江涛（《现代书法》记者，以下简称江）：柯老，难得在此相见，很想请教一些问题，特别是对于现代书法理解的人不多，请您就“现代书法”为我们作一些阐述。
柯文辉（以下简称柯）：首先谢谢你。我不是柯老，不懂书法，请您叫我老柯。
关于“现代”这个词，第一，我觉得它是一个时间的概念。没有一个人能拒绝现代而回到古代去，也没有一个人能脱离现代而生活在将来。作为唯物论者，存在决定意识，人的生活受时空制约。那么眼前所提供的时间和空间应该是“现代”的一个内容。
第二，“现代书法”只是书法界的一个概念，要把“现代书法”的“现代”两个字同西方流行了100多年的“现代派”严格区别开来。因为国外的现代派包括了几十个流派，它的思想很不统一。从最初的印象派，印象派之后的三大师，野兽派，一直到荒诞派和存在主义。我们千万不要给予人家一股脑儿全盘肯定或否定，对每一个流派都应具体分析。比如，达达派对遗产的全盘否定，我认为是不能接受的，但是它要求创新的精神本身，对我们还是有一定的借鉴意义的。康定斯基的抽象绘画有他的可取之处，他把线条、色彩变成一种情感符号，实际上是一种进步。实验的大师们有成功的地方，也有失败的地方，我们不可能要求人家百分之百的成功。因此，对待正在发展的派别和已经进入历史的流派，我们都应该钻研其诞生的背景，努力理解。笼统盲目有害无益。
书法是中国特有的一门艺术。东南亚也都受中国书法的影响，日本的现代书法比较发达，但是总体讲来，世界上除亚洲以外的其他国家虽然也讲究写字（如阿拉伯国家），但它只是传情、记事，表达人、解释人的精神状态的功能远远不如汉字。因此，“现代书法”，就是中国书法在现代人研究古代以后，从古代里走出来而进入现代生活的一种体现。不要搞得跟日本的少字数派一样特别前卫，也不要搞得像绘画的某些现代派一样，比如在展览馆放枪，大便装在罐子里去展览等。
我想，“现代”还首先必须对整个世界先进潮流有所推动，那就是要举着科学、民主以及环境资源保护、生态平衡等等的旗帜，而不要把艺术同这些东西对立起来。现代人的字如果写得跟古人一样，我认为他虽然活在今天，也不能称为现代书法，因为他是在重复古人。绝对重复古人，严格来说也办不到，在他的笔底必然还有现代人的气息。这只是大体上的划分。含古人的东西太多，没有自身面貌，不能称为现代书法，而现代书法又不能跟明天的书法绝缘，因为现代书法如果想取得地位，最重要的一条就是如何把现代书家在历史上转化为古典书家，100年甚至1000年后看这些作品还有后劲余味，能打动彼时彼地的大众，他作为书家存在的意义就成立。王羲之所写的字跟汉魏时期的隶书完全不同，在当时来讲王羲之写的就是“现代”书法。经过东晋、南北朝、唐朝一直到现在，他的风格一直笼罩书坛，影响并没有消失。在当时来讲谁也比不上他现代，在现代来讲谁也比不上他古典。所以我认为最古典的东西和最现代的东西永远是相通的。现代书法可以搞得很广阔。能从书法里面表达出急于摆脱贫困、希望很快过上高度物质文明、精神文明生活的中国人的情绪的作品，就是现代书法中最积极的因素！如果歌颂封建、歌颂贫困（当然，现在没有人去公开歌颂它），那就跟现代人的追求相违背了。现代书法代表着现代人的欲望，我们要警惕欲望对人的腐化作用。现代书法如果强大的话就是一条江、一条河。那么在船上有个别的小孩尿尿、拉屎，不会影响河流的清洁，这样的现代书法就是健康的。假如是一杯水中滴一滴尿进去，这杯水就不能喝，这样的现代书法也就没有生命力了。谁要是在字里面把现代人的欲望表达得特别清楚，这个人也是大师。而问题常常是我们标榜的清静无为与自己内心强烈的功利观念表里不一，传统功力不足又急于创新求成，不免损害了现代书法的形象。所以我希望现代书法家们共同努力，在新世纪初要通过站得住脚跟的作品，花很大精力来塑造现代书法真善美的形象。
