杨：你也可以这样理解，但说到底，它还有另外一层意思，我强调小说和诗歌一样，没什么区别——比如我们现在写诗，有人用口水诗来指责，为什么？因为我们写作剔除了很多东西，很多人认为，他的那种写作想象力是丰富的，比喻很有光彩，修辞手法用得很好，我看了就烦，我更喜欢老老实实地告诉我，他在抽烟，他在吃饭，而不是怎么抽着烟，烟雾飘出来形成了什么，像什么，它就是这种面对文体本身的差异，这种差异构成了我们对世界理解的差异，难道不能把语言还原到最简单的程度吗？光彩夺目的文笔我不是没有，那样傻干吗呢？一定要还原到最基础的句子结构里面去。
马：强调记录性是不是也成了现代叙事的某种特点？比如在第六代电影导演张元、贾樟柯的语言里，最主要的特点就是记录性。
杨：对这些人的东西我不太熟悉，但据说贾樟柯的东西文学性很强，有文学性就是非记录性嘛。有感动中国的地方，怎么会有记录性呢？
马：如果有人说，杨黎代表了中国新小说写作方向，或者把杨黎称之为中国的罗伯-格里耶，你感觉如何？
杨：我感觉难受。认为这个不准确嘛，肯定不准确，但如果有人要这么说，我难道能封住他的嘴巴吗？但我知道，它完全不准确。
马：至少你是很喜欢罗伯-格里耶的。
杨：我肯定喜欢罗伯-格里耶，他就像我初恋的情人一样，但现在不是我的老婆。我多次强调了这一点，我是怎么遭遇罗伯-格里耶的。我强调阅读的缘分，而恰好罗伯-格里耶和我有这个缘分，这是其一。其二，我个人喜欢他是有原因的，说一句让大家满足的话，也有他影响我的地方。
马：罗伯-格里耶属于那种纯客观的记录，或者用你的话说叫作“流水账”的写法？
杨：他那个写法就不叫流水账了，所以他还差了一点。他是纯客观的写作，但不是流水账，他是另一种文学化的写作，我们是读翻译本，法文到底怎么回事，我不知道。图森也是从翻译本上看的，但他的写作有近似流水账的感觉。
马：图森的《照相机》《浴室》什么的我也看过，很喜欢，他被称为极少主义，好像代表了当下法国新小说的最新势力。
杨：对啊。只有他有点像流水账，但真正像流水账的写作，可能也就是从我们这一批开始的作家，会达到一种高度……
马：图森也跟你说的这一代作家一般年纪吧。
杨：是的。年龄是的。
马：那你说的一种高度……
杨：那就是为写而写吧，而不是为了传达某种信息，比如我写这句话，或者刻画这个人物——马策用左手在抽烟，或者我看见马策用右手在抽烟，我认为这样写是应该的，而不是要对读者刻画马策此刻在抽烟的心理，他有什么心理呢？以及传达马策抽烟的意义，他有什么意义呢？我认为他没有，你认为他有，那是你的事。我就这样写，多舒服啊。风一吹树就动了，这一动很多人就想入非非了，是不是太主观了？这是一种移情。我所以喜欢阿兰·罗伯-格里耶这个人，我从他的理论上得到一个体会，就是反人道主义眼光、角度。山睡了，你用睡觉来形容山，说明你太人道主义化了，太以人为中心了嘛。山就是山嘛，它怎么睡了呢？最早，格里耶给了我这些。
马：应该说，你的诗歌大家耳熟能详，已有公论，你认为你的小说相对于你的诗歌，在中国文学格局中可能处于什么位置？
杨：我希望是并重，我自认为事实也是并重。但它能不能并重呢？因为你这是个外部性问题，所以需要在外部解决，从写作本身来讲，我认为我的小说跟我的诗歌一样好。
【向毛主席保证】
马：来北京这么久，也写了这么多，出版的情况怎么样了？
杨：具体的出版还在努力中。只有《小杨与马丽》出了，但它跟北京写作也没什么关系。《灿烂》本来去年底应该出，结果拖到了今年，六七月吧。
马：当时“灿烂”采访的时候还拍了DV吧。
杨：我手上有很多带子，其实是很值钱的，现在也全部交给万夏了，因为书是由他出的。
马：书和带子涉及中国诗歌激情年代的一些秘密，的确很值钱，这些版权都归万夏了吗？
杨：书的版权归他，带子版权我和他共有，由他处理。然后就是长篇小说《向毛主席保证》，正在努力中，可能最近会有消息。
马：《打炮》（小说）呢？
杨：这个我觉得没办法，怎么出呢？谁出呢？想看的人倒好办，网上到处都是。
马：《早课》呢？
杨：《早课》继续写，明年出嘛。诗我自己出，可能这几天就印完《打炮：杨黎诗集》。但是这次回北京后，没心情写诗。
