第三，孟子已经意识到解诗活动有一个如何消除“距离”的问题。诗是古人的作品，离我们已很远，诗产生的环境、背景、时间等，与我们现在解诗时的环境、背景、时间等是不一样的，这就造成了“距离”。如何消除这种距离，达到对诗的理解呢？孟子提出“逆”的方法，即以自己对诗的体会(“意”)去回溯、推求诗作者的“志”，以此来消除两者之间的“距离”。但“距离”是否能完全消除呢？孟子意识到这主要靠读者的努力，但努力又总是有限的，“意”无法完全逆回到“志”。实际上，这里已提出一个现代阐释学的作者和读者的“视界融合”问题，即解释始终存在着一个与时间距离作斗争的问题，但又永远无法消除这种距离。
对于孟子的“以意逆志”中的“意”有两种不同的理解。一种认为这里的“意”就是说诗者自己的“心意”。如赵岐注云：“意，学者之心意也。”“人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其意也。”朱熹注也说：“当以己意迎取作者之志，乃可得之。”另一种意见认为这里“意”是作者之意。如清人吴淇在《六朝选诗定论缘起》中分析“以意逆志”时说：“以古人之意求古人之意，乃就诗论诗，犹人之以人论人。”第二种看法中“意”是作家作品之意与评者之意的结合。
我们倾向于赵岐与朱熹之说。第一种看法无法解释读者怎么能消除与作者的距离与隔阂。读者是一个主体，作者是另一个主体，两个主体又没有沟通，况且两者之间有很大的距离，读者如何能逮住作者之“意”而求之呢？第二种看法则很难与孟子的意见相合。
孟子的“以意逆志”，在“意”与“志”之间有一个“逆”的过程，可见“意”是“意”，“志”是“志”，是两个主体之间的交接、交流，在评者之意与作者之志中间如何结合，似说不清楚。
孟子的“以意逆志”，其中“逆”字用得最好。逆，就是一个回溯的过程，读者在理解欣赏时根据文本提供的文字及其所描写的形象，以自己的情感体验去推求作者在文本中通过艺术形象所倾注进去的思想感情，这是一个由外而内的过程。因此在“以意逆志”的背后就还有一个创作的命题，作者创作把自己的思想感情融进艺术形象中，使读者能够感受到他想表现的思想感情，这是一个由内而外的过程。一个由内而外，一个由外而内，两个过程恰好是相反的。
这也就是刘勰后来在《文心雕龙·知音》篇所说的“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”。
如果我们把“以意逆志”看成一个鲜活的有生命的过程，那么作者是“往”，由内“往”外，读者则是“逆”，由外“逆”内。不管是“往”还是“逆”，双方都以“思想情感”相往来。这样读者阅读、理解、欣赏作品的过程，就是主动的过程，即朱熹所说的“迎”，也就是以自己的思想感情去与作者的思想感情对话的过程。
读者与作者的对话，这才是“以意逆志”的实质所在，也才是读者阅读、欣赏、理解的实质所在。当然，这种对话能不能成功地进行，又要看两者之间的距离和隔阂消除得怎样。假定距离和隔阂不能完全消除，那么这种对话就要永远地进行下去。还有，每一个读者的出发点不同，不同读者对于同一篇作品的“逆”的情况也就不同，从而产生不同的看法，这又可以理解为不同读者之间的对话。
我们发现西方“接受美学”就思想而言，在中国“古已有之”。
“接受美学”的基本思想，就是认为文学是作者和读者共同创造的。
作者创造的“文本”并不就是作品，因为若没有读者去解读它，把它束之高阁，岂不是没有生命的“死”物吗？文学作品的意义是作者与读者进行对话的结果。读者的接受在文学活动中具有重大的作用。其实，这一思想并非绝对的“原创”。如前所述，两千多年前的孟子已注意到了。
孟子的“以意逆志”说，作为读者阅读、理解和欣赏活动的理论，其基本思想是要以自己对诗(当时指《诗经》)的体会和理解(即以自己之意)去推测、估摸作者在诗里所表现的意义(即作者之志)。这就是我们前面所说的读者与作者之间的对话。但是由于各人的体会和理解不同，对同一首诗就会有不同的解读和评价。这自然也可以理解为不同的读者与诗作者的不同的对话以及不同读者之间的对话。这里不就包含“接受美学”思想的萌芽吗？例如，孟子本人与他的弟子咸丘蒙对《诗经》中的《小雅·北山》这首诗的理解就不一样。
现在一般学者都推崇孟子的说法，而贬抑咸丘蒙的理解。但是，咸丘蒙对《北山》诗的读解也是一种读解，为什么孟子就要批评咸“以辞害志”呢？实际上《孟子》一书说《诗》三十多处，都是宣扬儒家的政治观点，其中不少理解是牵强附会的。这就充分说明，对作品的解读的确是因读者思想感情的不同而不同的。
作家创作出来的是“文本”，只有通过读者的阅读和解释，才能变成活的、有意义的作品。读者的阅读和解释是至关重要的。