所谓“现代书法”，不完全是写字。还应包括书法学。现代书法能否有一个大致的界定或轮廓呢？我想很难说。谁想讨论一千年后汉字会是什么样子，我觉得是很愚蠢的。秦朝人就无法梦想后来的草书，中国书法五百年一大变，但从汉朝到现在它基本不变，原因是汉字已经为我们民族服务得相当周到，不用变到哪里去。每一种字体的出现都要涌现出一批大师，汉碑就是后辈无法超越的，汉印也一样。因此现代书法就应包括中国现代的书学。至于现代书学是什么样子，在此我只能谈谈我个人的两点希望：
第一，是师古但不要泥古，不要被古人的篱笆围住。但要深刻理解古人创造美的历程是多么艰难，它所表现的人和自然的关系是多么协调。汉前写字的人大多是小吏、工匠，没有多高文化，但心态纯洁，远离名利，对于现代人来说始终是一种净化剂，也就是说要知道古代的遗产，了解各种流派，又不被某一个流派所俘虏。
第二，要有批判精神。中国的传统书法就其内容而言，除了有大量的写景、叙事、抒情作品之外，汉碑和历朝的碑是常常对死者一些不恰当的歌颂，这种歌颂对后代并没有引起什么消极的反应，因为碑文的内容不真实，所以《古文观止》也好，各种文选也好，从来没有选过多少碑文（当然一些有名的碑文，像韩愈为柳子厚写墓志铭还是传世的，因为他动了真的感情），我指的是那种歌功颂德的碑文，其封建内容今天应该是批判的。
要了解中国艺术诞生、成长、发展的具体环境，离开这个环境就很难发展它。对于日本的一些现代艺术，由于我们不生活在日本，除了跟它的艺术有相通的一方面之外，还跟西方艺术一样有隔阂的一面。日本在经济上、科学上还是一个有一定创造力的民族，而在艺术上、哲学上，为了掩盖它的军事侵略、经济扩张的意图，他们捧出过很多大师，而这些大师很少能在历史上有崇高的地位。所以世界哲学史跟日本人没有多少关系，日本也没有向世界贡献过一位伟大的思想家、哲学家，这能说明很多问题。因为它太会做生意，也跟它盲从的武士道精神被***利用为杀人工具应当引以为训是一脉相通的。所以对于日本的书法，我们应该有所了解借鉴，但不能盲目跟着走，模仿不是艺术。我们中国有自己的现代，我们写书法的人，一方面要看到现代人有善良的愿望，希望祖国繁荣富强，希望中华民族有很高的文明出现于世界，跟我们的历史和人口相称，能为世界作出同等的贡献。但我们不能忘记我们生活在一个艰难的时代，书法家也应该有一定的忧患意识，难道现在的生态平衡很乐观吗？难道现在的资源很丰富吗？中国是个贫水的国家！
作为一个艺术家，他对民族总有一份责任，他要尊重这个民族的优良传统，同时他对封建、落后、丑恶的事物要有一定的批判精神，但不要超过了一个民族的负荷能力，不批判或过头的批判就为殖民主义鸣锣开道，结论就是月亮是西方的好。这跟我们的愿望完全相违背。因此现代书学是中国人自己的学问，是不拒绝外国经验，但不跟在任何国家后面走、有强烈民族个性、一个有博大心胸、一个有几千年历史作为背景的一种生动活泼的学问。
书学要研究文字学、文学史，书法史，书法家传记，书法创作心理学，名作流传史；书法理论，书体流变史，书法鉴定、书法审美的内涵与方法，书法与姐妹艺术的关系，书法对民族心理的影响等等，包罗广袤，深邃耐咀嚼。研究书学的目的有助于书家的学者化，推进创作，建立民族的科学的审美观，与时俱进，尊重实践，不盲目实践。