马：《向毛主席保证》写的是什么？听上去很有趣，为什么叫这个名字？
杨：在我们少年时代，向毛主席保证是一句经常说到的口头禅，它相当于赌咒、发誓，而且是很大的赌咒发誓，我这么说，肯定不骗你，向毛主席保证，我是怎么想的、做的等等。小说写的就是1975年到1976年的事，我十三四岁吧。那时候，我们都说这样的话，所以它很自然就成了我小说的名字。
马：实际上就是写了那个年代的真实，或者隐喻真实，因为保证啊，发誓啊，都涉及我们说了真话、做了真事，在那个年代、在毛主席面前，我们是不能也不会说假话的，或者正好相反——即使说了假话，也要找个最大的招牌来掩盖？总之，我们想很“真实”。是这样吗？
杨：真实吗？真实的含义是什么呢？
马：个人经验的真实。当然我还没读过。
杨：它和我的个人经验没有直接关系，我是以第一人称写的，主人公甚至没有名字，他就叫“我”，但它不是自传，也不是自传体。它是一种“我”和其他人的语言的关系。人们看起来，觉得它像真的。它确实是真的，可是和我没有关系。我在最后一章，反而跳出来消解了可能造成的自传体意思。我说，实际上在我（作家）的1975年和1976年，没有这么回事。“我”的生命中不是有小玉、丁小燕和五姐这三个人物吗？但她们不是我的，仅仅是“我”的，这些只是我杨黎的幻想，一个少年在成长为男人时的性幻想。
马：主要写性幻想？
杨：哪里啊。写了一个院子，写了“我”和小玉这几个人，写了1975年和1976年，你甚至可以说写了“我们那一转”，一些其他的事，还有那个年代闹地震等事情。内容挺烦琐的，但是弥漫着浓浓的性苦闷。
马：苦难年代的……
杨：好像是这样。但是，“我”和我无所谓苦难。我以为它就是中国应该出现的一个年代，经历过它的人也就经历过了，没有经历的就永远都不会再经历。如果要说我写了什么，我就是记录了发生在1975年、1976年成都某个革命大院的事。
马：它跟一个苦难或严酷的时代背景没有关系吗？
杨：它苦难吗？我再说一下，至少我在那个时候没有苦难，我才十三四岁的人，如果有苦，那就是早晨不想起床的苦，难就是面对小玉的大奶奶而又摸不到的难。我不是以今天的眼光反过去看那段历史的苦难和辉煌，在我们置身那个年代的时候，我没这种感觉。在这件事上，我首先反对的是自我感动。比如一个出生在20世纪40年代、50年代的人，他也经历过1975年、1976年，他写出来的东西就有苦难感，因为他本身就是大人了，他知道思考那个时代，可我们是小孩啊，我们不知道思考，对不对？
马：实际上你这样谈，就是我理解的真实。你刚才谈的第一人称“我”的写法是技术问题，而我赞同你强调的十三四岁少年的个人经验的真实，它跟一段特殊的灾难的历史时期形成反差，就是你说的没有苦难。就像去年获诺贝尔文学奖的匈牙利作家凯尔泰斯，他的《没有命运》以奥斯维辛为题材，在所有关于大屠杀内容的作品中，只有他把集中营生活描绘成一种也有快乐和幸福的正常生活，这样就区别于《苏菲的抉择》《辛德勒的名单》等的真实，成为人类另一种经验价值。刚好《没有命运》的主人公也是十四五岁。凯尔泰斯认为，命运是个人自由的对立面，没有命运就是获得自由。所以我猜想，你的《向毛主席保证》的真实，是否也隐含了自由和快乐。
杨：你谈的是获诺贝尔文学奖作家，我又不是为诺贝尔奖写作。没错，你说得也对，他也有他的道理。而我的主人公在那个时代，他就那样生活着。我的小说也呈现了那个时代的某些东西，从成立革命大院到反击右倾翻案风，到毛主席逝世，到民兵联防等等，这些事都记录在里面，我是记录嘛。我今天为这个小说写的广告里面，也谈到小说有一种魅力，就在于它的误读和歧义。我肯定不主张这些，但人们阅读或许会因为这些而喜欢，那和我没有关系。就像一棵树在那里，它不是为了一个女人靠在上面，但是有女人就爱靠在上面，那就是另外一件事了。我写的那些事，你说命运啊，你再用更概括的语言总结它嘛，它表现了苦难年代的快乐等等，那都是评论家的事、读者的事，对我个人来说，从我开始写的时候，我的笔就跟着语言自己在走，我尽量想的是，仅仅是写作进程能够呈现我对语言的态度。
马：我不是总结，你也别挖苦我嘛，我连作品都还没读，有机会我再来“总结”嘛。