汉代董仲舒提出了“诗无达诂”的观点，强调对于诗并无统一的解释。明代学者钟惺在《诗论》中提出“诗，活物也”的见解，他说，自子游、子夏以后，从汉到宋，解释《诗经》的人很多。但历代的解释不一定都切合《诗经》的原义。他强调的是，诗本身不是僵死之物，说诗人的修养、学问、需要等不同，对诗做出不同的解释是合理的。其后金圣叹在《读第六才子书西厢记之二》中说：“《西厢记》断断不是淫书，断断是妙文。今若有人说不是妙文，有人说是淫书，圣叹都不作理会。文者见之谓之文，淫者见之谓之淫。”对于同一部作品，文者见文，淫者见淫，可以说是最为概括地表达了“接受美学”的基本旨趣。
这里特别要提到的是明末清初学者王夫之的精辟看法：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”（(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》，139~140页。）作者融入作品中的是“一致之思”，这是作者自身的体验、理解等决定的，无人能够改变它；但是读者对作品的阅读和独到的理解，也是由其自身的“前理解”所决定的，也是任何别的人(包括作者)无法改变的。作者与读者只能进行对话而已。王夫之的话精辟地说明了文学接受活动是作者与众多读者的对话活动。
上述所引之言虽各有其不同的社会和学术背景，但是总的意思是，文学作品并非独立于读者阅读理解活动之外的僵死的、一成不变的东西，而是一个具有开放性特征的活的生命体，它的意义可以随着读者的主观条件而发生变化，随着时代的发展而不断“生长”。
在文学批评的实践中，中国古代的文学批评重评点。对于同一首诗，同一个情景，同一个人物，同一个情节，同一个细节，所评所点，常是“仁者见仁，智者见智”，所用的就是孟子的“以意逆志”的方法。每个人的出身、性格、经历、思想、感情、知识、见解不同，所形成的“前理解”也不同，那么评点的倾向、观点、趣味等也不同，这是自然之理。这里试举一个小例子来谈谈。
苏轼在《东坡志林》卷上说：尝梦子美谓仆：“世人多误会吾《八阵图》诗，以为先主武侯欲与关公报仇，故恨不能灭吴，非也。吾意本谓吴蜀唇齿之国，不当相图。晋之能取蜀者，以蜀有吞吴之志，以此为恨耳。”（转引自(清)仇兆鳌：《杜诗详注》第三册，1278页。）这段话的意思是，我(苏轼)曾梦见杜甫，杜甫说世人误会我的《八阵图》诗，以为我的诗是说刘备、诸葛亮急于给关羽报仇，所以怨恨、后悔没有消灭吴国，不是这样啊。我的原意是吴国和蜀国是唇齿相依的国家，蜀不该有灭吴的意图。晋国所以能消灭蜀国，就因为蜀国有吞灭吴国之意，不能形成对抗力量，这才是“遗恨”之处。苏轼是不是真的梦见杜甫，我们可以不论。但苏轼是要假借梦见杜甫，对杜甫的《八阵图》一诗提出自己的解读。《八阵图》一诗共四句：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”整首诗写诸葛亮的成功与遗恨。但历来对诸葛亮“遗恨”什么，就有不同的理解。一种理解是“未得吞吴为恨”，要是把吴吞了，那么关羽就不会在孙权袭击荆州时被杀。在这种理解中，把“失”理解为“丧失”；另一种理解是“以失策于吞吴为恨”，把“失”理解为“过失”，即刘备急于为关羽报仇，出兵攻吴，破坏了蜀、吴联盟，而诸葛亮没能阻止住刘备，结果削弱了蜀国的力量，为晋灭蜀埋下了祸种，他以此为恨。
这两种理解都有其根据，都可以解释得通。前一种理解突出了蜀国将相之间的“义气”，一人被害，大家齐心报仇。后一种理解突出诸葛亮的战略眼光，认为在那种情势下，必须联合吴国对抗北方强敌，自己为不能阻止刘备冲动下做出的决定而深以为恨。不难看出，情感倾向不同的读者，在“以意逆志”中，完全有权力对作品做出不同甚至相反的解释。读者在文学活动中的作用是不容忽视的。中国古代作家重视读者的作用，与中华文化传统有关。与西方强调个人作用不同，中国古代文化强调“众人”的相互作用。孔子说：“三人行，必有我师焉。”民间谚语则说：“三个臭皮匠，顶成个诸葛亮。”这种以“和而不同”为核心的文化思想折射到文学活动问题上，则认为“诗人”不是至上的，诗人必须寻找读者，寻找“知音”般的读者。诗人与读者处于潜对话状态。有的诗人怕读者看不懂自己的诗，不惜去征询读者的意见。希望读者解读自己的诗，是诗人的最大愿望。中国诗人很少像西方某些诗人那样“傲慢”，根本不把读者看在眼里，甚至说我的诗的读者只有一个，那就是我自己。
正是中国的“和而不同”的文化，促使中国古代重视读者的作用，重视不同的人都可以己之意去理解作品，重视对文本的相同或不同的解读。
四、“含蓄无垠”———对读者发出的意义邀请
中国古代文论家不但把“含蓄无垠”看成是创作的原则之一，同时也看成是阅读、理解和欣赏作品的一个“准则”，看成是作者向读者发出的一个意义邀请，邀请读者介入到文本所提供的人、事、景、物中去，以自己的“前理解”去解释其中的意义。这就与“召唤结构”的说法有相近之处。