现代书法和古代书法有什么差别呢？从本质上讲两者是相通的，因为书法艺术最本质的特征就是在线条的律动中融入了作者思想情感的密码，这个密码不是人人都能翻译的。因为每个人的感受不同，所以这里所说的密码就像是一种方言，广西人的方言就跟新疆人的方言不一样，同样是广西也包括很多民族的语言。书法也一样。所以我想要去同存异，要去求异！同，毕竟只是达到类型化的一个阶段，一直要到因异成异。去异求同是一种封建意识。书法艺术比任何艺术都保守，今天如果有人抄了鲁迅的文章去发表，我们说这个人是神经病。但谁的字写得跟王羲之一样，我们都佩服，说这个人是书法家，其实他不在抄袭王羲之吗？颜鲁公写的字毕竟跟六朝人不一样，所以他也有独创与进取的地方。我希望《现代书法》在表达中国当代人的一种健康向上、民主科学的情感上，起到它应有的作用，而不要寄予过大的希望，因为古代众多书家如王羲之、颜鲁公以及写汉碑的无名书家都不是哪个杂志领导出来的，也不是哪个评论家写了请帖向历史把他请来的。我认为文化积累到一定程度自然会出现大师。有意识地去引导，尽到我们微小作用，对后代做到“安能尽如人意？但求无愧我心”。
江：书法从古到今都具有实用价值和艺术价值，由于科学的发展，如电脑的出现，书法会不会发展为纯艺术？即实用价值削弱了，艺术价值增强了？
柯：我无法看得那么远，但我相信一点：真正理解书法的人恐怕只是一个“小众化”的群体而不可能是“大众化”的群体。爱书法、普及书法是大众的愿望，但大师的出现不会泛滥成灾。历史给了我们很多启发，从隋到唐，才经历了30多年的时间，自颜鲁公以后，不久又出现了柳公权，中间还出现了怀素，这三个人的出现把中国秦汉六朝的书法规范大部破坏完毕，他们是创新的了不起的功臣，也是破坏传统的了不起的爆破手。那么从唐朝到现在1000多年了，为什么中国写篆书、写隶书写得好的人就那么少？而在唐朝之前一个很不起眼的匠人刻的造像记，连颜鲁公、柳公权都无法超过？艺术成败有时代的原因，篆书实际上停止使用或失去使用价值已有1000多年了，篆刻艺术并没有消失，比起汉印，比起明末清初，比起晚清赵之谦、吴昌硕、黄牧甫前后这一批大师来说，今天刻印的人数量极多，虽有齐白石，毕竟没有赵之谦、吴昌硕、黄牧甫。所以我觉得书法的发展除了有自身的规律之外，时代还是有很大作用的，比如汉晋南北朝有很多无名书家和匠人的字，像汉碑《石门颂》、《石门铭》等，这些字是后来的专业书家无法超过的，难道说唐朝以后就没有天才出现吗？1000多年来中国天才人物很多很多，难道说从唐朝到今天这些书家都不勤奋吗？勤奋的人也很多。
我曾经犯了个错误：原以为桌子和椅凳在唐朝发明以后，写字的条件太舒服，不像古人是跪在地上写的，这样是不是损害了中国人的基本功呢？后来发现这个想法不对，因为日本人跪着写了两千年了，也没出现像汉碑那样的大书家。所以问题并不在于怎么写，也不是历史对于那个时代特别宽容，拨来一批大书家，对另外一些时代特别小气，就不肯让他们来，我想这些事都是今后书法史家研究的题目。我相信，人人都是书法家的国家没有书法家。因为量和质永远是两回事，质的优势不能代替量的优势；但量的优势发展到一定时候又可以推进或淡化质的优势，质的优势发展到一定高度时又带动量的优势。希望辩证地看待这一切，不要忧虑书法会不会被其他书写工具代替。因为书法的真正作用还不完全是实用，而实用也不是电脑可以代替的。电脑写得再好它也是千篇一律，无个性可言。唯有书法跟一个人一样，连任何一个书家想写成完全相同的两幅字都是不可能的，否则那也不再是艺术。