——以锺嵘品陶为中心
在中国文学史上，锺嵘（约468～518）的《诗品》作为一部重要的诗学理论著作一直受到人们的推重，然而时至今日，这部杰作也确实给我们留下了太多的未解之谜，譬如，关于原书的体例和结构，关于锺嵘对诗人品位的划分与排序，诸如此类的问题，虽然有许多学者深入探索，并且多有创获，但与恢复《诗品》原貌的终极目标尚有很大距离。尤其是对锺嵘在书中广泛运用的“历史批评法”[1]或称“推源溯流”法[2]，古今学者均有较大争议。在这里，我们试图借助西方的“互文性”（intertualité, intertextuality）理论，并从中古时代的家族史和选官制度的视角出发，对锺嵘品评陶渊明涉及的文学与非文学因素加以论析，期能揭示《诗品》的本旨与锺氏的妙谛，并由此展现本书的理论依托与学术建构的基本方法。
一 锺嵘品陶与“互文性”解构问题的提出
《诗品》中“宋征士陶潜”：
其源出于应璩，又协左思风力。文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。至如“欢言酌春酒”，“日暮天无云”，风华清靡，岂直为田家语耶！古今隐逸诗人之宗也。[3]
对此，前人或表示困惑，如明谢臻（1495～1575）《四溟诗话》卷二：
锺嵘《诗品》，专论源流，若陶潜出应璩，应璩出于魏文，魏文出于李陵，李陵出于屈原。何其一脉不同邪？[4]
或进行指责，如清方东树（1772～1851）《昭昧詹言》卷四《陶公》：
如阮公、陶公，何尝有意于为诗；内性既充，率其胸臆而发为德音耳。锺嵘乃谓陶公出于应璩，又处之以第七品，何其陋哉！[5]
又如宋叶梦得（1077～1148）《石林诗话》卷下：
魏晋间人诗，大抵专工一体，如侍宴从军之类，故后来相与祖习者，亦但因其所长取之耳。谢灵运《拟邺中七子》与江淹《杂拟》是也。梁锺嵘作《诗品》，皆云某人诗出于某人，亦以此。然论陶渊明乃以为出于应璩，此语不知其所据。应璩诗不多见，惟《文选》载其《百一诗》一篇，所谓“下流不可处，君子慎厥初”者，与陶诗了不相类。五臣注引《文章录》云：“曹爽用事，多违法度，璩作此诗，以刺在位，意若百分有补于一者。”渊明正以脱略世故，超然物外为意，顾区区在位者何足累其心哉？且此老何尝有意欲以诗自名，而追取一人而模放之，此乃当时文士与世进取竟进而争长者所为，何期此老之浅，盖嵘之陋也。[6]
以及清王士祯（1634～1711）《渔洋诗话》卷下：
锺嵘《诗品》，余少时深喜之，今始知其踳谬不少。嵘以三品铨叙作者，自譬诸九品论人，七略裁士。乃以刘桢与陈思并称，以为文章之圣。夫桢之视植，岂但斥之与鲲鹏耶？又置曹孟德下品，而植与王粲反居上品。他如上品之陆机、潘岳，宜在中品。中品之刘琨、郭璞、陶潜、鲍照、谢朓、江淹，下品之魏武，宜在上品。下品之徐干、谢庄、王融、帛道猷、汤惠林，宜在中品。而位置颠错，黑白淆讹，千秋定论，谓之何哉？建安诸子，伟长实胜公干，而嵘讥其以莛扣钟，乖反弥甚。至以陶潜出于应璩，郭璞出于潘岳，鲍照出于二张，尤陋矣，又不足深辩也。[7]
同时，尽管有人对锺氏品陶之言表示赞同，如明何良俊（1506～1573）《四友斋丛说》卷二十四《诗》一所言：
诗家相沿，各有流派。盖潘陆规模于子建，左思步骤于刘祯。而靖节质直，出于应璩之《百一》。盖显然明著者也，则锺参军《诗品》，亦自具眼。[8]
也不过是矮人观场，随声附和而已。钱锺书（1910～1998）《谈艺录》二四条：
记室论诗，每曰：“某源于某”，附会牵合，叶石林、王渔洋皆早著非议。然自具义法，条贯不紊。有身居此品，而源出于同品之人者：如上品王粲之本李陵，潘、张之本王粲，陆、谢之本陈思；中品谢瞻等五人之本张华，谢朓之本谢混，江淹之本王微、谢朓，沈约之本鲍照，其例是也。有身列此品，而源出于上一品之人者：中品魏文本李陵，郭璞本潘岳，张、刘、卢三人本王粲，颜延本陆机；下品檀、谢七人本颜延，是其例也。有身列此品，而源出于一同品、一上品之人者：鲍照本张华、张载是也。若身居高品，而源出下等，《诗品》中绝无此例。古人好宪章祖述，每云后必逊前，如《论衡·超奇》、《抱朴·尚博》所嘲。菜甘蜜苦，山海日月分今古。齐世钧世之论，增冰出蓝之喻，持者盖寡。……记室评诗，眼力初不甚高，贵气盛词丽，所谓“骨气高奇”，“词彩华茂”。故最尊陈思、士衡、谢客三人。以魏武之古直苍浑，特以不屑翰藻，屈为下品。宜与渊明之和平淡远，不相水乳，所取反在其华靡之句，仍囿于时习而已。不知其人之世，不究其书之全，专恃校勘异文，安足以论定古人。[9]
对于“记室论诗”，钱氏仅仅肯定其“自具义法，条贯不紊”，而对其文学“眼力”则是大加嘲讽，这恰恰是不能将“知其人之世”和“究其书之全”的学术理念付诸实践的表现。相对而言，章学诚（1738～1801）则颇具卓见，《文史通义·诗话》指出：
《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。
此文下章氏自注云：“如云某家之诗，其源出于某家之类，最为有本之学。其法出于刘向父子。”随后，他又指出：
论诗论文，而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣。此意非后世诗话家流所能喻也。
此文下章氏复有自注云：
锺氏所推流别，亦有不甚可晓处。盖古书多亡，难以取证。但已能窥见大意，实非论诗家所及。[10]章氏不仅对《诗品》给予高度评价，而且对其“推源溯流”的批评方法及其与“六艺”的渊源关系进行了揭示，认为这是最有根基的学术，而这种“溯流别”的批评方法来自西汉刘向（前77～前6）、刘歆（约前53～26）父子，具有“探源经籍”，“窥天地之纯”的重要意义。但章氏又指出，古代的典籍和作品亡佚甚多，因此，对锺嵘的“所推流别”的缘由，就“难以取证”了。如此论说《诗品》之妙，可谓别具慧眼，卓尔不群。但是，如果将章氏之言落实到锺嵘品陶一类的实例上，其高论仍然令人一头雾水，茫然难解。所以，这个问题实际上是《诗品》学研究的瓶颈问题，任何研究《诗品》的学者都是绕不开的。毫无疑问，《诗品》作为一部胜义纷纭的诗学理论杰作，无论是《诗品序》那情采飞动的诗学阐释，还是分列三品的诗人评论，都似澄江蕴碧，合浦含珠，闪耀着活泼、灵动的理论光辉，千载以来，流照艺苑，令人瞩目，而有如此卓越贡献的诗论家，真的会在“推源溯流”方面表现得那么浅陋吗？换言之，超越群伦的理论建树与渊源论断上的简单粗糙能够共生于一个学术肌体之中吗？长期以来，这些问题一直让人们困惑不已。事实上，对这些问题的研究，任何点滴的实质性进展都是极为难能可贵的[11]。还是让我们回到上引锺氏品陶之言，对此，袁行霈指出：
这段话包括四个内容：第一，论陶诗的渊源；第二，论陶诗的语言、立意、表达方式及其文格与人格的统一；第三，对世人之公论提出质疑，指出陶诗不只是质直的田家语，还有清靡的一面；第四，陶潜是古今隐逸诗人之宗。平心而论，这样的评语相当高了。对列入中品的其他诗人，锺嵘常有贬辞。……即使是属于上品的诗人，锺嵘也往往指出其不足之处。……可是偏偏对列入中品的陶潜无一贬辞。一位居于中品的诗人得到这样的评价实在很特殊的。[12]袁氏的概括十分深刻，他的观察也是细致入微的。实际上，锺嵘品陶的核心在于“古今隐逸诗人之宗”，即充分肯定了陶潜的文学创作与我国固有的隐逸文化传统的关系（参见本书第45～46页）。可见锺嵘确实表现出了对陶潜其人其诗的偏爱，而这也是“靖节先生的第一次显赫”[13]。不仅如此，《诗品》对陶潜其人其诗的评价，意味着陶潜真正以显赫的诗人身份登上了我国文学史的舞台，因为无论是编纂八卷《陶渊明集》，还是编纂三十卷《文选》，萧统（501～531）在一定程度上都受到了锺氏品陶的影响，事实正如曹旭所指出的那样：
锺嵘评陶诗，举了三首诗为例：一是序中标举的“咏贫之制”，即陶渊明《咏贫士》诗；二是品语“至如‘欢言酌春酒’，‘日暮天无云’，风华清靡，岂直为田家语耶’”。所举二诗，“欢言酌春酒”为《读山海经》中句；“日暮天无云”为《拟古》中句。有趣的是，萧统不仅选了《诗品》序中标举的《咏贫士》诗，而且选了《读山海经》和《拟古》诗。《读山海经》共十三首，《拟古》诗亦有九首。十三首中，萧统独选了锺嵘标举的“欢言酌春酒”一首；《拟古》九首中，萧统同样选了锺嵘标举的“日暮天无云”一首。这种“相似”，结合《文选序》揭示的文学观点和取舍标准，正表明萧统对锺嵘《诗品序》以“陶潜咏贫之制”为“五言之警策者”，“至如‘欢言酌春酒’，‘日暮天无云’，风华清靡，岂直为田家语耶’”的认同。由此可知两人对陶诗的审美趣味、品评标准是一致的。锺嵘完成《诗品》并卒于晋安王萧纲记室任内（约518），时萧统十八岁。锺嵘《诗品》无疑是萧统学诗和读诗的重要参考，并在其后的文学活动，特别是召集文学之士编纂《文选》的过程中产生影响。锺嵘在《诗品》中提及的陶诗佳篇，必然会引起萧统的注意，得到认同，并作为选诗的依据。其实，萧统受锺嵘影响，还有更显而易见的地方。如果把《陶渊明集序》与《诗品》作一对照，我们就不难发现：萧统《陶集序》除了更强调诗歌讽谏、移情、仁义、教化的作用以外，评论陶渊明诗歌的部分，其实与锺嵘《诗品》“陶渊明”条的内容大致相同。譬如：萧序“其文章不群，辞采精拔”，即锺品“辞兴婉惬”、“风华清靡”之谓；萧序“论怀抱，则旷而且真”，即锺品所说的“笃意真古”；萧序“余爱其文”，“尚想其德”，与锺品“每观其文，想其人德”一致；而萧序“跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京”，与锺品中“又协左思风力”、“古今隐逸诗人之宗”类似，说的也是有清拔的风力，别人比不上的意思。可见两者的评价，除了后者的用语更带感情色彩外，对陶诗的评价基本是一致的。[14]
这一系列发现都是非常重要的。桥川时雄（1895～1982）说：“余所见之旧钞陶集，昭明陶集序末记云：‘梁大通丁未年夏季六月昭明太子萧统撰。’”[15]萧梁大通元年（527）距元嘉四年（427）陶渊明去世正好是一百年，昭明太子在这一年完成八卷本《陶渊明集》的编纂，无疑是对这位伟大作家的最好纪念。或许这正是萧统在这一年纂成陶集的主要目的之一。从此开始，陶渊明犹如一轮骄阳，在东方古国的诗坛上冉冉升起，放射出灿烂的光华，照亮了一千多年的中国文学史。尤其值得关注的是，曹旭对萧氏《陶渊明集序》与《诗品》品陶文字的分析，实际上是对这两篇经典文献的“互文性”关系的揭示（参见下文关于互文性的理论阐释），其态度是谨慎的，其方法也是科学的。曹旭指出：“《诗品》最有价值的地方，照章学诚的说法是‘深从六艺溯流别’。章学诚《文史通义》说：‘《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。’‘如云某家之诗，其源出于某家之类，最为有本之学。’‘论诗论文知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯、古人之大体矣。此意非后世诗话家流所能喻也。’章氏以为《诗品》高出后世诗话的地方，正在于这种‘深从六艺溯流别’的历史批评法。”[16]张伯伟也说：“章学诚《文史通义》卷五《诗话》在比较《文心雕龙》和《诗品》时曾指出：‘《诗品》之于论诗……而《诗品》深从六艺溯流别也。’章氏指出锺嵘《诗品》的特色是‘溯流别’，易言之，即运用了‘推源溯流’的批评方法。纵观中外文学艺术的发展，每个艺术家都是存在于一定的文学艺术传统之中，并以自己的独特贡献成为这个传统的一部分，没有一个人可以拒斥其前人的影响，而任何一个杰出的艺术家，也必然会对其同时代或后人产生影响。文学艺术史的发展，从某种意义上说，就是作家、艺术家彼此关联、血脉相续的历史发展。罗宾·乔治·柯林伍德（Robin George Collingwood）将艺术史上的这种现象称为‘艺术家之间的合作’，并指出：‘如果我们不怀偏见地翻阅一下艺术史，我们就会看到艺术家之间的合作向来是一条规律。’那么，批评家在考察一个时代的作家、作品时，将他们放在历史发展的前后联系，亦即文学传统中予以衡量、评价，就是这里所说的‘推源溯流法’。”[17]其实，锺嵘所运用“历史批评法”或者说“推源溯流法”，就是狭义的互文性理论。可见关于互文性问题，我国中古时代的文论家早就进行了深入的研究，相关的理论认识已经是高度成熟了。当然，古人的相关阐释往往非常凌乱，缺乏细密的逻辑体系构建，因此，我们引入西方的互文性理论框架和理论系统与之相沟通，就显得尤为重要。
