那么他这样说究竟是什么意思呢？他的《沧浪诗话·诗评》恰好有一段话解释他的说法：诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。（(宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，137页。）在这里，严羽把诗歌分为词、理、意兴三个因素，他认为这三个因素完全融合为一是最好的，如汉魏之诗，天然浑成，分不清哪是词，哪是理，哪是意兴，一切都在其中，这种诗歌是生活本身的延伸，无须借助于悟。盛唐时期诗歌“尚意兴而理在其中”，也是把三个因素融合为一，这是经过人工的努力却达到了天然浑成的境界，所谓“但见情性，不睹文字”，“有血痕，无墨痕”，这就是“第一义”之作。或者可以说，汉魏人无须悟，即达到极致；盛唐人的诗是经过人工推敲的，但是真妙悟，“彻底之悟”。南朝人“尚理而病于意兴”，即专在词句上下功夫，整体的意兴则缺乏，这只能得到个别的佳句，是“小”妙悟。本朝人诗则与南朝人诗相反，是“尚理而病于意兴”，也就是说有理趣，但缺少具体生动的形象，缺少审美的魅力，也是“小”妙悟，同晚唐诗歌一样，这是“一知半解之悟”，不是“彻底之悟”，已“堕野狐外道鬼窟中”（同上书，1页。）。也就是说，晚唐人、宋人都没有真妙悟，在诗歌创作上所得甚少。严羽对晚唐和宋代诗歌的评价是不是公允，这是可以讨论的，不能由他一人说了算，但他对不同时代诗歌的评价，特别是他要求词、理、意兴融合为一，要求真正的妙悟，这是他对诗歌创作的独到见解，是值得认真对待的。
说到底，他的“词理意兴”合一论及“妙悟”说，就是我们今天所讲的艺术直觉论，要求瞬间达到词语、形象和意蕴的统一，感性与理性的统一，是有其理论价值的。特别值得指出的是，他认为“妙悟”是诗歌的“当行”、“本色”，诗人仅靠知识的拼凑是不行的，要“一味妙悟”，这就说明了诗歌创造是审美的创造，要以艺术直觉为主，要从生活中直接领悟那些富于诗意的真义，或者说要诗意地领悟生活，不是一般地认识生活，这不能不说在很大程度上揭示了诗歌创作的特殊性。同时对宋代诗歌创作中那种“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的倾向，具有纠偏的作用。
那么如何才能获得“妙悟”的能力呢？在这个问题上，严羽提出了“以识为主”、“熟参”等观点：夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物……功夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵，苏武，汉、魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶上作来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入……诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。（(宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，11页。）这里所说的“识”，也是佛学用语，本是指破除世俗之迷障，认识永恒宗教精神本体的神秘能力。严羽所说的“识”，意思大致相当于我们今天所说的审美鉴赏力；以“识”来论诗，就是要鉴别诗歌品位的高下。因此学诗要从品位高的学起，也就是从上做下，不可从下做上。具体来说就是要求“参读”高品位的诗歌。不但要求“参读”，而且还要求“熟参”。对盛唐的代表李杜更应熟参，这样“博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入”。江西诗派也主张要熟读杜甫等人的诗，严羽的“熟参”是不是与江西诗派的主张一样呢？就熟读这一点说，的确并没有什么不同，不同之处在“江西诗派”主要从文字上学习，严羽则不主张从文字上学，而是要像“参禅”那样(参的是禅机)，通过对前代诗歌的思虑揣摩，“参”出文字之外的那种神秘的诗歌创作的规律。所以，严羽虽然也是学习前人，但其学习的目的更为玄妙。
那么，在获得“妙悟”的能力后，在诗歌创作中要达到怎样的目标呢？严羽在这个问题上又提出了“入神”说：诗之极致有一：曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之盖寡也。（(宋)严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，6页。）《易·系辞上》：“神也者，变化之极。妙万物而为言，不可形诸诘者也。”严羽所讲的“入神”是作为诗歌的极致提出来的，通过妙悟的能力，最后要达到这个最高的目标：“入神”。实际上，他所说的“入神”就是精妙到不可言传。要达到这一目标是不容易的，只有李白、杜甫等大家才达到了这种境界，但学诗的人要取法乎上，以此为目标，也许能得到较好的结果，所谓“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”（同上书，1页。）。
