回族民间说唱是回族民间文学体裁之一，也称回族民间曲艺。它是集文学、音乐、表演于一体的综合性艺术。一般情况下，民间说唱分为二大类，一类是以说为主，即采用说话、对白的方式进行表演。另一类是以唱为主，兼有音乐伴奏和简单舞蹈动作的表演。回族民间说唱艺术更倾向于后者，它是主要以歌唱、或边歌边舞的表演艺术，比较具代表性有回族的宴席曲、打调和数花等。
回族宴席曲是包括了表演时的歌词、舞蹈在内的一种综合的民间表演艺术。它主要分布在我国西北地区的甘肃、青海、宁夏、新疆一带。当地流传的回族谚语说“你打个调，我唱个曲儿，欢欢乐乐讨上个喜”就是指演唱宴席曲的情景。回族宴席曲“只有唱词、舞蹈动作，没有人物故事，没有科白，不分场次，没有音乐伴奏，纯属清唱。它既不同于只唱不舞的民间歌曲，又不同于戏曲杂剧，而是一种特定条件下载歌载舞的民族民间艺术形式。”
通常情况下，回族把举行婚礼称做“办宴席”，把参加婚礼、送亲叫做“吃宴席”，把在婚礼宴席上演唱的曲调叫宴席曲。一般宴席曲的表演是按照一定程序进行的。首先，歌把式前来举行婚礼的主家门前道喜祝贺，表演唱《进门曲》和《恭喜曲》。然后主家歌把式请进院里，入席表演唱《表礼》赞歌、叙事曲和打调；婚礼宴席即将结束时，再唱《谢东家》做结束曲。回族宴席曲常用的曲调有《十绣》、《尕老汉》、《方四娘》等。2008年，回族宴席曲被列入国家级非物质文化遗产保护名录。
一、回族宴席曲与回族花儿
在回族民间社会，人们习惯把宴席曲称之“家曲儿”、“菜曲儿”，把“花儿”称为“野曲”、“山歌”。“所谓‘野曲’，就是不准在家里、村子里唱，只能在野外唱。另外，‘花儿’大部分属于情歌，即便是在野外，严禁自己的直系亲属和有血缘关系的人一起演唱。‘野曲’是‘花儿’的原始名称。所谓‘家曲’，就是允许在家里、村子里演唱的歌曲，即便是宴席曲，一般也只能在喜庆的日子里才进行演唱，平时不随便唱。”宴席曲与花儿的区别不仅仅是称谓和演唱场域的不同，其实，它们之间无论是艺术的表演形式，还是文学内涵、审美情趣都有相当大的差异。特别是回族民间社会以“家曲”与“野曲”来给它们命名，这本身就包含了许多的内涵。
据《说文》：“家，居也。”《诗经·周南·桃夭》注曰：“室为夫妇所居，家为一门之内。“《左传桓公十八年》曰：“女有家，男有室，无相渎也。”可见，在中国传统观念中，家乃是内室，是夫妻生活的场所。它是与“野”相对应的空间。而“野”在《说文》里的释义：“野，郊外也。”《说文解字段注》进一步解释说“邑外谓之郊，郊外谓之野。《周礼注》曰：“谓一百里以外三等采地之中。”从“野”的释义里可以得知，“野”是专指某一空间的，而且这一空间是远离“家”，远离“郊”的空间。因为“郊”也是人们生活的一个空间。这个空间中，人们可以定期去郊游、踏青、祭奠先祖。故而，在传统意识中，“野”是与“不合法”、“不合礼制”、“非正式”等有关的。民间把随意唱粗俗小调叫做“野曲”、“野调”；把鄙俗、粗俗的言语叫做野语等；把在荒郊之地长出的草叫野草等大概与此有关。以此类推，回族宴席曲之所以用“家曲”相称，而把“花儿”称作“野曲”也是与中国传统思想中对“家”与“野”的认识有关。由此，就不难理解为什么宴席曲可以载歌载舞的登堂入室，而花儿只能在荒凉寂寥的旷野中歌唱。
回族宴席曲和回族花儿都属于回族民间文学体裁范畴，但从它们的表演形式、曲式、曲调等方面存在很大的差异。
