而深刻地论述了文与情的关系，他们一方面强调诗情的自然性特征，可另一方面又说明了自然情感转化为艺术作品的两个环节，这就深刻地揭示了艺术创作(其中也包含诗的创作)的规律。刘勰的论述与《淮南子》的观点是一致的。
李贽在《杂说》中对这个问题也有一段很精彩的描述：且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处，蓄极积久，势不能遏。
一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块。（(明)李贽：《焚书·续焚书》卷三，97页，北京，中华书局，1975。）李贽的说法，关键在“蓄极积久，势不能遏”八个字。这也就是有一种自然之感受在心中长时间盘旋，挥之不去，一旦见景生情，触目兴叹，这种经过内心反复回旋过的情就会变成艺术情感。李贽的这段话和刘勰的“蓄愤”、“郁陶”可以互相解释。
