一
父亲走了好久之后，母亲才和我说起她，婉西，那个叶片般的女孩儿。母亲说，你见过她的，在你父亲的葬礼上。
我父亲的葬礼上？我说，并没往心里去。
但我很快发现了母亲的异样。母亲与我坐在同一张沙发上，因为说话，她下意识侧着身；因为紧张或者别的什么，她坐得很虚，半边屁股挂在沙发上，另一半则悬着，胸口的事胀起来，一直撑到了嗓子眼，让她的脖子伸上去，仿佛整个人挂在半空。而她的眼睛——母亲的眼睛，曾经就像小河里的鹅卵石一样，亮晶晶晃悠悠的，如今已如两口枯井，石头还在，只是少了水分——母亲枯井般的眼睛扑闪着，似在躲避我的目光，那样子，仿佛任何一点光亮，都能将她刺破。
母亲的话已经满得憋不住，却又很难说出来。
我顿时有些在意了。
但我仍然没有任何印象。父亲的葬礼上，他的徒弟和学生确实不少，有我认识的，也有不认识的。认识的那几个，我们差不多一起长大，不用看，就是单听听他们的脚步声，闻闻他们走过来时空气震荡的气浪，我就能辨出谁是谁；不认识的，那都是我长大工作之后，父亲的工作，再没能上我的心。
母亲只好往下说。
父亲走后，母亲老是说起他，就像用这种方式，她便可以继续着他们的夫妻生活。只有说起父亲，用嗓子发出声音，用舌尖咬住父亲的名字，她才感觉父亲活了，不光她看得见，听的人也看得见。父亲还穿着那件长风衣，黑礼帽，脖子上的围巾像一场初雪，裤腿上的折痕刀锋一般。父亲瘦削的身体也像一把尖刀，插在母亲的眼前，既让她觉得安全，又让她倍感危险。
否则的话，哪怕是把他装在心里，母亲也感觉不踏实，抓不住，无声无息，随时都可能溜掉——就像那天早上，父亲看一眼她，不说话，走了。
后来母亲不光跟我说，也跟婉西说。否则那许多的事，母亲是压根儿弄不明白的；那许多晦涩而隐秘的感觉，婉西也不会讲出来。
那天，母亲说，要不是那天下午，你父亲根本就不会走。母亲的话带着已经稀释掉的怨尤。
二
那天下午，父亲照常去给婉西“念戏”。念戏是父亲所在的川剧圈子里的行话，实为“捋台词，练唱腔”，一句话，就是人坐在那里，将整个戏过一遍。在父亲工作的那个川剧团，父亲的角色有些特殊：司鼓。司鼓一职许多人未必能明白它的真正含义。在每次由剧团美工用油彩画出来的海报上，有主要演员又特别是女主角的画像，然后就是导演和司鼓的名字。司鼓一般都排在导演的后面，但作用未必就比导演小。这么说吧，如果把舞台比作战场，那导演和司鼓都是战场上的指挥官。他们分工合作各司其职。导演主外司鼓主内。导演负责表演，司鼓掌控节奏。导演着力的是观众的视觉感受而司鼓操心的是观众的听觉效果——轻重缓急、浓墨重彩或者轻描淡写，全出在司鼓手上。如果我们做个实验，把司鼓负责的那一摊子都关了，把锣鼓唢呐胡琴三弦什么的都撤下，那舞台上的戏就成哑剧了，没有人看得懂它在说什么；但如果把演员撤下把幕布关上，就让锣鼓和音乐漫天飞，你大不了闭上眼睛，照样还可以听上一会儿。
这么一说，你大体也就明白了，从某种意义上说，司鼓并不比导演地位低，甚至比导演更加“位高权重”。事实也确实如此。演出时，你已经看不见导演，可你只要往舞台内侧稍微看看，在舞台右侧，有一个圆桌大小的小台子，那是专为司鼓而设。就在内台与外台的临界点上，再迈出去哪怕一毫米，就是舞台了。司鼓的宝座设在如此敏感的部位，为什么？就为了高瞻远瞩统领全局。锣鼓一响，幕布一经拉开，这台上台下，台前台后，演员音乐锣鼓，就都归司鼓指挥。
但父亲的主要职责，是听觉，是节奏。因此父亲有个理论，学戏的人，唱念做打，唱排在第一，唱功是学戏人的第一功夫。他还固执地说过，你只要唱功好了，你往那儿一站，吼上那么一嗓子，立马就把人的心吊起来，把人的听觉视觉、五脏六腑都吸了去，你就像一块磁铁，而观众就是那些铁末子，他不跟着你跑都不行。
由此父亲得出结论，人的听觉比视觉重要多了，也可靠多了。眼睛就常常欺骗你，可耳朵不。眼睛可以把白看成黑把驴认成马，可耳朵不，耳朵一是一二是二。有一个简单的例子最具说服力：人们都畏惧瞎子的耳朵，可没见过谁害怕哑巴的眼睛的。