二 西方的“互文性”理论与锺嵘品陶之关系
所谓“互文性”是法国学者朱丽娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941 －）在当代西方后现代主义文化思潮中提出的一个概念。互文性是指任何一个单独的文本都是不自足的，任何文本都是一种互文，都是对其他文本的吸收与转化，它的意义在与其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生，其经典性的表述是：
任何文本的构成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。互文性概念占据了互主体性概念的位置。诗性语言占据了互主体性概念的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。（《巴赫金，词语、对话和小说》）
我们把产生在同一个文本内部的这种文本互动作用叫做互文性。对于认识主体而言，互文性概念将提示一个文本阅读历史、嵌入历史的方式。在一个确定文本中，互文性的具体实现模式将提供一种文本结构的基本特征（“社会的”、“审美的”特征）。（《文本的结构化问题》）
文本是一种文本置换，是一种互文性：在一个文本的空间里，取自其他文本的各种陈述相互交叉，相互中和。（《封闭的文本》）[18]
这种被吸收与转化的文本称为“底文”（soustexte，也就是“文下之文”）或者“互文本”[19]，热拉尔·热奈特（Gérard Genette，1930 －）在《隐迹稿本》中所说的“一篇文本在另一篇文本中切实地出现”[20]，就是互文性。这在我国的文学批评话语中有时被视为模拟或者用典，而人们更多地采用渊源考证和影响研究的方法来钩沉索隐，抉幽发微。但是，相对于我国传统的文学批评方法，西方的“互文性”理论无疑更具有概括力，能够更深刻更全面地揭示作品文本的生成机制。对克氏所谓“互文性”，弗朗西斯·马尔赫恩（Francis Mulhern）解释为：“一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’，也不仅仅包含特别的指涉或典故，而是文本性重新界定中的部分。”[21]杰拉尔德·普林斯（Gerald Prince）在其《叙事学词典》中对“互文性”下了一个更为清楚易懂的定义：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。”[22]互文性理论将文本与文本之间的互涉、互动看做是文学与文化的基本构成因素，主要强调在文际关系中发掘和解读作品的意义。互文性概念强调的是把写作置于一个坐标体系中予以观照：从横向上看，它将一个文本与其他文本进行对比研究，让文本在一个文本的系统中确定其特性；从纵向上看，它注重前文本的影响研究，从而获得对文学和文化传统的系统认识。用互文性来描述文际关系的问题，不仅揭示出写作活动内部多元文化、多元话语相互交织的事实，而且也呈现了写作的深广性极其丰富而又复杂的文化内蕴和历史内涵。巴赫金（Ъахтинг，Михаил МихаЙлович，1895 －1975）说：“我们所关注的是表现为话语的文本问题，这是相应的人文学科——首先是语言学、语文学、文艺学等的第一性实体。”[23]就文本这一“第一性实体”的生成机制而言，互文性理论无疑给人以耳目一新之感，尽管如此，其在诗学研究领域却较少具有技术上的可操作性。而克里斯蒂娃的弟子吉拉尔·热奈特在1982年出版的《羊皮纸，二级文学》作为有关互文性问题的权威著作，以其清晰的理论建构极大地推动了互文性的研究，他着眼于一个文本的内部所表现出的与其他文本的关系的总和，确立了五种跨文本关系（即互文性、副文性、元文性、超文性和广文性）的基本理论框架。热奈特的互文性理论囊括了文本、作者、读者、叙事、文类、模仿、重写、引用、抄袭、用典、戏拟、拼贴、批评等方面的问题，极大地推动了互文性理论的纵深发展[24]。热奈特在《隐迹稿本》中指出：
我用超文性来指所有把一篇乙文（我称之为超文 hypertexte）和一篇已有的甲文（当然，我称之为底文 hypotexte）联系起来的关系，并且这种移植不是通过评论的方式来实现的。[25]
萨莫瓦约对热奈特的上述理论解释说：“超文的具体做法包含了对原文的一种转换或模仿（仿作），先前的文本并不被直接引用，但多少却被超文引出，仿作就属于这一类型。在仿作的情况中，并没有引用文本，但风格却受到原文的限定。派生的两种主要形式是戏拟（parodie）和仿作（pastiche）。戏拟是对原文进行转换，要么以漫画的形式反映原文，要么挪用原文。无论对原文是转换还是扭曲，它都表现出和原有文学之间的直接关系。”[26]热奈特提出的“底文”是一个非常重要的概念，萨莫瓦约也说：“一篇文本几乎总是涵盖着另一篇文本，有着一篇底文。”[27]而从语言学的角度看，“底文”的原意是指语篇，我们将它延伸到语段、语句乃至语词[28]。我们看以下12例：
1.毛褐不掩形，薇藿常不充。（《文选》卷二十九曹植《杂诗》六首其二）
弊襟不掩肘，藜羹常乏斟。（《陶渊明集》卷四《咏贫士》七首其三）[29]
2.去去莫复道，沈忧令人老。（《文选》卷二十九曹植《杂诗》六首其二）
去去当奚道，世俗久相欺。（《陶渊明集》卷三《饮酒》二十首其十二）
3.黄吻之髫，含哺而怡；鲐背之老，击壤而嬉。（曹植《魏德论》）
黄发垂髫，并怡然自乐。（《陶渊明集》卷六《桃花源记》）
4.乃有春清缥酒，康狄所营。（曹植《七启》）
仪狄造，杜康润色之。（《陶渊明集》卷三《述酒》诗序）
5.崇景山之高基，迎清风而立观。（曹植《七启》）
6.迎清风以祛累，寄弱志于归波。（《陶渊明集》卷五《闲情赋》）
7.温房则冬服绤，清室则中夏含霜。（曹植《七启》）
8.箪瓢屡罄，□绤冬陈。（《陶渊明集》卷八《自祭文》）
9.飞声激尘，依威厉响，才捷若神，形难为象。于是为欢未渫，白日西颓，散乐变饰，微步中闺。玄眉弛兮铅花落，收乱发兮拂兰泽，形堕服兮扬幽若。红颜宜笑，睇盼流光。时与吾子，携手同行。践飞除，即闲房，花烛烂，幄幕张。动朱唇，发清商，扬罗袂，振华裳。九秋之夕，为欢未央。（曹植《七启》）
褰朱帏而正坐，泛清瑟以自欣；送纤指之余好，攘皓袖之缤纷。瞬美目以流眄，含言笑而不分。曲调将半，景落西轩。悲商叩林，白云依山。仰睇天路，俯促鸣弦。神仪妩媚，举止详妍。激清音以感余，愿接膝以交言。（《陶渊明集》卷五《闲情赋》）
10.目想官墀，心在平素。（《任城王诔》）
促席延故老，挥觞道平素。（《陶渊明集》卷四《咏二踈》）
11.魂神迁移，精爽翱翔。（《平原懿公主诔》）
多谢绮与甪，精爽今何如？（《陶渊明集》卷二《赠羊长史》）
12.扃关一阖，曷其复晰！（曹植《平原懿公主诔》）
窈窕玄宇，三光不入。僭闼一扃，尊灵永蛰。……千代万叶，曷时复形。（曹植《武帝诔》）
幽室一已闭，千年不复朝。（《陶渊明集》卷四《拟挽歌辞》三首其三）
翳然乘化去，终天不复形。（《陶渊明集》卷二《悲从弟仲德》）
在这些例证中，曹植作品与陶渊明作品的互文性是非常明显的，但它们的互文性关系只是建立在语词、语句和语段上的，本书统称前者为后者的底文。又如范晞文《对床夜雨》卷一：
子建诗：“朱华冒绿池。”古人虽不于字面上著工，然“冒”字殆妙。陆士衡云：“飞阁缨虹带，层台冒云冠。”潘安仁云：“川气冒山岭，惊湍激岩阿。”颜延年云：“松风遵路急，山烟冒垄生。”江文通云：“凉叶照沙屿，秋华冒水浔。”谢灵运云：“萍藻泛沉深，菰蒲冒清浅。”皆祖子建。
案《陶渊明集》卷二《于王抚军座送客》诗：“寒气冒山泽，游云倏无依。”子建诗和潘、陆诗都是陶诗的底文。再如宋张戒《岁寒堂诗话》卷上：
陶渊明云：“世间有松乔，于今定何闻？”此则初出于无意。曹子建云：“虚无求列仙，松子久吾欺。”此语虽甚工，而意乃怨怒。古诗云：“服食求神仙，多为药所误。”可谓辞不迫切而意已独至也。[30]
张氏列举的曹诗和古诗也是陶诗的底文。而在语篇的意义上，我们则主要采用“互文本”的概念。“互文本”是构建一篇全新文本的基础。秦海鹰说：“目前人们达到的基本共识是把一个文本所吸收的其他文本叫做互文本，这毕竟是一个比较容易把握的概念。……把被研究或者被阅读的那个具体文本叫做‘文本’、‘主文本’、‘中心文本’或‘当前文本’，把当前文本所征引、召唤、暗示、效仿、改造、重写的其他文本叫做‘互文本’。在这个意义上，互文本是植入文本机体内的‘异物’，这个异物会使文本机体产生异常反应或建立新的生命机制。”[31]萨莫瓦约说：“仿作也对原作品进行修改，但是它主要是模仿原作，而戏拟则是对原作进行转换。在仿作的情况里，关键不是一篇特定的文本，而是一位作者特有的写作风格，故此主题并不重要。”[32]事实上，许多经典作品确如萨莫瓦约所说，“读者只有在发现互文的情况下才能明白其中的奥妙”，“这种练习要求读者足够博学和敏感，并能随时调动他所具备的知识”[33]，而米歇尔·里法泰尔（Michael Riffaterre）《互文本痕迹》一文所谓“读者对一部作品与他先前的或后来的作品之间关系的感知”[34]，也确实需要高度的文学修养，现在，这几乎就是专业的文学研究者的专利。萨莫瓦约在《互文性研究》（L.intertextualité）一书的引言中指出：
互文性（intertextualité）这个词如此多地被使用、被定义和被赋予不同的意义，以至于它已然成为文学言论中含混不清的一个概念；比起这个专业术语，人们通常更愿意用隐喻的手法来指称所谓文中有文的现象，诸如：拼凑、掉书袋、旁征博引、人言己用，或者就是对话。但互文性这个词的好处在于，由于它是一个中性词，所以它囊括了文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式。诚然，文学是在它与世界的关系中写成，但更是在它同自己、同自己的历史的关系中写成的。文学的历史是文学作品自始至终不断产生的一段悠远历程。如果说文学作品是它自己的源头（即其个性，originalité）那它同时又是一个大家族的一员，而它又多多少少反映了这一存在。文学大家族如同这样一棵枝繁叶茂的树，它的根茎并不单一，而是旁支错节，纵横蔓延。因此无法画出清晰体现诸文本之间相互关系的分析图：文本的性质大同小异，它们在原则上有意识地互相孕育，互相滋养，互相影响；同时又从来不是单纯而又简单的相互复制或全盘接受。借鉴已有的文本可能是偶然或默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从一种模式，推翻一个经典或心甘情愿地受其启发。引用（citation）、暗示（allusion）、参考（référence）、仿作（pastich）、戏拟（parodie）、剽窃（plagiat）、各式各样的照搬照用，互文性的具体方式不胜枚举，一言难尽。这些手法使互文性的概念有了具体的内容，但却并没有在理论上被加以明确。它是古老的、传统的考据，还是对文学遗产和文本独特性的新思考？它是把已有的文学话语和当今写作手法联系起来的传统概念，还是能够囊括所有作品和文学之间的联系的理论概念？它不过是文学写作手法的一种现象，还是理解文本主体部分的决定要素？所有这些纷纭众说在文学评论中都莫衷一是，互文性的具体手法大同小异，而其理论却模糊难辨。我认为重要的是回顾文献，将历史和批评的观点综合起来，同时寻求一些途径，使我们能够对互文性有一致的看法，并以追忆的思路总体介绍互文性的各种特征。其实，互文性又何尝不是对文学本身的追忆呢？在忧郁的回味之中，文学顾影自怜，无论是否定式的还是玩味般的重复，只要创造是出于对前者的超越，文学就会不停地追忆和憧憬，就是对文学本身的憧憬。因此……一部作品和孕育、渗透它的文化之间的趋同效应体现在很多方面：互文的互异性（hétérogénéité）深融于文本的源头（originalité）中。从不同的角度思考文学的追忆史就是在揣摩推陈和出新、求本和溯源之间的互动关系，从而提出一种文学作品的动态理论。[35]
套用、重写、引用、暗示、参考、仿作和戏拟，都属于狭义的互文性理论范畴。在狭义的互文性理论中，模拟是一种重要的文学现象。狭义互文性主要关注文际关系，属于诗学的范畴，这与早期的互文性理论是有重大区别的。按照我国传统的文学批评观念，萨莫瓦约所说的“拼凑、掉书袋、旁征博引、人言己用”，实际上就是用典。用典接近于暗含—引用（impli-citation）的合并方式，如萨莫瓦约所言，“一篇文本对另一篇文本的吸纳就是以多种形式合并和黏贴原文被借用的部分”，“引用完全隐含并融于受文（texte d.accueil）。它绝对是深藏不露的，要想发现这种引用的存在，要么由作者给出别的迹象，要么就靠诠释者自己的洞察力了。”[36]因此，陶诗的用典艺术尤其吻合西方的互文性理论。