首先，从回族宴席曲和回族花儿的表演形式上看。回族宴席曲是一种集文学、音乐和舞蹈于一体的综合性表演艺术，而回族花儿是以歌唱为主的民歌。
一般情况下，回族宴席曲演唱形式有独唱、合唱、对唱、表演唱。没有乐器伴奏，主要靠歌把式（歌手）嘹亮的嗓音。宴席曲的曲调既有欢快流畅的优美抒情的，也有比较平缓深沉悲愤激昂的，再配以“鹰舞”、“鹦哥舞”、“狮子舞”等舞蹈，烘托婚礼的气氛。回族宴席曲的表演人数都是双数，一般为八人，称“八大光棍”。演唱时为两排，一排四人。歌把式们挥动手臂，或蹲或跳，头部碎摇摆动，如雄鹰飞翔、凤凰展翅一样。为此，他们把这些舞蹈动作分别成为“雁落平沙”、“鸽子翻身”、“凤凰点头”等。
与回族宴席曲表演不同的是，回族花儿是以歌唱为主，没有器乐伴奏。而且唱花儿“还有一个约定成俗的传统，凡是有影响的花儿会，一般都在阴历的四-六月举行。如莲花山花儿会，六月六；二郎山花儿会，六月十七；松鸣岩花儿会，四月二十八；炳灵寺花儿会；五月五；瞿县寺花儿会，六月十五；老爷山花儿会，六月六。”“花儿会”是演唱花儿的空间场所，在这里人们可以冲破各种禁忌、习俗纵情肆意的欢唱。“教我唱歌花儿你不用笑，/我解了心上的急躁；/我急躁得急躁我胡唱呢，/你当我高兴得唱呢。”这恰是人类情感最真挚的表达。
回族花儿的演唱比较自由，有对唱、独唱为主，也有合唱、联唱。它的曲调悠扬、辽阔、高亢、奔放。曲令非常丰富，现已整理出曲谱达三百多种，在回族民众中广为流传的有四十多种，如《白牡丹令》、《河州令》、《尕马儿令》、《脚户令》、《大眼睛令》、《水红花令》等。
其次，从回族宴席曲与回族花儿的曲式来看，宴席曲和花儿曲式比较类似，都有长短型之分，但是宴席曲的长曲和短曲与花儿中的短歌和长歌略有不同。
回族宴席曲的长曲以人物故事为主，篇幅较长，称叙事曲，如方四娘、五更调、高大人领兵等；短曲是相对长曲而言，篇幅以四行或八行最多。二句一节，分二节或四节。每句长短不一，比较齐整，如迎宾曲、恭喜曲、风俗曲等。
迎宾曲：太阳上来一点红，
照在了亲戚的虎坐门。
虎坐门前大照壁，
上画的狮子下画龙。
先看你的锅灶，后看你的人，
狗好像老虎，马像龙。
什么柱子，什么梁，
什么样的厢房，什么样的人。
回族宴席曲的长曲以叙事曲为主，篇幅较长，多的数百行，少的也有三四十行。一般以二句或四句一节居多，也有的六句一节。一部宴席曲的长曲要由几节或数十节构成。如比较长篇幅的《方四娘》是由四句一节，共六十多节，二百多行组成。
回族花儿的曲式结构比较独特，形式多样。仅短歌型花儿的结构就有齐头其尾式、单双句交错式、折腰式等。折腰式还分上折腰式、下折腰式等。
复次，回族宴席曲多采用的西北地区的曲子调、打调、莲花落等民间小调，也有部分花儿的曲调。回族宴席曲的曲调比较复杂，可以说它是西北各民族民间小调、小曲的荟萃。形成这种现象的原因有很多，但最主要的因素是回族宴席曲形成之初，回族婚礼宴席上没有相对固定、成熟的曲式、曲调，人们只是借助当地一些民间的小调、小曲来为婚礼助兴，久而久之，这些民间的小调、小曲也就自然而然地成为婚礼上的“宴席曲”。所以说，回族宴席曲是多种类型的民间曲调叠合在一起，有的曲调依然保留着民间曲调原有的调式和唱法，变动不是很大。也“有些歌手把‘花儿’词填进了宴席曲当中，对曲调进行了相应的改编，使宴席曲又有了新的创造……。他们在音乐上将“花儿”和宴席曲有机地溶为一体，使其民族风格、地方特色更加浓郁，为塑造新人添上了想象的翅膀，极大地丰富和发展了宴席曲。”与宴席曲相比，回族花儿的曲调十分丰富，也有相对固定的表演空间和表演形式。据《中国花儿曲令全集》一书编选了花儿的曲令360首，其中河州型花儿令143个、曲340首。如“河州大令”、“河州二令”、“尕马儿令”、“水红花令”、“三起三落令”、“白牡丹令”、“二梅花令”、“六六儿三令”等。
