与回族作家文学不同，回族民间文学在创作和流传过程中都是集体智慧的结晶，回族民众既是创作者、修改者，又是传播者、演唱者和听众（观众）。回族民间文学的创作过程也是回族民众集体参与的表演过程，这里不仅有表演者和听众（观众），还有表演者与听众（观众）的彼此呼应，有笑语，有欢声，有了表演活动才有民间文学真正的集体的创作活动。当然，强调回族民间文学的集体性并不等于说就忽略了它的独创性和个体性，因为，集体也是由个人组成的。简而言之，集体性是指回族民间文学具有集体的创作与接受，集体的流传与传播，集体的享有和使用的本体特征。
一、创作主体和接受主体的集体性。
集体是由一个个个体集合在一起，共同构成群体。从这一意义上讲，每一民族的民间文学的存在都是要依托其民族群体的共同创作和共同接受来完成。回族民间文学的创作主体和接受主体是广大的回族民众。而回族民众的范围应该包括哪些人群？也就是说，回族民众涵盖哪些社会阶层？应该是全体回族，即包括生活在乡村里的农民，也包括城镇中小手工者和小商贩、牧区的牧民等，以及回族的知识分子、宗教人士，他们都是回族民间文学创作与接受的直接参与者。例如，在回族经堂教育中，胡登洲、王岱舆、刘智、马德新等都积极投身到经堂歌的创作中。刘智采用三字歌谣的形式创作的《五更月》、马德新创作的《天方蒙引歌》、马安礼的《续天方三字经》等在回族民间社会中影响很大，流传甚广。回族知识分子和宗教人士还参与到回族民间文学的其他体裁形式的创作中。回族宗教人士马启荣根据回族民间传说《回回原来》创作的《西来宗谱》（又名《天方先贤事略》）就是最典型的代表。这一传说讲述了回族先贤宛尕斯（又名挽个士）受唐王李世民的邀请来华传教。至唐玄宗时，又有3000名回回兵前来中国帮助平定安史之乱后，与3000名江西妇女婚配，分调各地定居，才有了今天的回族。由于回族知识分子和宗教人士积极的创作，使得回族民间文学的创作主体和接受主体也有了新的变化，回族民间文学的内容也得到了极大地丰富。而且，在回族知识分子的影响下，一些回族民众也根据经堂歌的形式和基本教义思想，积极地参与到民间歌谣的创作中。“宁夏同心韦州回族女穆斯林中，长期流传着一些教门歌，如《五更斋歌》、《劝青年歌》、《伊斯兰教歌》等，这些经堂歌的内容与创作，大致是这样的，‘其歌词内容均来自一些老阿訇们平时在各种场合给她们讲的‘卧尔兹’。起初也可能是为了便于记忆，她们三三两两地坐在一起，围绕一个主题你一句我一句的用自己的通俗语言编凑成一段段简洁明快的顺口溜，尔后逐渐增删、润色，最后定型。’”此外，一些流传很广的《可叹歌》、《穆民劝善歌》、《劝世人》、《劝青年人》、《戒酒歌》、《缠头歌》等也都是回族民众集体智慧的结晶。
二、流传与传播的集体性
回族民间文学作为一种活态的口头文学形式，它是通过民间故事家或民间歌手在一定的场域里，特定的氛围下进行现场演绎和现场创作的结果。没有众多回族民众的积极参与创作和流传，也就没有回族民间文学的存在。“正是由于广大民众的参与，对作品的不断加工、修改和完善，才保证了民间文学在内容上最直接、最集中地体现了广大民众的意志、愿望以及审美趣味，在形式上最大限度地表达广大民众的欣赏习惯。”因此，回族民间文学流传与传播正是建立在回族民众集体的意志、愿望和审美趣味的基础上。它是回族民众的集体民族意识的体现。这种集体意识在回族民族内部被不断地强化、升华，进而成为凝聚民族精神的重要载体。而回族民众中流传着“回回的亲，扯不断的根”、“为了生活可以背井离乡，祖先和故土要时刻不忘。哪里回回说哪儿的话，哪里回回唱哪儿的歌”等民间谚语就是回族集体民族意识的最好的印证。
回族民间文学集体性的特征不仅是基于回族民众的集体民族意识，还有对其他民族的民间文学的借鉴与融合。尽管这种借鉴与融合不是以直接的方式来体现回族民间文学的集体性。但是它在间接方面上对回族民间文学集体性发挥着巨大的影响力。如回族民间故事《石义与公主》、《石义与王恩》、《马大哥和他的兄弟》与汉族民间故事《云中落绣鞋》相比较，回族民间故事与汉族民间故事无论在情节上，还是故事的结构上，都非常类似。美国华裔学者丁乃通在《云中落绣鞋——中国及其邻国的AT301型故事群在世界传统中的意义》一文中，详尽地论证了“云中落绣鞋”故事最早见于魏晋时期干宝《搜神记》卷11中的“望夫冈”，后来这一故事又与唐代“妖怪或凶猛的动物挟持的少女或妻子”、“大风劫走少女或妻子”等传奇故事合并融合，又有可能“是出于胡人的影响，中国301A型故事异文的女主角变成了公主”、“胡人传播者收到对英雄主题的渴求的引导把它加在其他故事的前头”、“他们把自己故土上的故事传播到中国，也将中国故事带回家乡”。由此，“云中落绣鞋”故事才具有世界性的影响力，并在中国的汉族与回族之间广为流传。所以，回族民间文学的集体性不仅体现在民族的集体意识和民族的内聚力，还体现在它对其他民族的民间文学的接纳、整合和传播上。这种接纳、整合和传播是由回族民众集体性参与共同完成的，这一传统是从回族先民就已形成了，并延续至今。
三、享有与使用的集体性
所谓集体享有、集体使用是指回族民间文学作品源自回族民众的集体创作，没有署名，没有专属于某人。它是历经回族民众的代代相承过程中逐步累积而成的。对于每一个回族人来说，他们既是回族民间文学的讲述者，也是回族民间文学的听说者。因为“每一个听众都可能是另一次讲述的合法的演说人。共同体成员在口耳相传中分享这一话语共同体所创造的集体经验、集体智慧和集体想象”事实上，在集体创作的基础上，回族民间故事家、歌手、艺人的个体艺术创造、独特的艺术风格对回族民间文学的发展起到了至关重要的作用。但是，这并不影响回族民众对民间艺术的集体使用和集体享有，相反，正是这些回族民间故事家、歌手等的独特、精彩的个体艺术创作才能吸引更多的回族民众积极地参与到回族民间文学传承与传播中，直接地形成了回族民间文学的集体享有、集体使用的现实。比如，回族宴席曲有独唱，有对唱，有合唱。有的还伴舞蹈，或边唱边舞，或两人对舞，别人伴唱；有的唱宴席曲时，有问有答。并不是所有的歌手都能得到赞誉，只有那些擅长演唱宴席曲的歌手才被称为唱把式。一些有名的唱把式不仅能演唱传统的宴席曲目，还能即兴创作，或对主家招待不周、不够热情进行讽刺，或为渲染气氛，即兴打趣，使听者兴趣昂然，仰面大笑，心花怒放。所以，宁夏南部山区回族群众中流传着这样一个风俗谚语：“你打个调，我唱个曲儿，欢欢乐乐讨上个喜。”宴席曲不仅描述了回族婚礼上热闹喜庆的场景，同时也体现了回族民众集体享有、集体使用宴席曲的事实。