澄如春水、明如秋月的陶诗素以自然、平淡著称于世，其遣词用语既无矫揉造作之痕，亦无浓墨重彩之笔，纯粹一片天然的意趣。这是一种令人称奇令人艳羡的语言艺术的化境。这种化境是“无为而治”的结果么？我们试读郭店楚简《性自命出》中的一段话：
诗书礼乐，其始出皆生于人。诗，有为为之也；书，有为言之也；礼乐，有为举之也。[37]
由此可见，古代的贤哲早就认识到诗是有为的结晶，倘若无为，就不会有诗。换言之，诗的创作离不开艺术的加工和语言的润饰，诗人的创作，需要殚精竭虑，需要冥思苦想，故就其创作过程本身而言，自然的妙趣和心灵的轻松是很少存在的。高明的诗人好比是出色的厨师，既要有先天的禀赋，还要有刻苦的精神，他必须孜孜以求，推陈出新，将自然界中的水陆八珍巧妙安排，精心加工，只有这样，才能够将仅仅满足口腹之欲的做饭烧菜升华为一种烹调艺术，才能够创造出溢彩流光、令人回味的盛宴。陶渊明创造的自然、平淡之美，就是陶渊明苦心孤诣的结晶。他的诗犹如反穿的华装，其外露的部分虽然是质素的、自然的、淡雅的，内里的部分却是华丽的、绚烂的、旖旎的。这种特色的形成与诗人善于用典是分不开的。
陶诗之用典，既有“古典”，也有“今典”。这两个概念是陈寅恪（1890～1969）在《读〈哀江南赋〉》一文中首先提出来的：
解释词句，征引故实，必有时代限断。然时代划分，于古典甚易，于“今典”则难。盖所谓“今典”者，即作者当日之时事也。故须考知此事发生必在作此文之前，始可引之，以为解释。否则，虽似相合，而实不可能。此事发生虽在作文以前，又须推得作者有闻见之可能。否则其时即已有此事，而作者无从取之以入其文。此二难也。[38]
后来，他在《柳如是别传》中又指出：
自来诂释诗章，可别为二。一为考证本事，一为解释辞句。质言之，前者乃考今典，即当时之事实。后者乃释古典，即旧籍之出处。[39]
无论是“古典”，还是“今典”，人们在阅读陶诗的时候，都很容易忽略其深隐的存在方式，从而影响对陶诗的思想深度和艺术高度的认识。在这里，我们试以晋朝的“事实”为“今典”，以早于晋朝的“旧籍之出处”为“古典”，对陶诗的用典艺术略加揭示，借以彰显其互文性文学写作之特征。
化用“古典”之例，如《陶渊明集》卷一《归鸟》诗第三段：“翼翼归鸟，驯林徘徊。岂思天路，欣反旧栖。虽无昔侣，众声每谐。日夕气清，悠然其怀。”“众声每谐”一句诗用《左传·襄公十一年》的典故：
晋侯以乐之半赐魏绛，曰：“子教寡人和诸戎狄以正诸华，八年之中，九合诸侯，如乐之和，无所不谐，请与子乐之。”[40]
诗人化用《左传》之语，意思是说鸟声正如乐声，和谐而动人。如果不明了“众声每谐”的典故出处，就会影响我们对这首诗所表达的“和谐”观念的理解。又如《陶渊明集》卷四《拟挽歌辞》三首其三：
荒草何茫茫，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊。四面无人居，高坟正嶕峣。马为仰天鸣，风为自萧条。幽室一已闭，千年不复朝。千年不复朝，贤达无奈何。向来相送人，各自还其家。亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。
这是一首人们熟悉的陶诗。其中“亲戚”和“他人”两句诗，经鲁迅《纪念刘和珍君》[41]一文的征引而得到广泛的传播。但是，“他人”这个简单而清晰的语词却暗含着一个“古典”。我们读《诗经·唐风·山有枢》：
山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄。子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉！
山有栲，隰有杻。子有廷内，弗洒弗扫。子有钟鼓，弗鼓弗考。宛其死矣，他人是保！
山有漆，隰有栗。子有酒食，何不日鼓瑟？且以喜乐，且以永日。宛其死矣，他人入室！
这就是陶诗“他人”一句的出处。《山有枢》共三章，每章八句，主要表现贵族阶层及时行乐的人生观。在作者看来，一个人一旦离开人世，他生前所拥有的一切，如“衣裳”、“车马”、“廷内”、“钟鼓”和“酒食”等等，既然不能带走，就很可能落入他人之手。对这首诗的主旨，宋朱熹（1130～1200）解释说：“山则有枢矣，隰则有榆矣，子有衣裳车马而不服不乘，则一旦宛然以死，而它人取之以为己乐矣。盖言不可不及时为乐，然其忧愈深而意愈蹙矣。”[42]显而易见，《山有枢》一诗的作者对人的悲剧命运进行了深刻的反思，对于人生的残酷，作者持有一种冷静的理性的悲观态度。而陶渊明取《山有枢》“他人”之典入诗，更显示了他对人性本质的反思，对人类命运的认识，对世俗人情的揭露，他是深刻的、清醒的、理智的。九原不可作，白骨生苍苔。在这首诗里，人生的秋风与人性的苍凉，世界的风霜与世俗的冷漠，被陶公的诗笔揭示得淋漓尽致，给人苍茫雄劲的历史厚重感和振聋发聩的普世的真实感。其实，对于“宛其死矣”的人生悲剧，顾炎武（1613～1682）《日知录》卷十三“田宅”条有深刻的历史性总结：
《旧唐书》：“张嘉贞在定州，所亲有劝立田业者，嘉贞曰：‘吾忝历官荣，曾任国相，未死之际，岂忧饥馁？若负谴责，虽富田庄何用？比见朝士广占良田，乃身殁后，皆为无赖子弟作酒色之资，甚无谓也。’闻者叹服。”此可谓得二疏之遗意者。若夫世变日新，人情弥险，有以富厚之名而反使其后人无立锥之地者，亦不可不虑也。书又言马燧赀货甲天下。既卒，子畅承旧业，屡为豪幸邀取。贞元末，中尉曹志廉讽畅，令献田园第宅，顺宗复赐畅。中贵人逼取，仍指使施于佛寺，畅不敢吝。晚年财产并尽，身殁之后，诸子无室可居，以至冻馁。今奉诚园亭馆，即畅旧第也。王锷家财富于公藏，及薨，有二奴告其子稷改父遗表，匿所献家财。宪宗欲遣中使诣东都简括，以裴度谏而止。稷后为德州刺史，广赍金宝仆妾以行。节度使李全略利其货而图之，教本州军作乱杀稷，纳其室女，以伎媵处之。吾见今之大家，以酒色费者居其一，以争阋破者居其一，意外之侮夺又居其一，而三桓之子孙微矣。[43]
顾氏的这段话语正可为《诗经·山有枢》和陶渊明的《拟挽歌辞》作注脚。六朝人无不受《诗三百》的艺术熏陶，陶渊明在这方面可能还要突出一些。《陶渊明集》卷三《饮酒》二十首其十六：“少年罕人事，游好在六经。”因此，陶诗化用《诗三百》的语言就不是偶然的。
“今典”之例，如《陶渊明集》卷二《归园田居》五首其二“披草共来往”，既是写实，也有所本。清温汝能（1748～1811）指出：“‘披草’，一作‘披衣’。据《晋书·袁宏传》：‘披草求君，定交一面。’作‘披草’是。‘相见’二语，逼真田家气象。陶诗多有真趣，此类是也。”[44]“披草求君”两句话，见于《晋书·袁宏传》中的《三国名臣序赞》[45]，本来是袁宏（约328～约376）评价东吴名将周瑜（175～210）的：“公瑾英达，朗心独见。披草求君，定交一面。”这就是陶诗“披草”一语的出处，如不经温氏掘发，读者很难洞察这种深隐的历史背景。《陶渊明集》卷二《移居》二首其二有“相思则披衣”一句，“披衣共来往”即是由此牵涉而产生的错误文本。
陶诗化用“古典”，也常常与“今典”相结合。《陶渊明集》卷一《答庞参军一首并序》：
三复来贶，欲罢不能。自尔邻曲，冬春再交，款然良对，忽成旧游。俗谚云：数面成亲旧。况情过此者乎？人事好乖，便当语离。杨公所叹，岂惟常悲？吾抱疾多年，不复为文。本既不丰，复老病继之。辄依周孔往复之义，且为别后相思之资。
相知何必旧，倾盖定前言。有客赏我趣，每每顾林园。谈谐无俗调，所说圣人篇。或有数斗酒，闲饮自欢然。我实幽居士，无复东西缘。物新人唯旧，弱毫夕所宣。情通万里外，形迹滞江山。君其爱体素，来会在何年？
这首诗的小序文笔简净、优美，情谊真纯，很有感染力。诗序强调与庞参军为邻时的那种一见如故的感觉，并且引用俗谚，足见陶公亲善的襟怀。所以，对日常生活的诗意升华，乃是这首诗的一个亮点。诗中那流芬吐玉的清词丽句，那淳厚缠绵的高情胜气，真令人悄然动容，耽味不已。“或有”一句巧用晋张华（232～300）《博物志》卷八之典故，令人浑然不觉：
君山有道与吴包山潜通，上有美酒数斗，得饮者不死。汉武帝斋七日，遣男女数十人至君山，得酒欲饮之，东方朔曰：“臣识此酒，请视之。”因一饮致尽。帝欲杀之，朔乃曰：“杀朔若死，此为不验。以其有验，杀亦不死。”乃赦之。[46]
陶公不信长生不老之说，故暗中以东方朔（前154～前93）自比，实在是潇洒得很。诗人驱使旧典，意到笔随，足见其大匠运斤的艺术功力。所以，在古代的解释和评点传统中，这首诗一直受到人们的赏爱。但是，在肯定这首诗的同时，日本学者近藤元粹（1850～1922）却指出：“此处已言‘相知何必旧’，而又言‘人唯旧’，是不免为语病，后人不可效颦，古人则不拘耳。”[47]也就是说，他认为在“相知何必旧”和“物新人唯旧”这两句诗之间存在着逻辑矛盾。“相知”一句强调朋友的相知，不在新旧，所以即使是偶然间的道路相逢，也可能成为知己（所谓“倾盖定前言”）；然而，“物新”一句却又说朋友还是旧的好，所以挥毫泼墨（所谓“弱毫夕所宣”），鸿雁传书，情通万里（所谓“情通万里外”）。倘若我们将“物新人唯旧”改为“物新情如旧”，这首诗内在的逻辑就一气贯通，天衣无缝了。故近藤氏所言，可备一说。但“物新”一句，实际是明用《尚书·盘庚》的典故。王叔岷引古直（1885～1959）《陶渊明诗笺定本》：“《书·盘庚》：人惟求旧。器非求旧，惟新。”[48]古氏的注释是相当准确的。《陶渊明集》卷二《连雨独饮》：
故老赠余酒，乃言饮得仙。
“得仙”，典出《博物志》卷五：
颍川陈元方、韩元长，时之通才者。所以并信有仙者，其父时所传闻，河南密县有成公，其人出行，不知所至，复来还，语其家云：“我得仙。”因与家人辞诀而去，其步渐高，良久乃没而不见。……[49]
这里提到的陈元方（即陈纪）和韩元长（即韩融）是陶渊明非常推崇的历史人物。《陶渊明集》卷八《与子俨等疏》：“颍川韩元长，汉末名士。身处卿佐，八十而终。兄弟同居，至于没齿。”卷九《四八目》“三君”条：“寔子大鸿胪纪字符方。”因此，他对《博物志》中与之相关的故事也非常关注。又如《陶渊明集》卷四《读〈山海经〉》十三首其八：“不死复不老，万岁如平常。”也是暗用上引《博物志》卷八“不死”的典故。可见陶渊明善于使用“今典”，即使是张华《博物志》一类志怪作品的故事和语言，他也能够非常自然引入诗文。这种情况也足以表明陶渊明对志怪作品很有兴趣，所以，他写《搜神后记》也就是很自然的事情了。“今典”之例，另如《陶渊明集》卷九《集圣贤群辅录》上“作者七人”条：
董威赞诗曰：“洋洋乎盈耳哉，而作者七人。”董京，字威赞，是魏末晋初时期的诗人和隐士，其生平与创作情况见于《晋书》卷九十四《隐逸列传》。据该传所载，他经常“被发而行，逍遥吟咏”，当时担任著作郎的诗人孙楚（？～294）曾致书规劝，请他出仕，董京以诗答之：“周道□兮颂声没，夏政衰兮五常汨。便便君子，顾望而逝，洋洋乎满目，而作者七。……鱼鸟相与，万世而不悟；以我观之，乃明其故。……万物皆贱，惟人为贵，动以九州为狭，静以环堵为大。”“后数年，遁去，莫知所之”，于其所寝处留诗二篇。其中一篇有“逝将去此至虚，归我自然之室”二句。案陶渊明所引董京诗，虽与《晋书》引文有异，却足以说明陶渊明熟悉董京的诗作，并且读过他的传记。其中“鱼鸟相与”一句，使我们想到《陶渊明集》卷二《归园田居》五首其一“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，“逝将”二句使我们想到“久在樊笼里，复得返自然”，而“静以环堵为大”，则使我们想到《陶渊明集》卷六《五柳先生传》“环堵萧然，不蔽风日”。对于这种情况，我们很难用“偶然的相似或者雷同”这样的说法来解释。