二、回族宴席曲的主要类型：
据不完全统计，回族宴席曲的曲调大概有90多种，代表性作品有《十里亭》、《方四娘》、《尕老汉》、《五更月》、《四季青》、《红黄凤凰》、《一只螃蟹》、《八大光棍》等。通常情况下，回族民众将宴席曲分为“宴席进门曲、宴席歌舞曲和打调”三类。”而学术界对回族宴席曲的分类有以下四种观点：
第一，是根据宴席曲的曲调来划分的，把宴席曲分为四类：散曲、叙事曲、说唱曲（也称“打调”）和酒曲。
第二，按照宴席曲的内容分为迎宾曲、恭喜曲、思情曲、叙事曲、劝善曲、生产曲、生活曲、戎兵曲、风物曲、诙谐曲十类；
第三，按照民间音乐的风格可分为叙事曲、五更曲、打调（也称“打搅儿”）、酒曲和散曲五类。
第四，《中国曲艺音乐集成·宁夏卷》将宴席曲分为进门曲、恭喜歌、叙事曲和打歌四种。”
比较上述分类法，综合回族宴席曲的曲式、曲调以及内容和功能等，可以分为叙事曲、说唱曲和散曲。
（一）叙事曲
叙事曲是回族宴席曲中内容最丰富的类型之一，其特点是以叙事为主，有的叙事曲的篇幅比较长。内容主要以历史人物与历史事件、历史传说故事以及咏唱青年男女的爱情故事、反映妇女婚姻生活的苦歌。这类叙事曲的结构多是二句一节或四句一节，十多节或数十节组成完整的篇幅。其中，历史人物与历史事件叙事曲有《回族英雄马化龙》、《马仲英打宁夏》、《高大人人领兵》、《杨大人领兵》等；历史故事叙事曲有《薛平贵出五关》、《昭君出塞》、《孟姜女》、《送英台》、《杨家将》等；爱情故事叙事诗有《马五哥》、《蓝桥担水》、《吆骡子》、《高二哥》等；反映妇女婚姻生活的苦歌叙事曲有《方四娘》、《索菲亚诉苦》、《苦女谣》、《小女婿》等。
（二）说唱曲
说唱曲是回族宴席曲中比较独特的类型。它主要包括了婚礼上的仪式曲、祝赞曲、诙谐曲等烘托喜庆气氛的歌曲组成。这类宴席曲的特点是喜庆、欢快而又轻松、风趣、幽默、滑稽。歌把式们大都是以婚礼现场的所见所闻即兴创作。因此，说唱曲考验的是歌把式的能力和水平，他们要使劲浑身解数调动大家的情绪。他们不仅要边唱边舞，还要用绕口令、问答、敬酒、即兴编词等方式使演唱与现场的气氛融为一体。其中仪式曲主要是在婚礼的开场表演的，有《迎宾曲》、《进门曲》、《恭喜曲》、《婚礼歌》等；祝赞曲主要是在婚礼过程中歌把式们要夸赞新媳妇针线好、媒人、厨子的辛劳等，有《摆嫁妆》、《表针线》、《说针线》、《认大小》、《谢媒人》、《谢厨子》等。诙谐曲是回族宴席曲中“最能打趣、逗乐的说唱曲目，又名“打调”有问有答、逗趣、幽默、滑稽、风趣、浪漫，是一种具有鲜明民族特色的民间说唱形式。”最典型的《尕老汉》的唱词诙谐、幽默而又洒脱、自然。舞蹈动作多是模仿尕老汉滑稽、可爱的模样，边舞边唱，具有浓郁的生活气息。
一个尕老汉七十七，
再加四岁八十一。
怀抱三弦子口吹笛，
怎么样弹来，怎么样吹
三十两白银置穿戴，
怎么样穿来，怎么样子带
除了《尕老汉》外，诙谐曲还有《飞凤凰》、《让我的曲儿添欢喜》、《数麻雀》、《大脚婆娘》、《醉八仙》、《懒大嫂》、《长婆娘》、《海子车骂女婿》等。