总的来看，严羽的诗学思想强调诗的审美特性和创作中艺术的作用，有相当的理论价值。他的理论在后来遭到那么多人的非议，是因为那些人坚持儒家的“诗言志”传统，而严羽的理论恰好脱离了儒家的传统，所以有人站在儒家的立场上来批评他，是不足怪的。
当然，严羽的理论不是没有问题。在创作的艺术性方面，只强调以盛唐诗人为师，而没有更多考虑如何以生活为师，在这一点上，严羽所讲的艺术直觉又是有局限的。
(三)“即景会心”与艺术直觉这里特别值得介绍的是王夫之的“即景会心”说。王夫之是明末清初的哲学家。他生活的年代，表面上是繁荣的，但持续了几千年的中国封建社会即将走完它的历程。王夫之著述丰富，思想深刻。
他是中国儒家思想的总结人之一；他的诗论也是中国古代儒家审美诗学的最后总结形态；他的“即景会心”说是中华古代文论对艺术直觉的最完整、最确切的表述。
王夫之在谈到贾岛的“推敲”故事时说：“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景。“隔水问樵夫”，初非想得。则禅家所谓现量也。（清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》，147页。）在这段话中，王夫之把“妄想揣摩”与“即景会心”看成是两种不同的心理活动。“妄想揣摩”所依靠的是逻辑推理，把直观与思维分离开来，其结果只能是景与情的分立，即景中之情不是从景中直接获得、直接呈现的，而是由诗人经过“揣摩”、“拟议”后外加上去的，这就难以达到“自然灵妙”的境界。所以，王夫之既不同意贾岛的那种“妄想揣摩”，更反对韩愈对别人的构思妄加“拟议”，他认为这样作诗“如说他人梦”，是很荒唐的。他提倡王维的“即景会心”的创作心路。“即景”就是直观景物，是指诗人对事物外在形态的观照，是感性把握；“会心”，是心领神会，是指诗人对事物的内在意蕴的领悟，是理性把握，“即景会心”就是在直观景物的一瞬间，景生情，情寓景，实现了形态与意味、形与神、感性与理性的完整的同时的统一。很明显，这就是前述艺术直觉的心理过程。
王夫之怕人不能完全理解他的意思，又举出了王维《使至塞上》中的“长河落日圆”和《终南山》中“隔水问樵夫”两句为例，来说明他的“即景会心”不是长时间的“揣摩拟议”，而是在“初无定景”、“初非想得”情况下的当下的直接的把握。“大漠孤烟直，长河落日圆”被王夫之等许多人所称道并不是偶然的。王维的成功在于他并非搜肠刮肚地运用技巧，而是直截了当地抒写他的直感。茫茫沙漠，并无其他景物，在无风天，烟自然显得“孤”而“直”；荒远边关，人迹罕至，林木稀少，那奔腾的黄河就显得“长”，那西下的夕阳就显得令人亲近的“圆”。在这里，诗人不但准确地描绘了沙漠深处的自然景观，而且自然而然地融入了自己孤寂的情绪，景到情也到，一笔两到，自然妥帖，神韵悠然。“欲投人宿处，隔水问樵夫”，是王维《终南山》一诗尾联，这诗写尽终南山景色之美。这两句历来有争议，有人认为这两句与诗的整体游离，从而持否定态度。
王夫之在《姜斋诗话》另一条中为此作了辩护：“‘欲投人宿处，隔水问樵夫’，则山之辽廓荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也。”王夫之的意思是，前三联写尽终南山的辽阔荒远和景色迷人，最后一联则是点出迷恋山景的游山人的兴致，使前面的景都从“我”中看出，前后连为一体，非常现成自然又情趣横生。从王夫之推崇王维的创作心路中我们不难看出，他的“即景会心”说，强调“初无定景”、“初非想得”的即兴抒情，乃是对钟嵘“直寻”说的继承与发挥。钟嵘曾说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”（(南朝)钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，7页。）所谓“直寻”就是直书眼前所见，而不用经史典故来拼凑、比附。当然，“直寻”并非只求眼前景物外貌的逼真，同时也求景物内在神采、意蕴的透视，这一点虽然钟嵘没有说，但从他所举的那些情景交融和形神兼备的诗句中可以体会得到。这就说明钟嵘所强调的“直寻”，也是不经逻辑推理和知识拼凑的艺术直觉。到此为止，仍有一个问题王夫之似乎还未说清，那就是“即景”与“会心”是分成两个阶段进行的呢，还是一次性的同时实现？这个问题，王夫之自己似乎也意识到了，所以他最后又加了一句所谓的“即景会心”也就是“禅家所谓现量也”，把“即景会心”与禅家的“现量”等同起来。作为佛教哲学的学术用语“现量”是什么意思？王夫之在《相宗络索·三量》中对“现量”有过很好的解释，他说：“现量，‘现’者有‘现在’义，有‘现成’义，有‘显现真实’义，‘现在’，不缘过去作影；‘现成’，一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’，乃彼之体性如此，显现无疑，不参虚妄。”