要之，陶渊明确实具有一种高超的用典艺术。所以，清黄丕烈（1763～1825）称“陶诗虽平淡，而无一字无出处”[50]，可谓深得陶诗三昧。而只有把握陶诗的这种用典艺术，我们才能做到“探河穷源，剥蕉至心”[51]，从而发皇诗人之心曲，揭橥陶诗之幽微。明黄文焕（1636年前后在世）《陶诗析义自序》说：“古今尊陶，统归平淡；以平淡概陶，陶不得见也。析之以练字练章，字字奇奥，分合隐现，险峭多端，斯陶之手眼出矣……”[52]黄氏此论最符合陶渊明创作的实际情况。换言之，陶诗用典，往往不露痕迹，那种极为自然、浑成的外表实际上蕴蓄着诗人极其深厚的艺术功力。清朱庭珍（1840～1903）《筱园诗话》云：“陶诗独绝千古，在自然二字……盖自然者，自然而然，本不期然而适然得之，非有心求其必然也。此中妙谛，实非功夫。”[53]其实，陶诗的自然、平淡之美，正来自诗人的“功夫”，由“功夫”而创造自然、平淡之美，这就是陶诗的“妙谛”。陶渊明的这种互文性写作足以表明：“文学的写就伴随着对它自己现今和以往的回忆。它摸索并表达这些记忆，通过一系列的复述、追忆和重写将它们记载在文本中，这种工作造就了互文。文学还可以汇总典籍，表现它对自己的想象。”[54]因此，萨莫瓦约指出：“当我们把互文性当成是对文学的记忆时，我们提议把文学创作和释义联系起来：主要是为了发现和理解作品从何而来，同时也不要忘了考虑载录记忆的种种具体方式。”[55]这种“提议”无疑是非常深刻非常有价值的。事实上，对陶诗的互文性构建艺术，前人虽然提供了若干种可资借鉴的注本，包括一些有学术价值的陶集英译本，但就整体而言，这方面的研究还是一个空白，我们所面对的是一望无边的处女地，而不仅仅是具有很大开拓空间的学术场域。如果人们对此有所怀疑的话，就请回顾一下上文列举的关于陶诗用典艺术的诸多例证：除了本书之外，你能否在其他地方找到这样的阐发？
而从这一视域审查《诗品》，我们可以发现锺嵘的品陶文字正是萧氏《陶渊明集序》的“底文”或“互文本”（正如曹旭所述）；至于《诗品》标举的经典陶诗，萧统的《文选》照单全收，无疑是更为典型的互文性手法[56]。因此，萧统写作《陶渊明集序》，在一定程度上正依赖于以《诗品》品陶文字为主要吸纳对象的互文性建构；而曹旭对这两篇作品的互文性关系的精彩分析，则是对《陶渊明集序》的互文性解构。不仅如此，锺嵘称陶诗“其源出于应璩，又协左思风力”，其实也是着眼于陶诗与此二家诗的互文性关系立论的[57]，是对陶诗的互文性解构。而利用互文性研究的这种可操作的文本分析手段，我们就可以比较充分地证实锺嵘的品陶之说。
三 锺嵘“其源出于应璩，又协左思风力”说的互文性观照
就创作主体而言，互文性的文学建构往往具有很强的主观选择性，也就是说，作家在进行互文性文学写作的时候，通常以经典作家的经典作品作为互文本，将其转化、吸纳为自己作品的有机组成部分。在陶渊明的时代，应璩和左思都无可争议地属于经典作家的行列。对左思的文学成就，我们可置而不论；而对应璩的文学成就，我们则必须予以重申，并尽量还原其在我国文学史上的实际地位。
在曹魏时代，应璩不仅是一位很有影响的作家，而且具有较高的政治地位。他出身于汝南应氏家族，其父应玚（？～217）为“建安七子”之一，而他平生与曹魏政治契合甚深，颇受重用。建安十六年（211），曹丕（187～226）为五官中郎将时，他就曾参加曹丕召集的一次规模很大的名流雅集[58]。锺嵘认为应璩的诗歌创作主要受到了曹丕的影响。《诗品》中“魏侍中应璩诗”：“祖袭魏文。善为古语，指事殷勤，雅意深笃，得诗人激刺之旨。至于‘济济今日所’，华靡可讽味焉。”[59]这种评论既有文学上的根据，亦当与应璩、曹丕早年的交往与契合有关。而从公元220年曹丕称帝开始，直到魏明帝时代，应璩一直担任散骑常侍，至齐王曹芳（232～274）继位，大将军曹爽（？～249）辅政，他又担任侍中，并在太尉满庞（？～242）幕中任职。他亦文亦武，极有见识。在黄初（220～226）、太和（227～232）年间，他还与许多文化名流一同参与魏史的纂修工作，后来王沈（生卒年不详）“勒成《魏书》四十四卷”[60]，与他的劳动也是分不开的[61]。在文学创作方面，应璩最有名气的作品是《百一诗》。这组诗在《文选》中被单列为一体，其中的一首“下流不可处”也进入萧《选》，而《文心雕龙·明诗》说：“若乃应璩《百一》，独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也。”[62]《文选》卷二十一应璩《百一诗》唐李善（约630～689）注：
张方贤《楚国先贤传》曰：“汝南应休琏作百一篇诗，讥切时事，遍以示在事者，咸皆怪愕。或以为应焚弃之。何晏独无怪也。然方贤之意，以有百一篇，故曰百一。”李充《翰林论》曰：“应休琏五言诗，百数十篇，以风规治道，盖有诗人之旨焉。”又孙盛《晋阳秋》曰：“应璩作五言诗百三十篇，言时事颇有补益，世多传之。”[63]
《全梁文》卷四十七陶弘景（456～536）《肘后百一方序》：
余宅身幽岭……见葛氏《肘后救卒方》，殊足申一隅之思。……抱朴此制，实为深益，然尚有阙漏，未尽其善。辄更采集补阙，凡一百一首，以朱书甄别，为《肘后百一方》，于杂病单治，略为周遍矣。昔应璩为《百一诗》，以箴规心行，今予撰此，盖欲卫辅我躬。[64]
萧统、刘勰（约465～520）和陶弘景对《百一诗》的推重，反映了萧梁时代文化界的共识。《梁书》卷五十《刘勰传》：“天监初，起家奉朝请，中军临川王宏引兼记室，迁车骑仓曹参军。出为太末令，政有清绩。除仁威南康王记室，兼东宫通事舍人。……迁步兵校尉，兼舍人如故。昭明太子好文学，深爱接之。”[65]再如《南齐书》卷五十二《文学传论》对“应璩指事”的赞赏[66]，北周庾信（513～581）《奉和永丰殿下言志》十首其二“咏史答应璩”[67]的诗句，也都肯定了应璩的文学成就。另外，《文选》还收录了应璩的四篇书牍作品，即《与满公琰书》、《与侍郎曹长思书》、《与广川长岑文瑜书》和《与从弟君苗君胄书》[68]，均具有典范意义。《隋书》卷三十五《经籍志》：“应贞注应璩《百一诗》八卷。”[69]“魏卫尉卿《应璩集》十卷，梁有录一卷。”[70]“《应璩书林》八卷，夏赤松撰。”[71]这些作品在魏晋时代就广泛流传。《晋书》卷八十七《凉武昭王李玄盛传》：
览诸葛亮训励，应璩奏谏，寻其终始，周孔之教尽在中矣。为国足以致安，立身足以成名，质略易通，寓目则了，虽言发往人，道师于此。[72]
又《晋书》卷一百二十一《李寿载记》：
壮作诗七篇，托言应璩以讽寿。寿报曰：“省诗知意。若今人所作，贤哲之话言也。古人所作，死鬼之常辞耳！”[73]
无论是李暠（351～417）的诫子，还是龚壮（？～346）的假托，都显示了应璩的深刻影响。至唐代，应璩的魅力依然如故。《全唐诗》卷三十七王绩（约590～644）《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》诗：
尝爱陶渊明，酌醴焚枯鱼。[74]
“酌醴”一句出自应氏《百一诗》，用他的诗句来描写陶渊明的生活，这是很有趣很令人回味的文学现象，或许这里隐约表现了王绩对锺嵘品陶之说的赞同。但类似的描写已经见于隋卢思道（535～586）《听鸣蝉篇》：“归去来，青山下。秋菊离离日堪把，独焚枯鱼宴林野。”[75]“归去来”和东篱把菊，都是陶渊明的故事。《文苑英华》卷五百八十唐宋之问（约650至656～712至713间）《为定王武攸暨请降王位表》更表达了对应璩人品的敬仰之情：“又以班参禁内，秩比侍中，自非德迈应璩，识侔庆忌，将何以对扬顾问，规献文章？”[76]而应璩的饮酒也成为唐人津津乐道的话题，正如陶潜的饮酒一样，如《全唐诗》卷二百九十六张南史（生卒年不详）《早春书事奉寄中书李舍人》诗即有“酌酒伴应璩”[77]的诗句。《全唐诗》卷八百八十一收录了李瀚（889年前后在世）的《蒙求》，此文作为启蒙读物，历数古代文化名人，其中也有“应璩三入”、“陶潜归去”和“渊明把菊”[78]的表述。可见在唐人心目中应璩与陶潜都是非常值得称道的文化名人。因此，应璩的诗文在唐代常常被用为典实。再如周绍良（1917～2005）《唐代墓志汇编》麟德069《大唐故张府君墓志铭并序》：
君讳宽，字士裕……追仲理之良田，叶应璩之菀柳。[79]
“追仲”一句，本汉仲长统（179～220）《昌言》“使居有良田广宅”[80]，“叶应”一句本应璩《与从弟君苗君胄书》“吟咏菀柳之下”，而以仲长统和应璩并叙的方式表达隐逸的情调，六朝人已开其先声（详见下文）。又如《全唐文》卷一百七十二张（约658～730）《户部侍郎韦珍奏称》一文所说“应璩论马齿之规，井田鳞次”[81]之典故，今见《太平御览》卷二百六十五所引应璩《新论》：
百郡立中正，九州置都士。州闾与郡县，希疏如马齿。生不相识面，何缘别义理？[82]应氏已经看到了实行九品中正制在品评和举荐人才的过程中出现的弊端，他将与此相关的州闾与郡县的关系比喻为稀疏的马齿，非常生动形象；而在唐代的政治生活中，张□也发现了这种“马齿之规”的存在。
由上述可知，在我国中古时代，应璩作为一位经典作家，具有非常广泛的影响。但不幸的是，他的作品在宋代就散佚了，文献的缺失以及宋人文学观念的变化，使得应璩这样一位杰出的作家隐没在历史的烟云之中，而陶潜的光芒则照亮了神州大地。因此，从历史实际出发，我们确实可以断言锺嵘关于陶诗“其源出于应璩”的评价是相当之高的；而从“互文性”的理论出发来审视这种论断，我们也可以说是非常科学的。阳金保曾经指出，“对田园的歌咏”乃是陶诗和应文的共同主题[83]，他又从“相似的人生轨迹”、“相似的性格”、“相似的名利观”、“相似的酒品”和“相似的诗歌语言风格”五方面对应、陶加以比较[84]；显然，这些讨论已经具有互文性分析的意味，以下是他发现的例证：
（1）家贫孟公，无置酒之乐。（应璩《与侍郎曹长思书》）[85]
子云性嗜酒，家贫无由得。（陶潜《饮酒》二十首其十八）[86]
（2）田家无所有，酌醴焚枯鱼。（应璩《百一诗》其一）[87]
漉我新熟酒，只鸡招近局。（陶潜《归园田居》五首其五）[88]
（3）斗酒当为乐，无为待来兹。（应璩《百一诗》其二）[89]
得欢当作乐，斗酒聚比邻。（陶潜《杂诗》十二首其一）[90]
（4）醉酒巾帻落，秃顶赤如壶。（应璩《百一诗》其六）[91]
若复不快饮，空负头上巾。（陶潜《饮酒》二十首其二十）[92]
（5）有酒流如川，有肉积如岑。（应璩《百一诗》其二十）[93]
过门更相呼，有酒斟酌之。（陶潜《移居》二首其二）[94]
应璩的这些诗句显然是陶诗的底文。朱自清（1898～1948）指出：
锺嵘说陶诗“源出于应璩，又协左思风力”。应璩诗存者太少，无可参证。游国恩先生曾经想在陶诗字句里找出左思的影响[95]。他所找出的共有七联，其中《招隐》诗，“杖策招隐士，荒涂横古今”，确可定为《和刘柴桑》诗“山泽久见招”、“荒途无归人”二语所本，“聊欲投吾簪”确可定为《和郭主簿》诗第一“聊用忘华簪”所本。本书所举却还有左思《咏史》诗“寂寂扬子宅”（为渊明《饮酒》诗“寂寂无行迹”所本），“寥寥空宇中”（为渊明《癸卯岁十二月中作》“萧索空宇中”所本），“遗烈光篇籍”（为同上“历览千载书，时时见遗烈”所本），及《杂诗》“高志局四海”（为渊明《杂诗》“猛志逸四海”所本）四句。[96]
这也是一种对陶诗的互文性解构，只不过由于局限于个别诗句的比对而显得有些凌乱。王运熙《锺嵘诗品陶诗源出应璩解》一文指出：
对读之下，我们不能不惊讶两诗的风格何其相象！这种情况并不是个别的，如应璩《百一诗·下流不可处》篇通过客主问答表明自己才学空虚，陶潜《饮酒诗·清晨闻叩门》篇亦用客主问答体表明自己不愿出仕的意愿，虽然两诗的主旨不同，但风格却非常相象。这一特点，只要细读两家诗，便可明白。这里更涉及了诗风和诗体的互文性问题，其发现也是非常重要的。其实，陶诗与应诗和左诗的互文性例证有很多，在这里，我们结合前人的发现，试将相关诗文详列于下，并根据情况略加案语。
（1）王叔岷《论锺嵘评陶渊明诗》一文指出：
锺氏句陶诗“欢言酌春酒”，乃《读〈山海经〉》十三首之一。车柱环教授云：“《北堂书钞》一四八引应璩诗云：‘酌彼春酒。’或即陶诗所本。”其说是也。应诗“酌彼春酒”句，又见应氏《与从弟君苗君胄书》。[97]
（2）王叔岷《论锺嵘评陶渊明诗》一文指出：
《御览》二五引应氏《杂诗》云：“秋日苦促短，遥夜邈绵绵。贫士感此时，慷慨不能眠。”此残存之咏贫士诗也。“贫士”一词，亦始见于此。陶潜有《咏贫士》诗七首，命题咏贫士，似与应诗有关。[98]
笔者案：王说，是。陶潜《归园田居》五首其五：“欢来苦夕短，已复至天旭。”《怨诗楚调示庞主簿邓治中》：“夏日长抱饥，寒夜无被眠。”《杂诗》十二首其二：“气变悟时易，不眠知夕永。”其十一：“愁人难为辞，遥遥春夜长。”《时运》诗序：“偶景独游，欣慨交心。”《时运》诗：“黄唐莫逮，慨独在余。”《怨诗楚调示庞主簿邓治中》：“慷慨独悲歌，锺期信为贤。”这些诗句均以应氏的《杂诗》为底文，尤其是陶潜《杂诗》的命题，亦当与应氏《杂诗》有关。