（三）散曲
散曲大都是以回族民众现实生活为主要内容，咏唱他们的喜怒哀乐、悲欢离合的歌曲。一般这类歌曲的特点多是将叙事与抒情结合在一起，篇幅长短自由，曲调格式相对固定。散曲包括十二月曲、五更曲、苦歌曲、劝善曲、数花等。其中十二月曲有《十二个月》、《农忙十二月》、《拉长工》等；五更曲有《哭五更》、《五更苦》、《五更月》、《五更灯》、《没奈何》等；苦歌曲有反映当兵苦的《当兵苦》、《抓兵歌》、《随军走口外》等，还有反映妇女生活疾苦的《盼丈夫》、《我的女婿是尕娃娃》、《恨媒人》、《苦女谣》、《妹妹诉苦》等；劝善曲有《劝人歌》、《女贤良》、《十劝人心》、《杨柳叶儿青》等；数花有《十对花》、《玩花》、《四季花》、《松柏冬夏青》等。
三、回族宴席曲演唱的形式。
回族宴席曲演唱形式有独唱、多人合唱、二人或四人对唱、八人表演唱。宴席曲的表演者主要是男性，没有女性。歌把式演唱时或平缓深沉，或悲愤激昂，或轻松欢快带给听众优美的享受。“回族宴席舞一般无音乐伴奏，为烘托气氛，舞蹈者在表演时一般就地取材，即左手拿宴席中所用的“醮吃”（青海方言，即5寸大小的小瓷碟，小碟中放入辣子、醋以做品菜时的调料），右手捏筷子，有节奏地敲击瓷碟边。在强、弱、缓、急的碟音的伴奏下，时而激情饱满地把一些个性鲜明的动态展现出来，时而以低沉，或以抒情的音调演唱出所表达的情感。”回族宴席曲的舞蹈动作中穿插了许多的武术动作，这可能与回族自古尚武的习俗有关。演唱宴席曲的人数必须是双数，四人或八人。八人称“八大光棍”，唱时平分为两排，蹲跳自如，配以手臂挥舞，头部摇摆，动作显得舒缓、轻柔又不失男性的刚劲。尤其是回族民众比较喜爱用凤凰、蝴蝶、牡丹、羔羊、雄鹰、狮子来比喻姑娘和青年男子，所以，在宴席曲的舞蹈动作中，表演者会模仿雄鹰和凤凰展翅的样子，还会模仿蝴蝶翩翩飞舞的模样来表达喜庆欢乐的心情以及对新婚夫妇的良好祝福。
回族宴席曲演唱中的一个特殊现象是倒唱。一首曲从头（到）尾演唱完后，改换一种曲调后再倒唱回来，如《倒唱四季》、《孟姜女》、《十里长亭送亲人》等，倒唱时的调子欢快热烈。
四、宴席曲与回族婚俗
回族有“喜日三天无大小，无论咋耍都不恼”的习俗，尽管伊斯兰教禁忌“弹唱歌舞”、“音乐戏剧”，但回族宴席曲却保留了以歌舞庆祝的风俗。这也说明，即使是严格的宗教也很难禁止回族民众喜爱音乐，愿意参与到喜庆活动中的美好心愿。同时，婚礼也为回族民众情感的释放提供了一个开放的平台。在这个平台上，人们可以尽情地抒发自己对美的艺术的热爱和追求。而且，回族民众把宴席曲称之为“家曲”，这也有承认他们在婚礼上演唱的合法性。
在回族婚礼上，最有趣的是耍公婆。回族民间故事《耍公婆》就是讲述这一习俗的由来。故事说，阿布杜老汉的独苗儿子到了娶亲的年纪，可以就是没人来提亲。原来阿布杜的妻子是远近闻名的“母老虎”，所以，谁也不敢把女儿嫁到他家来。还不容易，托人说了一门亲，姑娘要来家看看。阿布杜千叮咛万嘱咐，要笑脸迎接姑娘。可是“母老虎”还是将媳妇吓得跌死了。后来，人们为了吸取教训，所以，在结婚的时候，通过戏耍公婆考研他们脾气的好坏。其实，回族民间故事《耍公婆》的含义不在故事的内容上了，而是回族在婚礼的对歌舞的喜爱与追求需要有一个合理的解释，于是，借助耍公婆，人们为自己的狂放的行为，找到了最合情合理的理由。习俗既是因生活而产生的，但习俗又为生活提供了展示的场所。