虽然中国有几千年的书法传统，但我们回顾一下，自唐以来最抒情的书法有颜鲁公的《祭侄文稿》，杨凝式的《韭花帖》，苏东坡的《寒食帖》，弘一最后遗作《悲欣交集》等，平均一二百年才出现一件这样好的作品，难道它们可以被电脑代替吗？所以我们不必杞人忧天，我们对待电脑应该宽容，因为它是现代科学，但也要警惕它伤害了孩子主观能动性的发展与正在成长的视觉。任何艺术都是艺术家的主观能动性加上社会生活对他的影响、前人的文化积累才产生的。离开这些客观条件，孤立的出现书家是不可能的，否则我们就无法了解像贵州这样在成为一个省以前，唐诗、宋词、元曲这些活动，贵州人就没有参加，难道这几百年贵州人就不存在吗？其实是存在的，只是他们没有走进这个大的文化圈。等到明末以后，谢三秀同杨文骢等人跟大中原的文化挂钩，于是贵州出现了很多人物，包括像姚茫父这样的画家。一个地方可以几百年默默无闻，也可以在很短的时间内涌现出一大批巨星，这不因人的意志为转移，但并不否认人们可以努力。过分强调哪一点就变成宿命的观点，无所作为了。
对于《现代书法》杂志，我希望要以包容各种流派的眼光，不失现代的观点来看待书法。“现代人”是个笼统概念。想发财、想去经商，是现代人，还有人不愿经商，愿意坐在书桌前写下去，也是现代人。我觉得我们应该尊敬那些不愿意去经商而待在家里写字的人，我们也不必嘲笑那些扔掉毛笔从书桌前走开的书生下海去赚钱。有一点是肯定的，人发了财之后再回过头来搞艺术而写出世界名著的事例，历史上没有过。钱能买得到很多东西，但是买不到爱，买不到理解，买不到见识。灵魂要押入当铺，可能再也赎不回来。
江：现代书法流派很多，但是有一些作品很多人接受不了。原因是认为书法应以文字为载体，而这些书法作品脱离了汉字。您是怎么看的？
柯：难认的字，无法辨认的字和存心不让人识得的字得区别对待。如一个人存心写字不让别人认识，同时他又想成为书法家，功利心强烈，又拒绝观众，是自相矛盾。这是其一。其二，不要去打击认不得的东西，让它自生自灭，它如果有生命，它也不怕打击。书法虽是一种有抽象美的艺术，但和西方抽象绘画毕竟不是一回事，我们不要去类比，而且中华民族文化长期积累的结果，使中国人与外国人有不同的思维。例如，将两个汉字组合在一起就会自然组合成一种形象。所以，欣赏书法的人面对自己不认识的字也不必羞愧，把几万个汉字都认识是不太可能的，章太炎先生还有不认识的字。如果写的本身不是字，我们不认识，能从里面欣赏到一种节奏和韵律的美，不一定要去追究这个字的训诂，外国人看中国的书法也会得到不同层次的美感，那么我们何妨作几分钟的外国人看看这种不认识的字呢？当然，写这样字的人不能多，作品不能占主流地位，仅存一格，反对一哄而上。
江：《现代书法》杂志诞生十多年来组织了不少展览，在全国有一定的影响，但它毕竟是一个新生事物，必须要有新的思路。对“流派”及新的思路如何体现，希望您能给一些提示。
柯：我不懂书法，很少阅读《现代书法》。在“现代书法”上我是0.1的视力都没有。所谓“时代精神”，不是哪一位理论家总结出来之后，把它印发给这些书法家，再照搬写出来以后就有时代精神；也不是几个人凑在一起想成为一个流派就变成一个流派。我想“时代精神”是后面的理论家研究前面一群人的创作倾向和特点得出的结论。所谓“流派”是理论家对于前人总结出来的东西。要说中国自“五四”以来新书法形成流派，我认为还为时过早，而且中国书法自从沈寐叟出现以后，碑学、帖学以及写经等各种大的主干河流都想互相靠拢，从而想形成一种全新的、避开原来弱点的一种新的书法。