父亲的话主观了，是站在自己的立场说话，有明显的王婆卖瓜嫌疑。但有一点却是确凿的，在我的印象中，父亲给人“念戏”，主要的精力都花去帮人练唱腔了。
我从小在川剧团长大，在戏园子里跑来跑去，在咿咿呀呀的声音中睡去或者醒来。每天早上醒来时，我都有一个印象，父亲在给人练唱腔。那自然是一出尚未上演的新戏。剧本刚发下来，角色已经敲定，只要是父亲担任司鼓，他就有义务为新戏的主要演员练唱腔。我不知道父亲是怎么熟悉那些新戏的唱腔的，我也不知道父亲怎么能拿过一出新戏来，就能当老师。我只知道父亲的声音并不好听，就像我的嗓子一样有些沙哑，而那些担任主角的男演员女演员，他们都是名角儿，台柱，他们的声音从或胖或瘦、或高大或短小的身体里发出来，都像鸟叫一样动听，都像海涛一样激越，都比父亲的声音好听多了。
有时候我便悄悄想，假如，假如父亲的声音也像他们一样好听呢，那他一定不会当司鼓，那他一定去当演员了——内心里，我是巴不得父亲当演员的，最好能当名角儿。
可令我奇怪的是，那些名角儿都听我父亲的。那些名角儿，天麻麻亮就来到我们家的院子里，敲开我们家那扇天蓝色的旧木门。父亲人还没出来，只有咳嗽声出来了，在黑洞洞的屋子里一声一声，鼓一样响。母亲先搬出椅子，然后是桌子。茶由父亲亲自泡。父亲对茶的讲究决定了他必须亲力亲为。水必须翻滚，茶叶要多，盛在一只青花瓷的盖碗里，揭开碗盖，黄稠稠的一碗茶汤，上面飘几粒零星的茉莉花屑。
父亲就坐在那碗茶旁，张大了嘴，咿咿呀呀叫起来。他唱一句，那些名角儿唱一句，那感觉，就像父亲是一只领头打鸣的大公鸡，带领着他的小鸡，要把天叫破似的；那感觉，就像父亲在清理着一条淤塞的河道，父亲沙哑的嗓子就是掘进机，在别人的嗓子眼里穿行着，将那些淤泥、杂草、乱石，通通捞起来，扔出去，小河水于是欢畅地流起来。
三
不知道是我的记忆有选择，还是事实原本就是如此，在我的印象中，父亲在清晨为之“念戏”的，总是女人，女演员。或许唱腔对于男演员们，好比一只巨大而沉重的煤气罐，男人们三下两下就能把它扛上楼，而女人不同，女人扛不动，只能等男人来帮她。她们云朵一般飘进我家的小院，落座在一张张凳子上，让我的眼前恍恍惚惚。那些日子，我总是被他们的咿呀之声吵醒，然后起床，吃饭，上学。我总是找出理由在门前出出进进，既想多看她几眼，又怕多看了几眼弄伤了我的自尊心。母亲倒比我坦然多了。母亲扮演着女侍从的角色，就像在戏里，她总是演丫鬟，跑龙套。然而母亲能气定神闲地为之服务，缘于她的底气。尽管有云朵般的女人坐在对面，父亲却仿佛有眼无珠，父亲的眼里只有剧本、唱腔，然后就是盖碗茶。父亲的脸白净，严厉，小眼睛要么眯缝着，要么圆睁。他眯缝着眼时，是在看戏谱，要么就像酒微醺时，摇头吟唱唱腔里最微妙的部分；他圆睁时，不用说，是对那云朵般的女人发怒，这时候，女人就如云变成了雨，泪汪汪的，还不敢随意落下。
除了“念戏”，父亲从不给女演员们任何表情，因此私下里，父亲挣下了一个印象——是个一流的司鼓，却是个死板的男人——这印象虽然欠佳却是我母亲所欢喜的。
然而父亲这般威严而尊贵的形象并没能维持多久。转眼之间，商品经济的大潮来了，这股潮水首先冲开的，竟是剧场的大门。
父亲和母亲所在的县川剧团剧场，由一座古城隍庙改就。古时候的城隍庙，看上去是拜佛之地，实际还兼做集市买卖，佛事俗事都便达。因此县城里的城隍庙，竟位于城市的最中心，好比县城人的心脏。新中国成立之后，拜佛之事废除，精神生活尚存，于是城隍庙改成剧场，由原来的旧戏班子铺底，再招进来一批年少无知的孩子，取名川剧团，旧时的戏子也就有了一个堂皇而动听的名字：文艺工作者。
我不知道戏子和文艺工作者之间，除了字面上的褒贬差异之外，究竟有没有本质上的区别，但父亲以为有。父亲是真心实意想当一名文艺工作者，而非戏子，为此他把一切都往这上边靠。他把工作称为事业，把他的心称为事业心，把他的司鼓行当称为艺术，把他的全部激情和心力，都用去制造舞台上的人生。但也仅限于舞台上，舞台之下，父亲就像一块燃烧殆尽的废炭一般，冷漠，刻板，了无生气。