（3）《太平御览》卷九百四十七引应璩《与曹昭伯笺》：
空城寥廓，所闻者悲风，所见者鸟雀。其陈司空为邑宰，所在幽闲，独坐愁思，幸赖游蚁，以娱其意。笔者案：陶潜《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》：“劲气侵襟袖，箪瓢谢屡设。萧索空宇中，了无一可悦。”《丙辰岁八月中于下潠田舍获》：“悲风爱静夜，林鸟喜晨开。”《饮酒》二十首其四：“栖栖失群鸟，日暮犹独飞。徘徊无定止，夜夜声转悲。”其十五：“贫居乏人工，灌木荒余宅。班班有翔鸟，寂寂无行迹。”应笺“空城”等三句，正是这些诗句的底文。陶潜《戊申岁六月中遇火》：“形迹凭化往，灵府长独闲。”《饮酒》诗序：“余闲居寡欢，兼比夜已长，偶有名酒，无夕不饮，顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱。”应笺“其陈”等五句，正是这些诗文的底文。
（4）应璩《与从弟君苗君胄书》。关于应氏这封书信与陶潜诗文的互文性关系，林葆玲《循环的创作：重观应璩、陶潜和清贫隐士传统》一文指出：
与陶诗相比，应对这次出游的描述更具贵族气象，诗中从容安闲的语气，让我们想起了陶潜那些描述自己舒适简朴的田园生活的那些脍炙人口的诗，应璩对风景的描写往往只是淡然一笔，但却十分传神，这与陶潜独步当时的简洁文风相近。应璩还使用了一些可以引发人们对广阔、洁净的田园风光的美好联想的词汇，如“旷”、“清”等，以及对天象的一些提示语（如风伯象征着微风，雨师向小径上洒水象征下雨），这一点也与陶潜相似。在这首诗的开头及应璩的其他作品中也用到一些独立的意象，让我们更惊诧于他与陶潜的心有灵犀，例如：“深渊之鱼”，“高云之鸟”，“酌彼春酒”等等，应璩和他的堂兄弟们在一起的愉悦心情也让我们想起了陶潜在接待宾客时的喜悦心情，接着应璩描述它退隐后的生活状况，并提醒苗胄官场的险恶。我们可能会注意到在后来陶潜的诗中也同样可以看到这种对归隐和出仕的描述，而且在所用到的意象几乎都是相同的。例如：应璩用“来还京都，块然独处，营宅滨洛，困于嚣尘”来描述他隐退后的落寞，陶潜则用“尘网”二字描述污浊的官场；两人都感到为尘世的喧嚣所困，陶潜认为“心远地自偏”，应璩则通过自己对汶水上清新美好世界的想象来摆脱充满尘嚣的显示世界。[99]
笔者案：应氏的这封书信对陶潜影响很大，其中的语句多为陶诗所涵化，构成了多首陶诗的底文。如“风伯扫途，雨师洒道”二句为《读〈山海经〉》十三首其一“微雨从东来，好风与之俱”之底文，“亦既至止，酌彼春酒”为《止酒》诗之底文，“接武茅茨，凉过大夏”二句为《和刘柴桑》“茅茨已就治，新畴复应畬。谷风转凄薄，春醪解饥劬”之底文；“吟咏”一句为《五柳先生传》“宅边有五柳树，因以为号焉。……常著文章自娱，颇示己志”之底文，“弋下高云之鸟，饵出深渊之鱼”二句为《始作镇军参军经曲阿》“望云惭高鸟，临水愧游鱼”之底文，“来还京都，块然独处，营宅滨洛，困于嚣尘”为《归园田居》五首其一“误落尘网中”之底文。
（5）《与侍郎曹长思书》。林葆玲《循环的创作：重观应璩、陶潜和清贫隐士传统》一文指出：
由于应璩一生大部分时间都在出仕，所以很自然地他的大部分作品都能隐约表现出退隐的主题，也许从某种程度上讲应璩尚存的大部分诗文都作于他退隐之后。“引退”事实上是应璩书信甚至是诗中的一个中心主题，这是他与陶诗联系的一个主要纽带。在他的《与侍郎曹长思书》中，应璩感伤地说自己由于没有权要的支援，只能“复敛翼于故枝，块然独处，有离群之志”，他进一步详细描述了他平静的归隐生活：“德非陈平……无置酒之乐。”出于自谦，应璩没有把自己与前代名士相提并论。在应璩的《报平陆长贲伯玮书》中，我们发现他在与官场决绝时与陶潜在《归去来兮辞》中所述十分相似，他叹道“从此辞矣，何敢复飞蝉于惠文，鸣玉于缟组哉？”陶潜离开官场后向往的是闲适的田园生活，而应璩却似乎在为即将告别已经习惯的优裕生活而叹息。
笔者案：应氏《与侍郎曹长思书》与陶潜诗具有互文性关系。如陶潜《赠羊长史》“驷马无贳患，贫贱有交娱”，《扇上画赞》“至矣于陵，养气浩然。蔑彼结驷，甘此灌园”和《饮酒》二十首其十五“贫居乏人工，灌木荒余宅。班班有翔鸟，寂寂无行迹”等诗句，均以“德非陈平，门无结驷之迹”二句为底文；“学非杨雄，堂无好事之客”二句为《饮酒》二十首其十八之底文：“子云性嗜酒，家贫无由得。时赖好事人，载醪祛所惑。觞来为之尽，是咨无不塞；有时不肯言，岂不在伐国。仁者用其心，何尝失显默。”“才劣仲舒，无下帷之思”二句为《劝农》“董乐琴书，田园弗履”之底文；“家贫孟公，无置酒之乐”为《饮酒》二十首其十六之底文：“竟抱穷苦节，饥寒饱所更。弊庐交悲风，荒草没前庭。披褐守长夜，晨鸡不肯鸣。孟公不在兹，终以翳吾情。”“夫皮朽者毛落，川涸者鱼逝，春生者繁华，秋荣者零悴，自然之数，岂有恨哉”六句为《形影神》三首《形赠影》“草木得常理，霜露荣悴之”，《挽歌诗》三首其一“有生必有死，早终非命促”和《连雨独饮》“运生会归尽，终古谓之然”之底文。而应璩《报平陆长费伟伯书》“从此辞矣”等四句[100]为《归去来兮辞》“归去来兮，田园将芜胡不归”以及“已矣乎，寓形宇内复几时，曷不委心任去留”诸句之底文。
（6）《艺文类聚》卷三十五应璩《与韦仲将书》：
夫以原宪县罄之居，而值皇天无已之雨。室宇渐而作漏，堂馆洽而为泥。薪刍既尽，旧谷亦倾匮。……人非神仙，须仰衣食。方今体寒心饥，忧在旦夕，而欲东希诛昌治生之物，西望陵县厨食之禄，诚恐将为牛蹄中鱼，卒鲍氏之肆矣。[101]
“夫以”句原宪之典故常见于陶诗，如《始作镇军参军经曲阿》“被褐欣自得”[102]李善注引《家语》曰：“原宪敝衣冠，并日而食蔬，衎然有自得之色。”[103]《咏贫士》七首其三“原生纳决履，清歌畅商音”，古直注引《韩诗外传》曰：“原宪居鲁，子贡往见之。原宪应门，振襟则肘见，纳履则踵决。子贡曰：‘嘻！先生何病也？’宪曰：‘宪贫也，非病也。仁义之匿，车马之饰，宪不忍为也。’子贡惭，不辞而去。宪乃徐步曳杖歌《商颂》而返，声沦于天地，如出金石。”[104]“薪刍”以下各句与《有会而作》诗序的互文性关系尤为明显：“旧谷既没，新谷未登，颇为老农，而值年灾，日月尚悠，为患未已。登岁之功，既不可希，朝夕所资，烟火裁通。旬日已来，始念饥乏，岁云夕矣，慨然永怀。今我不述，后生何闻哉！”[105]“人非神仙，须仰衣食”二句，为《庚戌岁九月中于西田获早稻》“人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求安”和《移居》二首其二“衣食当须纪，力耕不吾欺”之底文。曹植（192～232）《赠白马王彪》：“松子久吾欺。”[106]陶诗“力耕不吾欺”套改此句，而以“人非”二句为文。
（7）《北堂书钞》卷一百三十六“援鉴自照”条引应璩《与夏侯孝智书》：
遭值有道之世，免致贫贱之患，援鉴自照，鬓已半白，良可惧也。[107]
这是《饮酒》二十首其十五“宇宙一何悠，人生少至百。岁月相催逼，鬓边早已白”[108]四句诗的底文。
（8）《太平御览》卷五百三十二引应璩《与阴中夏书》：
从田来，见南野之中，有徒步之士，怪而问之。[109]
笔者案：此为《归园田居》五首其一“开荒南野际，守拙归园田”之底文。
（9）左思《杂诗》与陶诗。《文选》卷二十九左思《杂诗》：
秋风何冽冽，白露为朝霜。柔条旦夕劲，绿叶日夜黄。明月出云崖，皦皦流素光。披轩临前庭，嗷嗷晨雁翔。高志局四海，块然守空堂。壮齿不恒居，岁暮常慨慷。[110]
这首诗对陶渊明影响极深，有多首陶诗以此诗为底文。“秋风”四句为陶潜《和郭主簿》二首其二之互文本：“和泽周三春，清凉素秋节。露凝无游氛，天高风景澈。……芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰。”也是《己酉岁九月九日》“靡靡秋已夕，凄凄风露交。蔓草不复荣，园木空自凋”的底文；“明月”二句为《杂诗》十二首其二“白日沦西河，素月出东岭。遥遥万里辉，荡荡空中景”之底文；“披轩”二句为《九日闲居》“往燕无遗影，来雁有余声”之底文；“高志”四句，至少与四首陶诗有关，如《杂诗》十二首其五：“忆我少壮时，无乐自欣豫。猛志逸四海，骞翮思远翥。荏苒岁月颓，此心稍已去；值欢无复娱，每每多忧虑。”其四：“丈夫志四海，我愿不知老。”与《岁暮和张常侍》：“市朝凄旧人，骤骥感悲泉。明旦非今日，岁暮余何言。素颜敛光润，白发一已繁。”与《咏贫士》七首其二：“凄厉岁云暮，拥褐曝前轩。南圃无遗秀，枯条盈北园。倾壶绝余沥，窥灶不见烟。”其与左诗“高志”四句均具有互文性。而岁暮的贫士之叹，正是这些作品共有的主题。
（10）左思《招隐诗》与陶潜《和郭主簿》诗。《文选》卷二十二《招隐诗》二首其一：
杖策招隐士，荒涂横古今。岩穴无结构，丘中有鸣琴。白雪停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞亦浮沉。非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。秋菊兼糇粮，幽兰间重襟。踌躇足力烦，聊欲投吾簪。[111]
这首诗在东晋时代就已经成为流传众口的名篇，如《世说新语·任诞》第47条载：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起仿偟，咏左思《招隐诗》。”[112]王徽之（？～388）在山阴的雪夜里吟咏左思的这首诗，足以代表当时文学界的普遍态度，陶潜也不例外，我们读《和郭主簿》二首其一：
蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飙开我襟。息交游闲业，卧起弄书琴。园蔬有余滋，旧谷犹储今。营己良有极，过足非所钦。舂秫作美酒，酒熟吾自斟。弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪。
左诗末句与陶诗末句具有互文性关系，古直的笺注已经表明这一点（见上引朱自清之语），但事实远不止此。这两首诗都是16句，采用的诗韵属于同一韵部（侵韵），而且诗中有六个韵脚相同，这六个韵脚是：“今”，“琴”，“林”，“音”，“襟”，“簪”。这一事实足以表明，这首陶诗[113]乃是模拟这首左诗的诗作，后者正是前者的互文本，这正是互文性文学写作的典型。明许学夷（1563～1633）《诗源辨体》卷六第五条：
太冲诗浑朴，与靖节略相类。又太冲常用鱼、虞二韵（原注：鱼虞古为一韵），靖节亦常用之[114]，其声气又相类。应璩《百一诗》，亦用此韵，中有云：“前者隳官去，有人适我闾。田家无所有，酌酒焚枯鱼。”[115]
但左思对侵韵的使用，对陶潜影响更大，左思有三篇作品使用这一韵部的韵字，陶渊明有六篇作品使用这一韵部的韵字[116]。而事实上，用韵选择上的亦步亦趋，已经触及了艺术形式的互文性问题。在此方面，更为典型的例证是应璩《三叟诗》，左思《娇女诗》与陶潜《责子》诗的互文性关系。
（11）左思《咏史》诗与陶潜《咏荆轲》诗。《文选》卷二十一左思《咏史》八首其六
荆轲饮燕市，酒酣气益振。哀歌和渐离，谓若傍无人。虽无壮士节，与世亦殊伦。高眄邈四海，豪右何足陈？贵者虽自贵，视之若埃尘；贱者虽自贱，重之若千钧。
《陶渊明集》卷四《咏荆轲》诗：
燕丹善养士，志在报强嬴。招集百夫良，岁暮得荆卿。君子死知己，提剑出燕京；素骥鸣广陌，慷慨送我行。雄发指危冠，猛气充长缨。饮饯易水上，四座列群英。渐离击悲筑，宋意唱高声。萧萧哀风逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壮士惊。公知去不归，且有后世名。登车何时顾，飞盖入秦庭。凌厉越万里，逶迤过千城。图穷事自至，豪主正怔营。惜哉剑术疏，奇功遂不成！其人虽已没，千载有余情。
这两首诗属于同题之作，但具体内容和思想主旨颇有不同：左诗侧重描写荆轲豪饮于燕市的旁若无人的豪侠气概，突出其与世俗截然不同的贵贱观念；而陶诗则突显荆轲刺秦的英雄壮举，重点针对左思“虽无壮士节”的说法予以翻案，表现主人公慷慨赴死、义无反顾的壮士情怀。显而易见，虽为同题之作，左诗与陶诗是不具有可比性的。这两首诗的互文性关系，仿佛是田径赛场的两位互相竞争的选手，后者对前者的超越，乃是建立在以前者为参照对象的基础之上的，而塑造荆轲的艺术形象则是其共同的目标。