由于各种原因，沈寐叟的后继者都没能实现前人的愿望。我想，雄强的东西一过头就变成剑拔弩张，流美的东西一过头又变成甜俗。有帖学的阴柔之美、也有碑学的阳刚之气的一些新的书法能否形成流派，我想还要时间来回答。而且任何一个历史时期都会有一批非常受欢迎而又缺乏艺术生命力的书法家。过去北京每次有人中状元之后都涌现出大量的匾牌，但现在一块也找不到了。所以把字写满一条街的人未必是书法家。
成为一个最受欢迎的书法家有两种可能，一种是特别好的，像王羲之这样，大家公认了。其实王羲之也有可以讨论的地方，因为理解王羲之也很不容易，王羲之生活在一个动乱的时代，当时知识分子不断地被杀，他又和权力靠得很近，感觉到大乱将来，社会处于大风暴来前的一种沉闷气氛，他在道家意识的指导下求得一小片安宁的天地，是一个动荡不安的大环境和强迫自己安宁的小环境的矛盾之间才产生了《兰亭序》，在那样一个压抑的时代，王羲之死得很沉重，因为老百姓的苦使任何一个艺术家都不能闭上眼睛。离权势越近危险性越大。王羲之认识到了这种危险，所以他才到绍兴去流连山水，才有写《兰亭序》的情绪。那么王羲之的字当时是否是评价很高呢？我看不一定及他儿子。像当年的唐陀先生，功力也很深厚，他在上海写了大量的匾牌，但现在想找到一块都很难了。任何一个时代都有曲高和寡的人。四画僧，尤其是八大山人生前，并没有多少人去捧场；倪云林也深深地不为人们所理解，所以朱元璋才把他锁在粪桶上，让一个有洁癖的人在一个最脏的环境里关上一段日子，回家以后很快就死了。如果朱元璋认识到王蒙是一个了不起的画家，他也不会让他在监狱里饿死。所以认识身边的人，认识高大的东西，需要有一定的历史距离。站在山上不知道山高。当时间出现距离以后，你才知道哪个书家作出了比同辈人、比前辈都多的贡献，历史对这个书家也就特别宽厚，他们就在被遗忘的云彩上边伸出一个头来，那个时候才会形成流派。如果谁的贡献跟别人一般多甚至比别人贡献得还少，仅仅因为他的字甜、美、俗，而得到一些商人的拥护，或者被一些盲目附庸风雅者所称赞，也能形成流派的话，我想这个流派不能长期存在，没有生命力。流派是特征首先是美的特征。流派，有时候是极少数人坚持一种风格的结果，有的时候数量也起一定的作用。
你只要看看服装（当然这个比喻是不恰当的），一件衣服比别人早穿一年，可能被看成神经病。早穿半年，可能领导新潮。还是这件衣服，你收藏20年再穿，说不定又变成时髦了。虽然书法不是这样子，但书法界同样有两条河流，一条是细细的、长长的、永垂不朽的河流；一条是宽宽的、大大的、速朽的河流。这两条河流也有交叉的时候，有个别人从速朽跳入了不朽的行列里去，那是他个人修养、他所处的时代给予他的恩赐。当他的利害关系，他的思考跟人民、跟祖国的命运、民族利益完全一致的时候，这个艺术家才有可能成为群众的代言人而流芳百世、永垂不朽。
我们衡量一个书家，时间也起了一定的作用。假若今天我们找到老子写的几个字，虽然很次，也是国宝了。为了让自己永垂不朽，乾隆皇帝在全国写的字最多，但是他无法克服他的字的甜、媚、俗。如果你今天认为他在很多有名的碑帖上题了字、破坏了许多古代名作，那么是不是应该把它都铲掉呢？那又破坏了文物，他本身也是文物了。像字写得很次的张照（乾隆帝的御书匾额和书画题跋常由他代笔）当时被捧为神品，他喜欢的董邦达当时在北京也不可一世，与董源、董其昌并称为“三董”。而历史嘲弄人，董邦达的字现在挂在颐和园实在是不怎么样。因此不能认为轰动一时的东西就是好的，流行歌曲最容易轰动，甚至于人人都会唱，但很快又被人们忘记了。所以对于“流派”这个词，我希望能慎重对待，而且有些流派是很极端的。比如1908年，俄国有一位剧作家苏洛果夫，他写的戏不要演员，他搬一张沙发坐在舞台上一个人独白，也是一个流派，但它很可能派而不流。也有许多东西很流行，不少是“流而非派”的。