按这个解释，“现量”有三层意思：第一层意思是“现在”，强调“现量”不依赖过去的印象，是眼前直接感知的攫取；第二层意思是“显现真实”，强调“现量”不仅是对事物表面观察，而且也是对事物的“体性”、“实相”的把握。以上两层意思已经说明了，与“即景会心”相似的“现量”是透过事物外在形态直接把握事物本质的直觉活动。“现量”的第三层意思是“现成”，即“一触即觉，不假思量计较”，则更明确地强调“现量”是刹那间的一次性的获得与穿透，不需比较、推理、归纳、演绎等抽象思维活动的加入。这样，以禅家术语“现量”译解过的“即景会心”说，就完全显露它作为艺术直觉的全部要义。由于王夫之把“即景会心”说与禅宗的“现量”说相联系，就又显示出他的理论与严羽的“妙悟”说的血缘关系。
从以上所述不难看出，王夫之的“即景会心”说，是对“兴”说、“直寻”说、“妙悟”说的总结。正是在这种总结中，“即景会心”说对艺术直觉的规律和意义作出了深刻的揭示。王夫之几乎就是用这种“即景会心”说，去衡量一切诗。如他在《唐诗评选》中评张子容《泛永嘉江日暮回舟》一诗时说：“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔，景尽意止，意尽言息，必不强刮狂搜，舍有而寻无。在章成章，在句成句，文章之道。音乐之理，尽于斯矣！”所谓“心目相取”，就是“即景会心”；而“强刮狂搜，舍有而寻无”，就是那种靠知识堆砌和逻辑推理的“妄想揣摩”，王夫之认为，“即景会心”、“心目相取”，才能把诗推到极致。王夫之批评“松林体”诸诗人一味玩弄技巧，韩愈一味追求险韵、奇字、古句时，又强调说：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。”（①(清)王夫之著，夷之校点：《姜斋诗话》，155页。）这就是说，诗的根本是性情的表现，如果只顾拼凑词句，不重视“会景”而“生心”，“体物”而“得神”，性情外荡无存，只能导致创作失败。
中西艺术直觉理论有很多相似之处。钟嵘的“直寻”说、严羽的“妙悟”说、王夫之的“即景会心”说，都重视真性情的表达。
性情是人的生命力的一种表现。西方柏格森、叔本华、克罗齐的非理性的直觉主义，也是强调人的生命本能，强调真感情的表现。当然中西直觉论都以对事物本质的瞬间的透视、一次性的把握为要义。
但是，由于根植的哲学土壤不同，中西直觉论也显示出不同的民族文化特性：中国的直觉论根植于“天人合一”和释家的“现量”说基础上，因此在透视事物的本质的时候，更具有超越事物表面形态的诗意追求，不求对事物本质的真实的把握，“长河落日圆”、“隔水问樵夫”等深受王夫之赞赏的句子，都很难说“深入”到事物的事实本质，但其诗情画意却溢于言表；反之，西方的直觉主义，不论其如何反理性，都更多一些对事物本质的真实的透视，而究竟有多少超越性的诗情画意就很难说了。
三、“神思”与艺术想象艺术想象是文学创作最为重要的心理机制，这是中西文论普遍的看法。但中华古代文论把艺术想象称为“神思”。这里我们试图揭示“神思”与艺术想象共通的方面，同时凸显中华文论在艺术想象问题上的民族文化特色。
如果说“即景会心”、“心目相取”属于由“眼中”到“胸中”的话，那么我们下面提出的“神思”，就完全属于文学创作的想象，就完全属于文学创作中“胸中”运思之事了。
《神思》篇是刘勰《文心雕龙》创作论首篇，对以艺术想象为中心的艺术构思问题，从“神与物游”与“贵在虚静”关系的角度，作了全面的论述，揭示了文学创作的内部规律。艺术想象是文学创作的最为重要的心理机制，这是中西文论普遍的看法。但中华古代文论把艺术想象称为“神思”。这里我们试图揭示“神思”与艺术想象共通的方面，同时突显中华文论在艺术想象问题上的民族文化特色。
(一)“神思”概念和思想的来源“神思”这个概念不是刘勰最早提出来的。根据学者们的考察，最早明确提出这个概念的是早于刘勰一百多年的著名画家和画论家宗炳(也有学者认为“神思”最早来源于东晋玄言诗人孙绰的《游天台山赋》“驰神运思”这四个字)。宗炳是南朝刘宋时代人，他对中国山水画从创作实践到理论阐发都有很大贡献。他在《画山水序》一文中写道：峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融和其神思。（参见杨大年编著：《中国历代画论采英》，138页，郑州，河南人民出版社，1984。）在这里宗炳提出了艺术家的“神思”要和山水的“万趣”融合为一。
显然，宗炳的思想与刘勰的“神与物游”的观点是十分吻合的。而且，刘勰协助僧佑编过书，其中《弘明集》中收有宗炳的文章，所以刘勰肯定对宗炳较熟悉，读过《画山水序》，他从这里获得了“神思”这个词，并在撰写《文心雕龙》时，作为他论创作的重要概念，这一点也不奇怪。当然这不仅是一个词语的借用问题，宗炳《画山水序》中心思想是借山水以“畅神”，即画家以山水为对象物，“畅”自己胸中之“神”，这与刘勰的思想也十分合拍。《神思》篇应与宗炳的《画山水序》参照起来看。
