总之，瓷器纹饰图案的选择，是关系到利润高低一个非常重要的因素。以荷兰东印度公司为例，18世纪早期华瓷的贩运均有高额利润的回报相伴随，无式样、图纹变更之虞，40年代后期随着利润的明显下滑，增强了荷兰人对华瓷定制刻意创新的意识。1757年以后他们寄出了不同的式样和模型，产生了新的刺激，使贩运华瓷迎来了历史上的复兴时期，保持了10余年毛利率达100%以上。
但毕竟欧洲各国造瓷业蓬勃发展的大势所趋，在利润呈总的下降趋势的前提下，1776年欧人除了压低进货价格，也提前进行了创新定制瓷的刺激计划，这样，使毛利率高出1775年50%以上，但维持的时间只有四五年。1782年欧人又设计了一些新的纹饰图案和式样，来刺激已经很低的利润。次年的毛利从1779年的69.2%升至87.3%，涨幅只有26%了，但这种状态已很难持续，1784年毛利又降到了77.5%，以后衰势加速，1785年降到了42.6%，1786年甚至跌落到了华瓷西运有史以来的最低谷，毛利仅为16.7%，除去成本亏损已相当严重。1787年，随着与中国经商的衰减，荷兰东印度公司的中国委员会做出决定，自那以后，限制瓷器的购进，投入最能获利的类型，以尽可能少的钱投入瓷器。
与此同时，欧洲的一些重要瓷厂已经能够烧制出足以与中国瓷器媲美的精细瓷具，德国麦森瓷厂早在18世纪二三十年代就开始受托为日本天皇制作专用瓷器。18世纪70年代，法国人曾为建于凡尔赛附近的塞夫尔皇家瓷厂生产的精美瓷器引以为傲，遂将烧制得体的一些塞夫尔瓷器作为送给中国皇帝的珍贵礼物。欧洲瓷器的东传，颠覆了长期以来东瓷西流从无变更的格局。
二
清代的康熙、雍正两朝，中国制瓷工艺的发展达到了前无古人后无来者的巅峰水平，在品种、色釉、瓷绘和烧制技术等很多方面都有开拓创新。清代寂园叟在《匋雅》中曾留下中国造瓷业的绝唱之笔：“康、雍两朝瓷业空前绝后，……先乎康、雍而生者，不知有康、雍之昌明；后乎康、雍而生者，不能臻康、雍之绝诣。”雍正之后，中国瓷业盛极而衰，寂园叟说：“乾隆雕绣最工，独于瓷器退化。”然而，乾隆瓷业虽不及前朝，但某些品种仍有其制作特色，特别在佛像的烧制方面还能承前世之大成独擅其美。“乾窑如来宝相，金碧庄严，穷工极巧。其素瓷观音像容色沈沈，亦能使人肃然起敬。大氐窑烧佛像，亦推雍、乾两朝为绝诣。”到了道光时期，唯我独尊“盖得天地者厚也”的制瓷业霸气已荡然无存，只是在一些小器件上还尚留些许瓷国之魂。如道光彩笔筒画《秋声赋》，一翁灯下读书，童子秉烛开门，侧耳而听，杂树环屋，笔意良美。虽不及雍窑豆彩人物之精，亦可赏也。许之衡谓之“小家法，亦有足观者焉”。欧洲瓷业的崛起不仅使华瓷失去了广阔的欧洲市场，而且价廉物美的洋瓷还大量地流入国内挤占中国市场，与华瓷形成激烈的竞争态势。咸丰之后，国力衰微，百业俱废，以景德镇为首的国内造瓷业在急剧的萎缩中不惜以简化工艺、削减成本、降低价格来应对居高不下的税率和欧瓷的步步逼压，这就免不了瓷具的粗制滥造，胎体厚薄不一，青花游移漂浮，彩瓷俗艳刺目。《景德镇陶业纪事》云：“碗盏盘盂，诸多粗恶，花绘几若涂鸦，颜色浓淡配置失宜，鲜能悦目。”我们亦可以从欧人那里得到印证，M.比厄德莱曾作过如是评论：“所有19世纪期间制作的不同式样的瓷器，图样机械，作色粗糙，瓷土亦不稳定，后期的瓷器对收藏者来说已全然无兴趣了。”同治、光绪、宣统三朝经“同光中兴”之后瓷业渐呈复苏之态，但在瓷器的常规制作方面，已很难夺回由廉价成本的洋瓷所占领的既得市场，于是，日趋盛行的制旧、仿古之风自然成为日渐衰颓的国内造瓷业的无奈选择，也是制瓷业者浮躁焦虑和投机心态使然。