因此，要想真正的“流”而又成为“派”，我想它流的条件首先是它所表现的应当是真、善、美，其次应当在真、善、美的大海中有自己个性的岛屿凸显出来，一棵树离开了森林以后没有了比较也就没有了高矮；而一棵树的生命力只有在森林中与其他树有比较以后才能使我们从中领略到美。
从这个意义上讲，办杂志不能忘记群众，同时要引导群众，不必强迫群众去接受你认为好的东西，也不必生硬地去批判大家能接受的东西。如果从规范统一的角度来讲的话，欣赏美术字的人要比欣赏沈寐叟的人多得多。前段时间我编了一本书法集，其中我认为字最好的是沈寐叟，南方有一位大名鼎鼎的教授竟然不知道寐叟是何许人也，又有什么可笑的呢？书法毕竟曾经是一个士大夫阶层的艺术，它的存在有它自己的空间，没有明朝那些高大的建筑就不会有一丈二的中堂。我们要相信时间，相信历史这两重筛选非常严谨。历史无情也最有情。
江：对，看来要办好这个杂志还必须辩证地看问题。
柯：杂志要绝对的好，人人都说好，是不可能的，但也要照顾到大多数人的接受能力，要把一些很有价值、暂时不为人知的东西加以推广，还要以更大的眼光来看中国这片广袤的土地，在它上面有许多苗子需要浇水。任何一个长跑健将都是从不会走路开始的，最伟大的画家也是从兜尿布来到人世间的。所以我们要把自己的眼光放在那些最需要帮助、很有希望而且是处于上坡阶段需要有人推一把的作者身上，可能更有意义。至于已经功成名就的作者，我想打一个比方，比如我们面对一座大山，一个人嫌山太高，从山上扛走一块石头，或者一个人为这座山添上一块石头，都不会影响山的高度。如果是很小的一棵树苗，你摘了它一片叶子，风来了你不培培它的土，任它的根暴露出来的话，这棵树苗就很可能死了。丁玲曾经说过，她的第一篇小说《梦珂》是叶圣陶先生从废纸篓中拿出来的，如果这篇小说没有发表的话中国就没有丁玲了。
所以刊物应当是园丁，是老师。同时也请读者们原谅，办刊物的人力有限，它不可能成为每个人的家庭教师。刊物可以倡导一种正确的审美风气和观念，而形成一个真正科学的审美观需要一个民族持久的努力。我们应该有一种气度，容忍一些尚未达于完美、未形成风格正在实验的作品，但是不要提倡任何人都看不懂的东西，因为那样一来就失去艺术交流的作用了。而且从古到今最好的东西（如唐诗），必须有两大特征：第一是一看就懂，第二是百读不厌，如果谁能把矛盾协调统一，就是大师！文化背景与语言变迁，屈原的赋和佛经看不懂了，通过注释解说，仍可流传。
江：这个看法提得好，现在实际上已经有很多书法达到这个水准。《现代书法》要想办出自己的特色，又不与《中国书法》、《书法》等较有影响的杂志风格重复，您看这个特色应当如何凸显？
柯：我想第一，凡是别人说得多的东西你可以少说，不要去证明嘴长在鼻子下面，而要说明嘴长在鼻子上面，那是人翻跟斗的时候。又不能脱离书坛现实一味猎奇，使刊物自我孤立。可以说大家关注的题目，要讲得比别人深厚博大。第二，别人少说的、说不透的东西你可以多说，自然就会跟别人不一样。这个话不是我讲的，是姜白石说的。[1]另外杂志本身的态度也会吸引志同道合的人来为杂志添砖加瓦。在艰难中挣扎，在挣扎中壮大，还在壮大中谦虚地寻找和弥补自己的不足。杂志的风格也应像一条河流，把沿途溪流、泉水都吸引进来，同时把一些不干净的东西净化掉。因为现代的艺术难免有鱼龙混杂、泥沙俱下的现象，我只希望河流本身越强大越好，这样泥沙也就作不了怪。如果否认泥沙的存在也不现实。艺术要经过时间的考验，在历史上被今天所公认的东西，如进化论、地动学说等，都是因为受到攻击才有生命力。如果拒绝正当批评，掩盖事实，只为投机分子的表演提供喊叫的护身符，就将失去大众。