（12）陶渊明《责子》诗与应璩《三叟词》和左思《娇女诗》。
陶渊明《和郭主簿》二首其一说“弱子戏我侧，学语未成音”两句诗，陶潜《止酒》诗说“大欢止稚子”，而陶潜对孩子的关爱之情尤见于《责子》诗：
白发被两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒已二八，懒惰故无匹。阿宣行志学，而不爱文术。雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗。天运苟如此，且进杯中物。
这首诗历数诸子的情况，正是典型的乐府诗体。诗人所谓责子，正是爱子，因为爱之深，方能责之切。宋郭茂倩（1084年前后在世）《乐府诗集》卷三十五《相和歌辞》十《清调曲》三所载乐府古辞《长安有狭斜行》颇为相似：“大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳。三子俱入室，室中自生光。大妇织绮纻，中妇织流黄。小妇无所为，挟琴上高堂。丈夫且徐徐，调弦讵未央。”[117]《责子》诗所采用的铺陈排比的修辞手法和语言句式显然与此类作品的影响是分不开的，而应璩的《三叟词》对《责子》诗的影响当更为直接：
古有行道人，陌上见三叟。年各百余岁，相与锄禾莠。住车问三叟：何以得此寿？上叟前致辞，内中妪貌丑。中叟前致辞，量腹节所受。下叟前致辞，夜卧不覆首。要哉三叟言，所以能长久。[118]
《责子》诗写了五个孩子，而《三叟词》则写了三位老人。朱熹（1130～1200）称应氏此诗为“古乐府《三叟诗》”[119]。以上两首诗共同的风格特色是“古朴质直”，“语言通俗、口语化”，“还带一些诙谐的风趣”[120]，许学夷《诗源辨体》卷六第五条称“《三叟诗》简朴无文，中具问答，亦与靖节口语相近”。而在叙事方式上，这两首诗也如出一辙。但就内容而言，这首陶诗与左思《娇女诗》的互文性关系更为突出。《娇女诗》也是寓爱于责、情趣诙谐的名作。浦江清（1904～1957）在《左棻墓志铭跋》中指出：
至于两个女儿的名字，见于《玉台新咏》卷二左思自己做的《娇女诗》。这首诗描写小女儿姿态顽皮如画，是一首诙谐活泼的杰作，其名贵不在《咏史诗》之下。后来陶渊明的《责子》诗，李义山的《娇儿诗》，都仿他而不及。我们看了墓志铭之后，知道左思真有惠芳、纨素两个女儿，再取读此诗，更觉亲切有味了。[121]
浦氏的论析是非常精彩的，而按照他的观点，《责子》诗正是模拟《娇女诗》的作品。南朝陈徐陵（507～583）《玉台新咏》卷二左思《娇女诗》：
吾家有娇女，皎皎颇白皙。小字为纨素，口齿自清历。鬓发覆广额，双耳似连璧。明朝弄梳台，黛眉类扫迹。浓朱衍丹唇，黄吻澜漫赤。娇语若连琐，忿速乃明画。握笔利彤管，篆刻未期益。执书爱绨素，诵习矜所获。其姊字惠芳，两目灿如画。轻妆喜楼边，临镜忘纺绩。举觯拟京兆，立的成复易。玩弄眉颊间，剧兼机杼役。从容好赵舞，延袖像飞翮。上下弦柱际，文史辄卷襞。顾眄屏风画，如见已指擿。丹青日尘暗，明义为隐赜。驰骛翔园林，果下皆生摘。红葩掇紫蒂，萍实骤抵掷。贪华风雨中，倏忽数百适。务蹑霜雪戏，重綦常累积。并心注肴馔，端坐理盘槅。翰墨戢闲按，相与数离逖。动为炉钲屈，屣履任之适。止为荼菽据，吹吁对鼎□。脂腻漫白袖，烟熏染珂锡。衣被皆重施，难与沉水碧。任其孺子意，羞受长者责。瞥闻当与杖，掩泪俱向壁。[122]
据《左棻墓志》记载，左思有两个女儿，长女左芳，字惠芳，次女左媛，字纨素（参见下文）。这首诗淋漓尽致地描写了两个女孩的娇憨可爱与活泼灵秀。正如论者所言，“左思《娇女诗》与陶渊明《责子》诗不约而同均采用了寓褒于贬的艺术手法，绘声绘色地列举了儿女的一系列‘罪状’和‘劣迹’，但在其背后却流露了一段慈父对儿女的怜爱之情。这种寓褒于贬的艺术手法产生了诙谐、幽默的艺术效果，读来令人忍俊不禁，远比一本正经地夸赞效果要好得多。”“其实，早就有人看出了这首诗的幽默笔法，黄庭坚在《书陶渊明〈责子〉诗后》说：‘观渊明之诗，想见其人恺悌慈祥、戏谑可观也。俗人便谓渊明诸子皆不肖，而渊明愁叹见于诗，可谓痴人前不得说梦也。’此诚为切中肯綮之论。林语堂在他的文章《论幽默》中也认为陶渊明是晋末成熟的幽默诗人，《责子》诗是纯熟的幽默。《责子》诗与《娇女诗》的不同之处，是前者的描写比较简略，不如后者有更多形象生动的细节描写，这正是读者容易产生误解的主要原因。”“这两首诗在题材选择、构思布局和艺术手法等方面都表现出惊人的一致性。”[123]由此，我们可以得出这样一个结论：左思的《娇女诗》也正是陶渊明《责子》诗的互文本。陶潜对左思的关注，还反映在《陶渊明集》卷一《劝农》诗“敢不敛衽，敬赞德美”对左思典故的化用上，如《世说新语·文学》第68条所载：
左太冲作《三都赋》初成，时人互有有讥訾，思意不惬。后示张公，张曰：“此《二京》可三，然君文未重于世，宜以经高名之士。”思乃询求于皇甫谧。谧见之嗟叹，遂为作叙。于是先相非贰者，莫不敛衽赞述焉。[124]
此文之末二句正是这两句陶诗的底文。
上述情况足以表明，锺嵘关于陶诗“其源出于应璩，又协左思风力”的说法确实是有依据的，其品陶不仅涉及作品内容、文学语言的互文性，而且涉及作品形式和艺术风格的互文性，具有重要的理论意义。
四 锺嵘品陶的局限性及其成因
如上文所述，锺嵘品陶是建立在对陶诗的互文性解构基础之上的，由于陶渊明的互文性建构涉及了许多作家作品，所以锺嵘之品陶就未免有一定的局限性，我们只可视为局部的真理，这种局部的真理仅仅体现了一种片面的深刻，正如朱自清所说：
从本书里看，左思的影响并不顶大；陶诗意境及字句脱胎于《古诗十九首》的共十五处，字句脱胎于嵇康诗赋的八处，脱胎于阮籍《咏怀》诗的共九处。那么，《诗品》的话就未免不赅不备了。[125]
锺嵘品陶确非赅备之言，另如袁行霈所说：
陶潜诗歌的渊源并不像锺嵘所说的那么简单。他有自己独创的诗体；也有博采众家之长，加以融合而形成的诗体。与其说源出应璩，不如说源出汉、魏、晋诸贤，应璩是绝不足以笼罩他的。如果一定要在这众多的源头中特别提出两三个来，则不妨说其源出于《古诗》，又绍阮籍之遗音协左思之风力。这样，即使是按照锺嵘《诗品》的体例来安排他的品第，也不会因他源出于中品的应璩而使他屈居于中品了。不过陶潜位居何品并不重要，最重要的是弄清陶诗的渊源，加深对他的理解，同时也对《诗品》取得一个恰当的认识。[126]
这些意见都是非常中肯的。在这里，我们试别举三例以进一步彰明锺嵘品陶的局限性。
（1）《文选》卷二十三王粲（177～217）《赠蔡子笃诗》（以下简称为《赠蔡诗》）与陶渊明诗文的互文性关系。我们试按照《赠蔡诗》的顺序对全诗加以拆分，并与陶诗进行对比：
①翼翼飞鸾，载飞载东。（《赠蔡诗》）
/翼翼归鸟，载翔载飞。（《归鸟》）
②我友云徂，言戾旧邦。（《赠蔡诗》）
/眷言哲友，振褐偕徂。（《扇上画赞·薛孟尝》）
③舫舟翩翩，以溯大江。（《赠蔡诗》）
/翩彼方舟，容与江中。（《答庞参军》）
④蔚矣荒涂，时行靡通。（《赠蔡诗》）
/荒涂无归人，时时见废墟。（《和刘柴桑》）
山川阻远，行李时通！（《赠长沙公族祖》）
⑤慨我怀慕，君子所同。（《赠蔡诗》）
/慨然寤叹，念兹厥初。（《赠长沙公族祖》）
⑥悠悠世路，乱离多阻。（《赠蔡诗》）
/世路廓悠悠，扬朱所以止。（《饮酒》二十首其十九）
八表同昏，平路伊阻。（《停云》）
弱冠逢世阻。（《怨诗楚调示庞主簿邓治中》）
⑦济岱江行，邈焉异处。风流云散，一别如雨。（《赠蔡诗》）
/笑言未久，逝焉西东。遥想湘渚，滔滔九江。（《赠长沙公族祖》）
⑧人生实难，愿其弗与。（《赠蔡诗》）
/人生实难，死如之何。（《自祭文》）
⑨瞻望遐路，允企伊伫。（《赠蔡诗》）
/嗟余寡陋，瞻望弗及。（《命子》）
遐路诚悠，性爱无遗。（《归鸟》）
良朋悠邈，搔首延伫。（《停云》）
望义如归，允伊二子。（《读史述九章·程杵》）
⑩烈烈冬日，肃肃凄风。（《赠蔡诗》）
/惨惨寒日，肃肃其风。（《答庞参军》）
冬日凄且厉。（《于王抚军座送客》）
?潜鳞在渊，归雁载轩。苟非鸿雕，孰能飞翻？（《赠蔡诗》）
/望云惭高鸟，临水愧游鱼。（《始作镇军参军经曲阿》）
燕雁鸣云霄。（《己酉岁九月九日》）
云鸿有奇翼，八表须臾还。（《连雨独饮》）
?虽则追慕，予思罔宣。瞻望东路，惨怆增叹。（《赠蔡诗》）
/之子之远，良话曷闻。（《答庞参军》）
敬哉离人，临路凄然。款襟或辽，音问其先！（《赠长沙公族祖》）
?率彼江流，爰逝靡期。（《赠蔡诗》）
/舫舟翩翩，以溯大江。翩彼方舟，容与江中。（《答庞参军》）
奄去靡归期。（《形赠影》）爰从靡识。（《祭程氏妹文》）
?君子信誓，不迁于时。（《赠蔡诗》）
/掩泪泛东逝，顺流追时迁。（《杂诗》十二首其九）
?及子同僚，生死固之。（《赠蔡诗》）
/伊余怀人，欣德孜孜。我有旨酒，与汝乐之。（《答庞参军》
?何以赠行？言授斯诗。（《赠蔡诗》）
/何以写心，贻兹话言。（《赠长沙公族祖》）
乃陈好言，乃著新诗。（《答庞参军》）
?中心孔悼，涕泪涟洏。（《赠蔡诗》）
/欢心孔洽。（《答庞参军》）
静言孔念，中心怅而。（《荣木》）
敬哉离人，临路凄然。（《赠长沙公族祖》）
?嗟尔君子，如何勿思！
/一日不见，如何不思。（《答庞参军》）
通观《赠蔡诗》（这首四言诗凡42句，168字），可以发现它构成了19首陶公诗文的底文，涉及陶诗的次数为31次，即：《答庞参军》8次，《赠长沙公族祖》6次，《归鸟》、《停云》各2次，《荣木》、《命子》、《读史述九章·程杵》、《扇上画赞·薛孟尝》（以上八首为四言诗）、《和刘柴桑》、《饮酒》二十首其十九、《怨诗楚调示庞主簿邓治中》、《于王抚军座送客》、《始作镇军参军经曲阿》、《己酉岁九月九日》、《连雨独饮》、《形赠影》、《杂诗》十二首其九（以上九首为五言诗）、《祭程氏妹文》和《自祭文》（这是两篇以四言形式为主的祭文）各1次。与同一首诗发生如此高密度的互文性关联，几乎是生吞活剥，这种文学现象确实是非常令人震惊的。这种情况足以表明互文性乃是陶渊明文学建构的一个重要机制，也促使我们重新思考陶渊明对前人文学遗产的继承问题以及对陶渊明的文学评价问题。
（2）陶潜《九日闲居并序》的互文性建构。《九日闲居并序》：
余闲居，爱重九之名。秋菊盈园，而持醪靡由，空服九华，寄怀于言。
世短意常多，斯人乐久生。日月依辰至，举俗爱其名。露凄暄风息，气澈天象明。往燕无遗影，来雁有余声。酒能祛百虑，菊为制颓龄。如何蓬庐士，空视时运倾。尘爵耻虚罍，寒华徒自荣。敛襟独闲谣，缅焉起深情。栖迟固多娱，淹留岂无成？
这首诗的底文是相当丰富的。我们仍然借助古直的笺注成果对此加以解释[127]。诗题，古直笺：“《孝经》曰：‘仲尼闲居，曾子侍坐。’《礼记》有‘孔子闲居’篇。闲居二字本此。”诗序，古直笺：“九华者，九日之黄华也。《离骚》：‘夕餐秋菊之落英。’服，犹餐也。有华无酒，故云空服。”“世短”二句，古直笺：“汤注：‘《幽通赋》：道修长而世短。’李注：‘古诗云：人生不满百，常怀千岁忧。而渊明以五字尽之，曰：世短意常多。东坡曰：意长日月促。则倒转陶句耳。’直案：《列子·杨朱篇》：‘理无久生。况久生之苦。’”“往燕”二句，古直笺：“《月令》：‘季秋之月，鸿雁来宾。’”“尘爵”二句，古直笺：“《小雅》：‘缾之罄矣，维罍之耻。’”“敛襟”二句，古直笺：“《国语·楚语》：‘缅然引领南望。’韦注：‘缅，犹邈也。’”“栖迟”二句，古直笺：“《楚辞·九辩》：‘蹇淹留而无成。’”而在“日月”二句和“酒能”二句的笺注中，古直节引了曹丕的《九日与锺繇书》，而这封信的全文正是本诗的主要互文本：
岁往月来，忽复九月九日。九为阳数，而日月并应。俗嘉其名，以为宜于长久，故以享宴高会。是月律中无射，言群木庶草，无有射地而生。至于芳菊，纷然独荣，非夫含乾坤之纯和，体芬芳之淑气，孰能如此！故屈平悲冉冉之将老，思飧秋菊之乐英。辅体延年，莫斯之贵。谨奉一束，以助彭祖之术。[128]