文学作品是一种艺术性的语言结构。在这种结构中，必然充满“不确定因素”，等待读者去填充解释，其结果往往取决于读者如何去填充与解释。例如，杜甫的诗句“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”，对读者而言，特别是对后代读者而言，就有许多不确定的因素或空白：“剑外”、“蓟北”是什么地方？当时发生什么战争？这里是谁收复了失地？杜甫为何如此关切这场战争？他对收复失地为什么会高兴得哭了起来？后面的诗句也许回答了部分问题，回答了部分问题而又提出了更多的问题。也许正如波兰美学家罗曼·英加登所说的那样，文本只能称之为一组“纲要”(Schemata)，读者必须通过自己猜测、推求、体验、想象，才能把它“具体化”。后来“接受美学”又有新的发展，其倡导者W.伊瑟尔在《文本的召唤结构》中明确提出了“召唤结构”(DieAppellstruktur)这个概念。一方面文本由于用语言描写对象，无法把对象的无限丰富性毫无遗漏地表现出来，或者说通过语言的描写无法获得对象的全部的确定性；另一方面，从艺术性的角度考虑，把对象的特征毫发无遗地描写出来也是不可取的，不利于读者主动参与再创造，因此不确定性和空白，成为调动读者积极参与创造的“中间”站，这是艺术上的一个优点。
这样伊瑟尔就认为，不确定性和空白构成了文学文本的基本结构，这就是“召唤结构”。
中国古代的诗人、作家当然也是不想让自己的作品一览无余的，当然知道把每一根头发画出来毫无益处，当然知道“远人无目，远树无枝”的道理，当然明白艺术的空白是艺术的优点之一，当然晓得留有空白的作品最耐读者咀嚼、品味，于是总结出“含蓄无垠”的艺术经验。中国古代文论家不但把“含蓄无垠”看成是创作的原则之一，同时也看成是阅读、理解和欣赏作品的一个“准则”，看成是作者向读者发出的一个意义邀请，邀请读者介入到文本所提供的人、事、景、物中去，以自己的“前理解”去解释其中的意义。这就与“召唤结构”的说法有相近之处了。在这个问题上，如果说西方学人更多考虑语言的特性，导致无法毫无遗漏地描写对象的无奈的话，那么中国的古人也许更多考虑“含蓄无垠”是一个艺术优点，是诗之至处。
司空图在《诗品》（近几年有人对《诗品》的作者产生怀疑，但也有人认为怀疑没有充分根据，这里暂认为是司空图作品。）中提出“含蓄”一品，写道：不著一字，尽得风流。语不涉难，己不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。（(唐)司空图：《诗品》，见何文焕辑：《历代诗话》上册，40~41页。）不用点明一个字眼，却可包容万种风韵。没有一句话说个人的忧患，却让人感到痛苦不堪。这是因为有真情实感在文字波澜中间起伏。
如同满满的酒水不能一起滤出，花苞遇到寒流不能开放殆尽。广阔天空中的微尘，浩瀚大海里的泡沫，时深时浅，时聚时散，这万种现象可以用一点来收总。司空图把“含蓄”一品看成诗品的最高艺术境界。所谓“不著一字，尽得风流”，并非无字，只是说不点明要紧处，可要紧处却反而更为读者所理解。“含蓄无垠”说白了，就是作者有意留下一些空白，让读者觉得“言有尽而意无穷”，进而不得不去追寻那无穷之意。
对于文本“含蓄无垠”的体味、解释，是艺术接受的一种极致，中华古代文论在这方面的论述极多，除了我们在作品论那一章所着重说明的“言外之意”、“韵外之旨”、“象外之象”、“景外之景”外，还有各种不同的含蓄方式，都是引导读者介入文本填充空白的“策略”。这里且举比较重要的八种。
“文约辞微”司马迁在《屈原贾生列传》中说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣……其文约，其辞微，其志絜，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志絜，故其物芳；其行廉，故死而不容自疏。”这里所引的淮南王刘安对屈原的评价，最有价值的是指出了屈原的作品“文约辞微”，“其称文小而其指极大，举类迩而见义远”，善于通过对微小事物的描写，表现和概括宏大的悠远的思想旨意。这样从读者理解的角度说，虽然所看到的语言和其描写的事物是有限的，但理解和想象到的却是无限的。这里，读者是把有限的文辞拿到自己的心里去孕育和发展，以少发展成多。后来许多文论家所说的“以少总多”、“辞简意长”、“一以当十”、“万取一收”、“以少少许胜多多许”等，都是对“文约辞微”的补充与发展。读者在阅读、理解和欣赏的时候，就是要有“文约辞微”的眼光，这样才能从有限发现无限。
“情隐状秀”这是刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中提出来的。