历代瓷窑均有仿古之作，康、雍时期的仿古，并非趋利而为，而是对先人技艺的学习、欣赏和喜好，通过仿制，把优秀的传统瓷文化继承下来，摒弃先人的制作缺陷，扬长避短，融进新技法和新理念，集先人之大成，制作的仿品绝美之致，既有先人精品瓷的神韵，又有本朝瓷文化的精神。
康熙的青花深浅有序，浓淡分明，阴阳向背，远近疏密，具有墨分三色的效果，誉之青花五彩，人物花卉富有立体感。在仿明永乐、宣德、成化、嘉靖时期的青花时作色画染游刃有余，式多样广，瓷路通达。《景德镇陶录》说：康熙时期“器则美备，工则良巧，色则精全，仿古法先，花样品式咸月异岁不同矣”。如清康熙仿明宣德青花仕女游春图碗，即便不看因色料的差异形成的青花图案中自然或人为的黑斑，也能辨其真伪，概出于康熙仿瓷非刻意模制，而重传承创新，非形似而重神似。
雍正的粉彩线条飘逸，着色轻柔，色调温润，笔法精美，富有中国彩画的神韵，将五彩做到极致。仿古法先，得心应手，自成体系。“琢器多卵色，圆类莹素如银，皆兼青、彩，或描锥暗花玲珑诸巧样。仿古创新，实基于此。”
雍瓷长于用色为世人公认，文献记载釉色品种多达57种。“料款之精品，远在康熙之上。康窑色釉夹彩者多系黄地，或作番莲四朵，甚且花朵中分嵌篆字，颇皆有可识。雍窑色釉夹彩，若胭脂水、秋葵绿之质地，皆美丽无伦，画笔殊绝生动。”即便是“山岚云气自然流散”、“蚯蚓走泥纹”的钧釉亦仿得近似惟肖。“雍正仿均之品，紫色较褪而晕成一片，细若犀尘，瓷质清刚，雅非后来所能及。”乾隆时期在深谙土脉火性的内务府员外郎唐英督造下，亦仿制了一些古代名窑的瓷器，相对而言仿瓷的质量皆属上乘，《景德镇陶录》说：康窑“仿肖古名窑诸器，无不媲美；仿各种名釉，无不巧合”，但仿瓷的比例尚小。
道光以后，鸦片战争爆发，列强加紧对中国的掠夺，欧人在中国的猎奇自然包括具有收藏价值的早期瓷器，这些古董的流失导致了早期瓷器价格的腾涨，给仿古作伪之人提供了机会。于是从道光开始，以销售为目的的伪瓷生产业已开始，后来，一些古董商也参与其间，定做伪瓷，至清末民初，中国的伪制瓷器生产已到了登峰造极、无以复加的地步。许之衡说：“仿制之品，自来所有，而工料不侔，或但摹形式，或但书旧款者，则谥之曰伪。此殆萌芽于道、咸间，至同、光间而渐盛，至光绪末则满坑满谷。”道光以后的仿瓷重形似而不重神似，仿瓷多留前款，如仿哥釉署“成化年制”、“雍正年制”等款识。只是款识稍显粗疏，认真辨析，即察真伪。“款字之鉴别，亦不易易。道光至光绪初所仿前代款字，犹不甚笃似。”以前也有署前款者，如康熙青花，留“大明宣德年制”款，与“仿古”款并存，大都不重形式上的模仿，更非作伪而生产。
仿古作伪在坊间盛行之后，有人开始在质料、纹饰、色泽、形状、款识、甚至瓷器做旧等方面对前朝瓷品进行细致的研究。仿古作伪首先在瓷质，“籍瓷质以察真伪”是行家里手传统鉴定的重要方面，“瓷质之精者，又足鱼目混珠也。”质料的仿制成为作伪的基础。
图案纹饰的仿效也很关键，特别是人物图饰，无论青花还是五彩仿品多有隔代之差，康、雍人物瓷饰的仿制尤其不易。“惟康雍人物，无论青花、五彩，均不能悉肖。”
色泽方面凡红、绿、紫、黑、蓝等诸色均为难仿之色，所谓难仿，在于色差与新旧之间易于识别，尤其康彩极不易仿也，尽管一些仿色在清末民初有所突破。
制旧之工在于“磨釉退光，一在求旧，一在掩新”，“使色之新旧无由辨，而后物之真伪乃无由分”。然而，古物失光，为土气所侵，失亮之中仍有透亮之处，使得磨釉制伪易留痕迹。宣统以后，制伪更趋精微，制旧臻于完善，高仿伪品多由旧瓷土烧制。有西洋瓷商定制高仿旧器，以旧制旧，不惜投以重金。“有一种新制之瓷，异常精细，不但毫无浮光，且能发出宝光，价甚不赀。余初不解其何以能发宝光，及详考之，乃知系用重赀定制，一切物料悉以旧物为标本，毫发无异。故有明知新制者，亦出重价以购之。闻某西人以数百金定制瓶一对，即此类也。”