所以新的书法流派不要怕被攻击，关键在于这个流派的内容是否充实，如果能够把对一个民族的爱，一个人的特殊感受体现出来，眼前是非无足论，相信时光有定评。历史也仅仅是胜利者按集团利益反复选择最亮丽视角而写出来的，失败者无所谓历史。
江：通过您深刻的阐述，明确了“现代”毕竟不只是一个流派，而且流派也必须经过时间的考验才能知道是否成为流派。“现代”只能是一个时间上的概念，当然也包含了艺术的形态。对《现代书法》今后的办刊思路、方向都有很大的启发。
柯：现代要和传统绝缘是不可能的，因为书法本身就是传统。什么是传统？经得起时间的考验而保留下来的东西都是传统。传统中也有不好的东西，小脚就曾经也是我们民族的传统。人的审美观念也会发生变化的。我在小时候，对清朝的遗老到20世纪30、40年代还不肯剃辫子感到很讨厌。但后来看了《甲午风云》之后，觉得辫子也不像我想的那么丑。尤其是1956年我21岁的时候，在刘公岛看见一位打鱼的老大爷，他保存了一套北洋水军军装，当他喝醉后把清朝军装穿起来臭骂日本人，这也很有民族气派，因为那个时代那种装束也是我国历史的一部分。无可否认，美有时候也有残缺，美也有时间概念，大家当时认为很美的东西可能过一段时间又不美了。一个书家难免不受到外界干扰，一人关着门写50年是否能成为大师，谁也不敢打包票。因此我担心的不是书法家书法流派太多。只是希望多一些有成就、有个性的书法家，而不要有太多的书法活动家，以活动来代替书法，在名人堆中走动过久以后自己也成为名人，但不会有名作。一个书法家没有真才实学是很可怕的。仅靠非艺术活动来提高自己的名利地位，历史终究会拒绝他。一个了不起的书法家留给后人的也只不过是两三件作品而已，有些碑帖的作者一辈子也只留下了一件就永垂不朽。现在有些人在自己风格毫无变化的情况下出了七八卷书法集，印得比王羲之的字帖还要考究，太不正常，古代很多有成就的书家很出色的碑还没有出版，一个人印那么多，有必要吗？是要有书法活动家来推进艺术，但如果书法活动家过多，就成了一个由一群乐队指挥组成的乐队，个个执棒就没有了声音。而且评论家是一种职业。不要求评论家的字写得很好，但他应该知道写字的甘苦，懂学派的源流。我想，没有一个大教练会把体育评论员集中成一个球队，打成世界冠军。
我的话是个门外人对书法表达的一点爱，希望能在书法中多看到一些美好的东西。说错也没关系，得到批评以后不也学得许多正确的知识吗？
江：谢谢，今天听您的一番话，坚定了我们把刊物办好的信心。希望《现代书法》能在全国乃至世界都有些名气。
柯：有“名”，不如有“实”。一个刊物最好是华而实，不得已的话就质朴无华，华而不实必然短命。
（本文由覃克寒根据录音整理）
注释：
[1]姜夔（1155—1221？），字尧章，著《白石道人诗说》。他在自叙中云：“作者求与古人合，不若求与古人异；求与古人异，不若不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。”即不苟同不苟异之意，可供参考，诗与书法可互相沟通。