我还记得偶尔去看父亲演出时的情景。舞台边上，那个圆桌大小的小台子，父亲称它为鼓棚子。父亲高高地坐在上面，一身便装，大冬天里，还系着厚厚的围巾。父亲苍白的脸杵在厚厚的围巾上，如一面鼓，紧绷，收缩，颤抖；而他的面前是另一面鼓，大小和颜色都与父亲的脸相似，父亲手执一根竹签样的指挥棒，挥舞，旋转，敲打，那感觉，仿佛父亲没了，他化成了鼓，鼓化成了他。
每每，父亲从鼓棚子上下来，母亲会为他端上一盆热气腾腾的水，父亲称为洗脸。可父亲洗的不是脸，是背。父亲一件一件地脱衣服，再转过身去，让母亲为他擦背。一场戏打下来，父亲的背上成了河，而河床却像被火烧过的土地，贫瘠，稀薄，流失了所有养分，母亲手里的毛巾在那贫瘠的河床上，像船那样航行着。
洗好后，父亲换上干净的衣服，坐下来。只有在这时候，父亲的脸上才有了温度，那感觉，仿佛炭燃烧之后还泛着余热。
四
然而就是这样一份父亲打定了主意要为之献身的艺术，也没能带给他任何的顺畅和安慰。父亲8岁时被家里人送进剧团，又迷迷瞪瞪爬上了鼓棚子，从那一刻起，他所见所学就是才子佳人，忠孝大义。为此他得出了一个错误的认知，以为才子佳人就是艺术，忠孝大义就是价值。没承想，转眼间，才子佳人成了牛鬼蛇神，忠孝大义让位给了阶级斗争，他也不由分说被扣上了“白钻”的帽子。演出被迫停止，一脚踏进了黑暗无边的街头。
那段疯狂的岁月，我也正在疯狂地长大，所有的心力都被懵懂和成长占据了。我并不真清楚父亲的生活里究竟发生了什么，父亲又在怎样地活着。后来剧团也演戏，父亲也坐鼓棚子，但都是些革命戏样板戏，都是些不结婚的男女。父亲结了婚，因此他对那些不结婚的男女不感兴趣。有一个夜晚，父亲和母亲演出归来，我躺在床上佯装睡着，居然听见父亲又在“念戏”了——他在给母亲“念戏”。以前他从不给母亲“念戏”的。
那是父亲一天中最惬意的时刻，也是我平生第一次听见川剧名剧——《秋江》。懵懵懂懂中，我听出了剧情的大概：一位名叫妙常的道姑，从道观里跑出来，去追赶一位书生，来到江边，书生已乘船离去。道姑心急如焚，只好恳求赶船的老艄公渡她过江。可老艄公俏皮幽默，一面帮她过江，一面故设阻力逗着她玩，最终，阻力是假，助力是真，老艄公帮道姑追上了书生，成全了两人的爱。
父亲和母亲像每一次演出归来那样，并排坐在客厅的两只单人沙发上。
昏黄的灯光下，夜深人静之时，父亲不可能像早晨在院子里“念戏”那样，四平八稳坐着，有板有眼面对戏谱，照本宣科，但父亲的“戏”都在脑子里，信手拈来就是。没有桌子隔着，没能面对着对方，父亲似乎更易于发挥，感觉中，父亲已不是在“念戏”，而是在演讲。父亲说，这才是戏剧，这才是艺术。《秋江》从20世纪50年代开始，由川剧名家周企何和陈书舫演出以来，几十年经久不衰，为什么？就因为一个字，情！一个“情”字，剧情人情情趣，都有了，再加上它的舞台表演，音响效果，堪称戏曲美的经典。
父亲又放低了声音，像怕惊飞了什么似的，说：你看，就说音响和演员的表演，道姑上船的那一瞬，道姑踏上虚拟的船头，沙啦啦一阵响，敲锣边，波浪的声音，然后道姑往下一蹲，身子把船头压低了，老艄公却往上一踮，船尾翘起来了。两人这一蹲一踮，船头船尾的，沙啦啦沙啦啦的效果，把人们上船的回忆，都搅动起来了……
末了父亲还说，戏好与不好，重在一个“情”字，而不是花哨的表演。这出戏，父亲说，它的重点是表现真挚的爱情。当道姑赶到江边，见大水横阻，情人已去，难以追及，这时候道姑的内心，那种怅惘，那种牵挂和焦急，怎么才能表现出来呢？因此，表演上，重点就在这里，难度也在这里。而道姑对于船身颠簸的惊骇表演，虽属必要，却不是主要的一面……
那天晚上，我几乎没听见母亲说过成形的话，只听见她像应声虫一般，嗯嗯啊啊；那天晚上，虽说我看不见，但我始终相信那天乃至后来的许多晚上，父亲不光在家里“念戏”，还比画；父亲不光自己比画，还拉着母亲一起比画。事实也确实如此，那段疯狂的岁月结束之后，古装戏重新上演了，母亲一改以前沉默的面目，竟像变戏法般，演起了经典传统剧目：《秋江》。