消费刺激生产，在这种做新瓷不如仿旧瓷、仿旧能牟取暴利的驱动之下，制瓷业浮躁之风蔓延，为仿古而仿古盛行。殊不知仿古同古者死，似古非古者生，仿古器物应重在创新，方能获取传统技艺之精髓。仿品泛滥，是制瓷业自身不自信的表现，在这种投机取巧、唯利是图的世风之下，很难出创新之作，更缺乏创新的理念和原创性精神，中国造瓷业就在既不能超越前人又不能超越欧人的尴尬中衰落。
第四节 欧洲掌握中国造瓷技术的曲折历程
欧洲人仿制华瓷始于15世纪，首先是意大利人为之。继而有荷兰、法国、英国等加入仿制。德国后来居上，成为欧洲硬质瓷器的摇篮，但这已经是18世纪初的事了。欧洲人仿照华瓷制造硬质瓷器经历了如此之长的时间，主要有两个原因：一是他们的注意力偏向于制作材料的选择和瓷土的自然处理方面，忽视了瓷器制作的工艺技术和炉温要求等；二是各国在制作瓷器时实行了互相封锁、彼此保密的做法。
一
早在中世纪，中国瓷器便通过西域和新航路开辟之后的海上“瓷器之路”运销欧洲。华瓷以其润滑的手感、明快的色调、精湛的瓷绘艺术和千姿百态的造型曾给欧人带去惊讶、感叹和对神秘东方的向往。被称作“china”的瓷器，代表了欧人眼里中国的全部形象。在中世纪相当长的一段时期内，华瓷一直被其视为完美无缺的圣物，或精绝的艺术珍品，为上至德意志皇帝、各国君主，下至一般贵族和富裕市民争相收藏，以致在中世纪末和近代初期的欧洲掀起了一股华瓷收藏之风。
中国瓷器在激发欧洲人占有欲望的同时，也牵动着他们试图仿制华瓷的欲望。马可·波罗在其游记中对华瓷制作原料及其方法的叙述，驱使意大利人在仿制华瓷方面先于其他欧人作最初的探索。据说1470年，威尼斯的安东尼奥用波罗那的黏土制出过一批仿瓷，但因散失而无法判定。16世纪后期，佛罗伦萨大公佛朗西斯科一世曾踌躇满志地建起了试制作坊，决心在佛罗伦萨生产瓷器，以期在设计、色泽和质量方面与中国产品竞争。经过约10年的试验，在1574年至1587年他统治期间，果真造出了欧洲第一批传世的原始软质瓷器，史称“美第奇瓷器”。一般认为该瓷器是由维琴察的黏土和法恩扎的白土加玻璃、粉末状岩晶、白沙掺和烧制而成的。美第奇瓷器的外形，是参考中国瓷器、比萨陶器和本地的玛交利卡陶器设计的，上釉与某些早期中国瓷器有些类似，可谓以中国瓷器的基调结合传统的意大利风格制作的青花。这是意大利瓷器装饰方面受中国影响的开始，这种影响在两百年以后的“卡波迪蒙泰瓷器”上仍能看到。幸存的珍品有长颈瓶、罐、碗、盘等。由于制作材料、工艺技术等方面的差异，美第奇瓷器器身粗软，缺乏半透明性，与质地细腻、器身滑硬的中国瓷器相去甚远，一般将其视为介于陶器与瓷器之间的炻器。除威尼斯、佛罗伦萨、费拉拉、比萨等意大利北部城市以外，南部意大利的许多地方也仿制中国瓷器。16世纪，一位叫洛伊斯·盖扬的作者说：“在西西里、那不勒斯和意大利其他地方，造出了非常精致、复杂的装饰瓷器，尽管这种瓷器不完全像华瓷。”为了探索“芝麻开门”的华瓷制作咒语，欧洲各国相继投入人力物力步意大利人的后尘试制瓷器。
荷兰独揽与中国的瓷器贸易，按说是最有条件仿制华瓷的。早在16世纪后期，荷兰人就设法弄到了中国的瓷土，恩克霍伊曾的帕卢丹努斯就曾保存过来自中国的泥土，拉斯格布鉴定后认为是制作瓷器的黏土。荷兰的瓷器试制中心在德尔夫特。由于瓷土的调制和瓷坯的烧造有相当的难度，试制的代价较从远东贩运为大。加之华瓷器质优良，瓷绘精湛，货源充畅，盖无耗竭之虞，荷兰可长期守成于东西往返贩运牟利。再加上荷兰彩陶在欧洲也还有市场，因之，荷兰仿制华瓷没有欧洲其他国家迫切，往往浅尝辄止，不愿更多地投入，陶瓷工匠也多流往法国等地，这是直至1764年之前荷兰一直未能烧制出硬胎瓷器的重要原因。荷兰瓷器长期在美第奇软瓷的档次上徘徊，仅瓷质略有改进而已。