诗题《九日闲居》的底文是“岁往”三句；“斯人”一句的底文是“以为”句；“日月”二句的底文是“日月并应”二句；“露凄”二句的底文是“乾坤”、“芬芳”二句；“酒能”二句的底文是“辅体延年”。这些情况表明，陶渊明《九日闲居》诗乃是对曹丕《九日与锺繇书》的重写。这首诗作为主文本，作品的机体蕴含着丰富的“异物”，这就是上述的那些底文和互文本。显而易见，这首诗的整篇文本都来自其他文本，是主文本对多个互文本的吸收和应答。由此可见，“文学的写作是对它自己现今和以往的回忆。它摸索并表达这些记忆，通过一系列的复述、追忆和重写将它们记载在文本中，这种工作造就了互文。文学还可以汇总典籍，表现它对自己的想象。当我们把互文性当成是对文学的记忆时，我们提议把文学创作和释义紧密联系起来：主要是为了发现和理解作品从何而来，同时也不要忘了考虑载录记忆的种种具体方式。”[129]换言之，如果没有对《孝经》、《礼记》、《列子》、《国语》、《诗经》和《楚辞》以及《九日与锺繇书》等文本的吸纳和转化，《九日闲居》诗的文本就不能形成，而离开这些嵌入作品内部的底文和互文本，我们也就不可能真正了解和理解这首陶诗。
（3）陶潜的互文性建构与湛方生（公元376～396年间在世）诗文的关系。徐公持在详细考察了湛方生的生平、仕履之后，又对陶、湛两位诗人进行了细致的比较：
陶氏身世，大体上亦有先出仕后归里过程，二者人生道路颇相近似。身世相似之外，二人思想亦颇相近。对于仕途鞅掌劳顿之厌倦，对于乡居朴素生活之满足，对于山川自然之喜悦爱好，以及对于玄学之略有濡染，皆所攸同。此外尚有第三层相似处，即其诗作。上举湛方生诗，其中感叹“羁旅”“苦辛”，述“归薮”心情，以亲切语气写乡里家居，写“园”、“庭”、“牖”状况，以及“茹蔬”、“饮酒”等生活场面，在陶渊明作品中亦多见，而“衡门”、“春酒”等语，在陶渊明归家后作品中，亦颇有，如“寝迹衡门下，邈与世相绝”（《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》），“静寄东轩，春醪独抚”（《停云》）等。而且读《后斋诗》之后，直接令人联想起陶渊明《归园田居》、《归去来兮辞》。此《后斋诗》中所写场面、意境，甚至某些用语，陶于二篇作品中几乎亦皆有类似描写。如陶“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，即湛“归薮”之意；“方宅十余亩，草屋八九间”与“门不容轩，宅不盈亩”义近；“榆柳荫后园，桃李罗堂前”、“三径就荒，松菊犹存”与“茂草笼庭，滋兰拂牖”义近；“试携子侄辈”、“携幼入室”与“抚我子侄，携我亲友”义近；“倚南窗以寄傲”、“时矫首而遐观”与“开棂攸瞻，坐对川阜”义近；等等，皆显示湛方生与陶渊明之间存在创作倾向上相近之处。[130]
这里的讨论已经涉及了陶渊明的文学创作与湛方生的互文性关系问题，徐氏的对比性分析为我们了解这个问题提供了丰富的例证。
应璩、左思和湛方生的文学创作显示了我国中古时代清贫隐士的文学传统。林葆玲认为，“陶潜的诗歌在其生活的年代并非一个孤立的文学现象。相反，它生成于一个鲜为人知的清贫隐士传统，而这传统在应璩的作品中可以得到完全体现。只是因为陶潜创造了一种为隐士的文学模式而成为高洁隐士的典范因而备受后世推崇，所以这些成就最终完全归结为陶潜一人的个性创作。”[131]换言之，陶潜乃是隐士文学的集大成者，故锺嵘以“古今隐逸诗人之宗”誉之，可谓深得陶诗三昧。陶潜在文学创作上与应璩、左思乃至湛方生的互文性关系，足以表明这一观点的正确性，另如《宋书》卷六十七《谢灵运传》引谢氏《山居赋》：“昔仲长愿言，流水高山；应璩作书，邙阜洛川。势有偏侧，地阙周员。”谢氏自注：
仲长子云：“欲使居有良田广宅，在高山流川之畔。沟池自环，竹木周布，场囿在前，果园在后。”应璩《与程文信书》云：“故求道田，在关之西，南临洛水，北据邙山，托崇岫以为宅，因茂林以为荫。”谓二家山居，不得周员之美。[132]
以上仲长统和应璩的述志之词都是很著名的，如《文选》卷六十南朝梁任昉（460～508）《竟陵文宣王行状》：“良田广宅，符仲长之言；邙山洛水，协应叟之志。”尤可注意者为《全唐文》卷六百九十七李德裕（787～849）《知止赋》：
况乎托北阜以为宅，就东山而结庐。仲既得于清旷，陶岂叹于将芜。[133]
李氏自注引应璩书“南临洛水”四句，又曰：“左思徙居洛城东，著《经始东山庐》诗。”又引仲长统论曰：“欲卜居清旷，以乐吾志。”而“陶岂叹于将芜”则是化用《归去来兮辞》“归去来兮，田园将芜胡不归”的名句。可见李德裕也正是着眼于清贫隐士的传统来抒发其知止不殆的人生感悟的。但是，曹丕并非清贫的隐士，如果单纯以这种文化传统来解释陶渊明诗文的生成原因，显然也是有局限的。相对而言，更为犀利的理论工具还是互文性的阐释，多种文化传统在互文性文学构建中得以兼容并包。
关于锺嵘对陶诗的互文性解构问题，明了其文学依据及其局限性固然十分重要，但更为重要的是明了其局限性的成因。这实际上涉及了锺嵘品陶的非文学与非学术因素，那就是家族与政治，而这两方面的因素又有密切的关联。
先说浔阳陶氏与颍川锺氏。《晋书》卷六十六《陶侃传》：
陶侃字士行，本鄱阳人也。吴平，徙家庐江之寻阳。[134]
在东晋时代，鄱阳和寻阳都属于江州。而陶侃（259～334）将军早年艰苦创业，为国家的安定统一作出了重要的贡献，浔阳陶氏由此开始光显于世，其与颍川锺氏的结缘也正在此时。东晋咸和二年（327），苏峻（？～328）之乱爆发，次年京城建康被攻占，中书令庾亮（289～340）以外戚之重与江州刺史温峤（288～329）共同推举征西大将军陶侃为盟主，反击苏峻。至咸和四年（329），这场动乱始告平息[135]。在此过程中，陶侃起到了关键性的作用。尤其值得注意的是，为人耿介、正直的锺雅（？～329）在“巨猾滔天，幼君危逼”的国难之际，“匪石为心，寒松比操”[136]，最终以生命捍卫了国君的尊严。《晋书》卷七十《锺雅传》：
锺雅字彦冑，颍川长社人也。……苏峻之难，诏雅为前锋监军、假节，领精勇千人以距峻。雅以兵少，不敢击，退还。拜侍中。寻王师败绩，雅与刘超并侍卫天子。或谓雅曰：“见可而进，知难而退，古之道也。君性亮直，必不容于寇雠，何不随时之宜而坐待其毙。”雅曰：“国乱不能匡，君危不能济，各逊遁以求免，吾惧董狐执简而至矣。”……及峻逼迁车驾幸石头，雅、（刘）超流涕步从。明年，并为贼所害。贼平，追赠光禄勋。[137]
而苏峻之乱的平定和锺雅的平反昭雪，与陶侃的劬劳王事、运筹帷幄是分不开的。锺雅是锺嵘的七世祖。《南史》卷七十二《锺嵘传》：
锺嵘字仲伟，颍川长社人，晋侍中雅七世孙也。[138]
又《宋书》卷九十三《陶潜传》：
陶潜字渊明……寻阳柴桑人也。曾祖侃，晋大司马。[139]
这种背景是影响锺嵘品陶的第一个家族史因素。
次说浔阳陶氏与汝南应氏。在东晋时代，陶侃将军曾与应璩之孙应詹（278～331）共同奋战沙场，契合极深。《晋书》卷七十《应詹传》：
应詹字思远，汝南南顿人，魏侍中璩之孙也。詹幼孤，为祖母所养。……弱冠知名，性质素弘雅，物虽犯而弗之校，以学艺文章称。……镇南大将军刘弘，詹之祖舅也，请为长史……委以军政。弘著绩汉南，詹之力也。迁南平太守。王澄为荆州，假詹督南平、天门、武陵三郡军事。及洛阳倾覆，詹攘袂流涕，劝澄赴援。澄使詹为檄，詹下笔便成，辞义壮烈，见者慷慨，然竟不能从也。……寻与陶侃破杜弢于长沙，贼中金宝溢目，詹一无所取，唯收图书，莫不叹之。……疾笃，与陶侃书曰：“每忆密计，自沔入湘，颉颃缱绻，齐好断金。子南我东，忽然一纪，其间事故，何所不有。足下建功峤南，旋镇旧楚。吾承乏幸会，来忝此州，图与足下进共竭节本朝，报恩幼主，退以申寻平生，缠绵旧好。岂悟时不我与，长即幽冥，永言莫从，能不慨怅！今神州未夷，四方多难，足下年德并隆，功名俱盛，宜务建洪范，虽休勿休，至公至平，至谦至顺，即自天佑之，吉无不利。人之将死，其言也善，足下察吾此诚。”以咸和六年卒，时年五十三。册赠镇南大将军、仪同三司，谥曰烈，祠以太牢。[140]
可见应詹与陶侃的关系非同一般。他们在早年都属于镇南将军刘弘（约236～约304）麾下的勇将，在平定张昌（？～304）之乱和陈敏（？～307）之乱的过程中功勋卓著。《晋书》卷六十六《刘弘传》：
又加南平太守应詹宁远将军，督三郡水军，继蒋超。侃与敏同郡，又同岁举吏，或有间侃者，弘不疑之。乃以侃为前锋督护，委以讨敏之任。侃遣子及兄子为质，弘遣之曰：“贤叔征行，君祖母年高，便可归也。匹夫之交尚不负心，何况大丈夫乎！”陈敏竟不敢窥境。[141]
刘弘是应詹的祖舅，他对陶侃是非常信任和赏识的。《晋书》卷六十七《温峤传》：
征西将军陶侃有威名于荆楚，又以西夏为虞，故使峤为上流形援。咸和初，代应詹为江州刺史、持节、都督、平南将军，镇武昌，甚有惠政，甄异行能，亲祭徐孺子之墓。[142]
陶侃之代应詹为江州刺史，正出于刘弘的谋划。江州是我国六朝时代的军事重镇和重要的经济、文化区域。作为江州人，陶侃担任江州刺史当然要比应詹更合适一些。尽管如此，刘弘对他的重用也是建立在他与应詹和刘弘本人的良好关系与深厚交谊的基础之上的。事实正如阳金保所言，“应璩四十五岁左右，迎娶镇国大将军刘靖之女为妻，最终与军队联姻，后又在满庞将军麾下谋事，满庞去世后，又为曹爽大将军长史。……应詹在刘靖孙刘弘的带领下，与陶渊明祖父陶侃一起，东征西战，成为东晋开国元勋，显赫之极。”[143]应詹是一员儒将，他的身上仍然流溢着祖父应璩的光彩。《隋书》卷三十五《经籍志》：“晋镇南大将军《应詹集》五卷，亡。”[144]《晋书》卷七十“史臣曰”：“应詹行业聿修，文史足用，入居列位，则嘉谋屡陈；出抚藩条，则惠政斯洽。”[145]应氏的家族史背景以及应詹与陶侃的深厚交谊，自然也会引起锺嵘的关注。
再说浔阳翟氏与临淄左氏和浔阳陶氏。翟氏在汉代即已显贵。《世说新语·栖逸》第9条南朝梁刘孝标（462～521）注引《晋阳秋》：
翟汤字道渊，南阳人，汉方进之后也。笃行任素，义让廉洁，馈赠一无所受。值乱多寇，闻汤名德，皆不敢犯。[146]
翟方进（？～前7）是西汉后期的名相之一。《汉书》卷八十四本传：
翟方进字子威，汝南上蔡人也。……方进知能有余，兼通文法吏事，以儒雅缘饬法律，号为通明相，天子甚器重之。[147]
就翟氏的家族史而言，翟方进是一位非常耀眼的人物。浔阳翟氏是豫章名族之一，其最显著的特点是崇尚隐逸，多出隐士。《晋书》卷九十四《隐逸列传》：
翟汤……司徒王导辟，不就，隐于县界南山。……咸康中，征西大将军庾亮上疏荐之，成帝征为国子博士，汤不起。……康帝复以散骑常侍征汤，固辞老疾，不至。年七十三，卒于家。子庄字祖休。少以孝友著名，遵汤之操，不交人物，耕而后食，语不及俗，惟以弋钓为事。……晚节亦不复钓，端居筚门，歠菽饮水。州府礼命，及公车征，并不就。年五十六，卒。子矫亦有高操，屡辞辟命。矫子法赐，孝武帝以散骑郎征，亦不至。世有隐行云。[148]
对于翟汤，庾亮曾经大加讴歌，《艺文类聚》卷三十六载其《翟征君赞》曰：
夫所谓至人者，体包杰量，神凝域表，该落万动，玄心独融，故能虬骧庆霄，而不绁豢龙之辔；凤鸣瑶林，而不屈伶伦之笼，岂必欣太清而乐琼蔼哉？顾蹄涔不足以濯神须，翳荟不足以翔云翮，是故藐姑有绰约之庐，箕阜有高啸之宇。唐勋表于玄庭，夏功忘于虚室。晋征士南阳翟君，禀逸韵于天陶，含冲气于特秀，体虚任而委顺，恢昭旷而高蹈。先生载营抱一，泊然独处，神栖飙蔼之表，形逸岩泽之隅。虽束帛仍降，轺冕履招，而弓旌屈于匪石，帝命惭于虚复矣。是以高风振宇宙，远咏冠当时。方将表大庭于绝代，恢玄解以释纷，仰朝霞而晞翼，陵扶摇以独翔。景命不延，卒于寻阳之南山。哲人其萎，高轨孰仿。余钦若人之风，常问道于无何之庐。宾想玄珠，主以瞻授。沐道沾淳，固以实而归矣。自昔之违，于兹七稔，何悟先生忽焉升遐，感至德之长泯，悼仁风之永翳。标尔其伤，潸然增欷，乃援翰咏迹，以宣来叶。其辞曰：卓哉先生，逸韵遐超。虬盘玉津，凤戢琼条。涤耳夏鼎，高揖康朝。洪崖邈矣，玄迹载劭。淳风沐世，飞芳九霄。
翟汤为浔阳翟氏树立了崇尚隐逸的家风。《宋书》卷九十三《隐逸列传》：
翟法赐，寻阳柴桑人也。曾祖汤，汤子庄，庄子矫，并高尚不仕，逃避征辟。矫生法赐。少守家业，立屋于庐山顶，丧亲后，便不复还家。不食五谷，以兽皮结草为衣，虽乡亲中表，莫得见也。州辟主簿，举秀才，右参军，著作佐郎，员外散骑侍郎，并不就。后家人至石室寻求，因复远徙，违避征聘，遁迹幽深。……后卒于岩石之间，不知年月。[149]
可见崇尚隐逸确实是浔阳翟氏的家风。而左思之妻就是翟氏之女。1930年，洛阳出土了著名的《左棻墓志》，其志阳曰：
左棻，字兰芝，齐国临淄人，晋武帝贵人也。永康元年三月十八日薨。四月廿五日葬峻阳陵西徼道内。
其志阴曰：
父熹，字彦雍，太原相弋阳太守。兄思，字泰冲。兄子髦，字英髦。兄女芳，字惠芳。兄女媛，字纨素。兄子聪奇，字骠卿，奉贵人祭祠。嫂翟氏。[150]
左棻是左思的妹妹，她的嫂子翟氏自然也就是左思的妻子。《晋书》卷三十一《后妃列传》上《武悼杨皇后传》附《左贵嫔传》：
左贵嫔名芬。兄思……芬少好学，善缀文。名亚于思，武帝闻而纳之。[151]
《晋书》卷九十二《左思传》：
左思字太冲，齐国临淄人也。其先齐之公族有左右公子，因为氏焉。家世儒学。父雍，起小吏，以能擢授殿中侍御史。思少学钟、胡书及鼓琴，并不成。……妹芬入宫，移家京师。[152]
但由于史料的缺失，我们对左氏与翟氏通婚的背景不得而知。所谓“锺、胡书”是指锺繇（151～230）和胡昭（生卒年不详）的书法艺术。这两位著名的书法家都是颍川人，而锺繇是锺嵘的祖先。晋卫恒（？～291）《四体书势》称：“魏初，有锺、胡二家为行书法，俱学之于刘德升，而锺氏小异，然亦各有其巧，今盛行于世。”[153]
陶潜对翟氏是非常关注的。如《陶渊明集》卷九《集圣贤群辅录》上“八友”条：“右八友。《后汉书》无范滂，有翟超。”这条自注并非闲来之笔。因为他的第二任妻子就是浔阳翟氏之女。萧统《陶渊明传》曰：
其妻翟氏亦能安勤苦，与其同志。[154]
又《南史》卷七十五《隐逸列传》：
其妻翟氏，志趣亦同，能安苦节，夫耕于前，妻锄于后云。[155]
所谓“志趣亦同”，足以表明翟氏对陶潜的归隐田园、躬耕陇亩是非常理解和支持的，这与浔阳翟氏的家族传统的熏陶是分不开的。王瑶（1914～1989）说：“据诗意，《命子》诗当为初得长子俨时所作。《与子俨等书》中说：‘汝等虽不同生，’可知长子俨必为前妻所生。又《怨诗楚调示庞主簿邓治中》诗中说，‘始室丧其偏’，《礼记·内则》云：‘三十而有室，始理男事，四十始仕。’鳏寡都是偏丧，则先生丧妻当在三十岁；后来才继娶翟氏。”[156]宋王质（1135～1189）《栗里谱》：
太元九年甲申。……《楚调》诗云：“弱冠逢世阻，始室丧其偏。”妻翟氏偕老，所谓“夫畊于前，妻锄于后”。当是翟汤家。汤、庄、矫、法赐四世，以隐行知名，亦柴桑人。[157]
由此看来，崇尚隐逸的家族传统或许是浔阳陶氏与翟氏缔结婚姻的一个重要因素。要之，左思之妻与陶潜之妻，属于同族，二人在时间上相距大约120年，也就是五六代人的间隔。所以，就与翟氏的关系而言，左思和陶潜也算是一门远亲。
上述五个家族的复杂关系，我们对其中任何一方面都可以视为孤立的因素，但是，如果将这些孤立的因素综合在一起，我们就可以得出一个必然的结论：锺嵘之品陶，或者说锺嵘对陶潜的互文性解构，确实受到了家族意识以及相关的家族史因素的影响，换言之，家族关系是他在品陶之时必然要考虑的一个重要因素。家族文化是中古时代的主流文化，而九品官人法作为横亘中古时代的选官大法，也是与这种文化相匹配相适应的。九品官人法为锺嵘《诗品》的诗学理论建构提供了一个依品论人的文化模式和批评框架。《诗品序》曰：
观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实。随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺；喧议竞起，准的无依。……昔九品论人，《七略》裁士，校以宾实，诚多未值。至若诗之为技，较尔可知，以类推之，殆同博弈。[158]
《七略》是西汉学者刘歆撰写的一部书目，它是我国古代目录学的鼻祖。锺氏既然将《七略》裁士与九品论人并举，则九品论人必然是指班固《汉书·古今人表》鉴别人物的九品模式[159]。锺嵘有感于梁代文学批评界对前人及当代诗歌创作的看法和评价纷纭不一的现状，因而采取了九品论人的模式，试图为古今诗人作出定评，并为当时的诗坛提供一个可资凭依的标准。《诗品》包含上、中、下三品，这是九品模式的一种变格。锺嵘认为“三品升降，差非定制”[160]，见仁见智，因人而异，为避免僵化和失误，他就没有详分九品。锺嵘的门第等级观念是很强的。《梁书》卷四十九《锺嵘传》：
天监初，制度虽革，而日不暇给，嵘乃言曰：“……臣愚谓军官是素族士人，自有清贯，而因斯受爵，一宜削除，以惩侥竞。若吏姓寒人，听极其门品，不当因军，遂滥清级。”[161]
他认为对某些“寒人”，可以按照他的品位授予相应的官职，但不宜使之进入高品，更不宜因其在军中服务而给予特权，否则就会造成等级的混乱。锺氏之作如是说，其本意在于维护世家大族的根本利益。因此，尽管在《诗品》中，他并未给那些政治地位较高或者出身阀阅之家的诗人以“特殊关照”，能够从其诗歌创作的实际情况出发，“辨彰清浊，掎摭病利”[162]；但是，这部诗学理论杰作绝非与经常制约我国文学发展和学术进步的非文学、非学术因素完全无关。对此，我们必须采取“应具了解之同情”的态度。陈寅恪说：“凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔。盖古人著书立说，皆有所为而发。故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论。……所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。否则数千年前之陈言旧说，与今日之情势迥殊，何一不可以可笑可怪目之乎？”[163]“著中国古代哲学史者”应当如此，著文学史者又岂能例外？故本书考察锺嵘之品陶与中古时代之家族历史和选官制度的关系，用意即在于此。
按照现代的理论认识，上文所说的互文性属于狭义的互文性。宋张表臣（1126年前后在世）《珊瑚钩诗话》卷一：
古之圣贤，或相祖述，或相师友，生乎同时，则见而师之；生乎异世，则闻而师之。仲尼祖述尧舜，宪章文武，颜回学孔子，孟轲师子思之类是也。羲《易》成于四圣，《诗》、《书》历乎帝王，晋之《乘》，楚之《梼杌》，鲁之《春秋》，其义一也。孔子曰：“其事则齐桓晋文，其文则史，其义则丘窃取之矣。”扬雄作《太玄》以准《易》，《法言》以准《论语》，作《州箴》以准《虞箴》；班孟坚作《二京赋》拟《上林》、《子虚》；左太冲作《三都赋》拟《二京》；屈原作《九章》，而宋玉述《九辩》；枚乘作《七发》，而曹子建述《七启》；张衡作《四愁》，而仲宣述《七哀》；陆士衡作《拟古》，而江文通述《杂体》。虽华藻随时，而体律相仿。李唐群英，惟韩文公之文、李太白之诗，务去陈言，多出新意。至于卢仝、贯休辈效其颦，张籍、皇甫湜辈学其步，则怪且丑，僵且仆矣。然退之《南山诗》，乃类杜甫之《北征》，《进学解》乃同于子云之《解嘲》，《郓州溪堂》之什依于《国风》，《平淮西碑》之文近于《小雅》，则知其有所本矣。近代欧公《醉翁亭记》步骤类《阿房宫赋》，《昼锦堂记》议论似《盘谷序》。东坡《黄楼赋》气力同乎《晋问》，《赤壁赋》卓绝近于雄风，则知有自来矣。而《韩文公庙记》、《钟子翼哀词》，时出险怪，盖游戏三昧，间一作之也。善学者当先量力，然后措词。未能祖述宪章，便欲超腾飞翥，多见其嚄唶而狼狈矣。[164]
宋高似孙（1158～1231）《选诗句图》自序：
杜公训儿，熟精选理；儿岂能熟，公自熟耳。蚤参公法，全律用六朝句。不特公也，宋袭晋，齐沿宋，凡兹诸人，互相宪述，神而明之，人莫知之。惟李善知之，予亦知之。乃为图诂，略表所以宪述者，法精且秘，悟其杜矣。[165]
“祖述”、“宪章”和“互相宪述”，乃是我国固有的文学传统，锺嵘的“推源溯流”法正是于此着眼的。秦海鹰指出：“互文性理论的两个走向通常被称为广义互文性和狭义互文性。所谓广义，就是用互文性来定义文学或文学性，即把互文性当做一切（文学）文本的基本特征和普遍原则（正如把隐喻性和诗性当作文学的基本特征一样），又由于某些理论家对‘文本’一词的广义使用，因此广义互文性一般是指文学作品和社会历史（文本）的互动作用（文学文本是对社会文本的阅读和重写）；所谓狭义，是用互文性来指称一个具体文本与其他具体文本之间的关系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄袭、重写等关系。广义和狭义之分并不是互文性理论家们自己的提法，比如克利斯特瓦并不需要把自己的理论叫做广义互文性，互文性对他来讲没有广狭之分。只是在与后来的诗学范围的互文性的对比中，学术界才感到有必要用广义和狭义来区别早期的互文性理论和后来的互文性理论。”[166]而所谓社会历史文本，是一个比喻性的说法，与人们常说的“社会是一本教科书”相类似。按照克里斯蒂娃的动态文本观，直接以社会、历史、自然为文本的广义的互文性文学写作也得到了充分的肯定，而事实上，锺嵘提出的“直寻”说早已表达了这种思想：
夫属词比事，乃为通谈，若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目。“高台多悲风”，亦惟所见。“清晨登陇首”，羌无故实。“明月照积雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！[167]
“夫属词比事”六句以及由“颜延、谢庄”至“亦一理乎”各句，说的是狭义的互文性文学写作，而从“至乎吟咏”至“皆由直寻”各句，则是关于广义的互文性文学写作的具体表述。“直寻”的意思是说“诗重在兴趣，由作者得之于心，而不贵用事”[168]，就是“自然英旨”，换言之，就是直接以社会、历史、自然为文本，表达作者的感悟。在理论上，广义的互文性与狭义的互文性恰好是互相对立的两极，但在作家的创作过程中却能够获得完美的统一，《文选》卷一七陆机（261～303）《文赋》非常深刻地阐述了这种思想：
伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晣而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。然后选义按部，考辞就班，抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。
“遵四”四句是说自然界的变化是激发作家创作灵感的源泉，作家有感于此，而后开始从前人的文学遗产中汲取营养，吸纳精华，最后“笼天地”，“挫万物”，将自然和人文的胜境囊括无遗。锺氏《诗品》的诗学理论体系显然受到了陆机的影响，他们在突出狭义的互文性理论的同时，都强调了广义的互文性理论，并使二者珠联璧合，交相沟通。哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom，1930－）说：“影响，在我看来意味着，不存在文本，只存在文本间的关系。”[169]类似的意见如《宋书》卷六十七《谢灵运传论》：
至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。
“直举胸情”是广义的互文性写作，而依“傍诗史”是狭义的互文性写作。宋范晞文《对床夜雨》卷一：
子建《公宴》诗云：‘清夜游西园……’读之犹想见其景也。是时刘公干、王仲宣亦有诗。刘云：‘月出照园中……’王云：‘凉风撤蒸暑……’皆直写其事。今人虽毕力竭思，不能到也。[170]
清陈祚明（1623～1674）《采菽堂古诗选》卷之六“《怨诗行·明月照高楼》”：
《文选》注谓时多征人、思妇，故咏其事。此非也。深味意旨，当是比词。思君之念，托于夫妇尔。此诗亦是直写怀来，曾无辞藻。[171]
“直写其事”和“直写怀来”都是指广义的互文性写作。这样的观点在我国的古典批评中俯拾即是。
以上我们从西方互文性理论出发，对锺嵘之品陶进行了全新的阐释。文学的世界就是一个互文的世界。锺嵘《诗品》“A源于B，B源于C，C源于D”式的理论表述，正是着眼于古典诗人的互文性建构而对其所进行的互文性解构。如果我们把萧梁以前我国的五言诗发展史视为一座颇具历史纵深的结构复杂的巨型建筑的话，那么，锺嵘《诗品》所做的工作就是为我们绘出了这座巨型建筑的结构图，尽管当时的诗人们遗留给我们的是一些作品的断壁残垣和吉光片羽，但在互文性的观照下，我们仍然看清了锺嵘的意旨和《诗品》的妙理。而由此切入《诗品》那迷人的诗学世界，我们对锺嵘那极富天才性的遥遥领先于全人类的理论创造无疑将会产生全新的认识。实在不可思议，一千多年前的伟大诗论家锺嵘那运用自如的极其成熟的“历史批评法”或“推源溯流法”，竟然与一千多年后西方文论家的互文性理论若合符契，形神毕肖，其周旋动静，万里如一，正所谓“东海西海，心里攸同”[172]。尽管如此，在人类诗史以及诗学理论的演进历程中，锺记室的孤明先发与孤光独照，也的确令人啧啧称奇。而笔者有缘发此千古之覆案，也深感愉悦和幸福。让我们在锺记室的指引下，在互文性理论之光的照耀下，一同走进陶诗的神奇世界。——由此揭开伟大田园诗人拟古的历史帷幕，并领略其旷达的止酒情怀。
