（根据吴震寰同名绘画而作）
画家基里柯作品：《意大利广场》；1915年；64cm×51cm；布上油画；罗马私人收藏。
诗人阿波里奈尔对《意大利广场》的简要评述：形而上。
画家吴震寰作品：《匿身基里柯画中的诗人安》；2006年；140cm×280cm；布上油画；潘安艺术车站收藏。
诗人安对《匿身基里柯画中的诗人安》的简要评述：重塑背景的肖像。
A、广场
广场一片空旷的漆黑，分不清是现实或是记忆中的广场，时间和地点被看不见的空间吞没，人物身份及去向不详，事件只留下寡味的现场。唯有火车仍然在不远处尖叫，仿佛从未开走过。广场多么像一列无法开走的火车，承载着形容枯槁的人群、岁月和事件，却又隐匿着车祸一般颠覆的危险。只有人才是行走者，而火车不过是代步或者象征的工具。车站不外是临时寄存的行李，最终必将被抛弃在无人光顾的一隅，成为城市越来越多的场景和废墟之一！广场是城市最后的场景和废墟，人们丢下大量语言的果皮、思想的纸屑、演说的排泄物、不吐不快的唾液……然后像被驱散的苍蝇一样到处寻找赖以依附的场所和气味！广场是无所遁形的现场，广场上幽灵出没、精灵显现，最终只剩下空旷的漆黑！
时间使世界陷于安静，城市重新规划，广场粉饰一新，面孔从头浮现。
若干年前，诗人安写过一首题为《广场》的诗：
宽阔的广场。走在上面总想要小跑
这众目睽睽的地方
空旷得只有我走在上面
除了当众滋事的念头。我对广场没有什么想法
当下午的阳光把整座大楼移向广场
我听见内心坍塌的声音
像挖广场的墙脚
那是一个阳光热烈的下午，诗人安独自走在空旷无人的广场上面，感到一种受窥视的莫名恐慌，他恨不得马上逃离，又骤然生出一种表露的愿望。但最终诗人安听见的却是“内心坍塌的声音”，颓败的情绪占据了他脆弱敏感的心灵。幻象中的“广场”面临着塌陷的危险，诗人由最初萌生的受窥视的“逃离”上升到被伤害的“逃离”或者无法“逃离”，他察觉自己不可自拔地被“广场”算计了！
更久远的若干年前的“一个澄明的秋天的下午”，画家基里柯坐在佛罗伦萨圣·克齐罗广场中央的长板凳上，被四周围绕着的事物所触动。广场中的但丁雕像、阳光投射的长长阴影、建筑物及喷泉的大理石，使其时正抱病静养的他产生了一种奇异的感觉，在大脑中迅速形成一幅画的构图。
从这一体验出发，在基里柯绘画的重要作品中，广场、拱门、火车进站或船与风帆、拓展的旗、时钟、雕像与瘦身的人和影，成为他“形而上”感觉的系列表象符号。
作为20世纪“形而上绘画”的代表人物，基里柯曾提出“形而上的视角”，他说：“每一个物体具有两个视角：一是平常的视角——我们平常的看法，每一个人的看法；另一个是精灵式的形而上的视角——唯有少数的人，能在洞悉的境界、形而上的抽象里见到。而一幅绘画必须能表达出不在它外在形象里表现出的一种特征。”诗人和画家看穿事物和世界的眼法的确与众不同，诗人的下意识是陌生和拒绝，画家则在寻求拒绝的方式。但是所有排拒式的洞见都不能阻止事物和世界的腐朽，不朽的唯有载入作品的一小部分，在对照现实时均将无踪可循。艺术品不过是无数切片的拼图，追根究底不过是艺术家们蓄意设置的一个个谜面！
B、画作中的诗人
《匿身基里柯画中的诗人安》画作中的诗人顾名思义就是安，而《意大利广场》画作中是一个身份不明的雕像，因此在这里只能把叙述交给诗人安。
画面的描述绝非诗人有意无意的喃喃自语，也绝非画家缓慢释放的画外音，更绝非旁观者杂七杂八的指指点点。
背景已通过认可载入经典，但经典中的事物却充满冲突和剥离，不知是火车出发时还是抵达时发出的鸣响汽笛，门廊和柱子分不清是几何的立体还是平面的侧影；在一面红墙隔开的地平线内侧，交谈者的阴影深深地锲入了广场的地面，私语却始终无人听见；诗人如1同一个提前抽离肉体的灵魂一样不明出现、席地而坐。他座下的基石看起来如同绊脚石，他白色的身影如同被外力强行按到一个虚设和并未出让的位置，他不加调整的坐姿透出随遇而安的稳定，他略略抬起的头流露着滑稽的坚持；诗人脚上的红鞋子预示着涉足现世的狡黠、诙谐、不伦不类及鲜明的态度，也折射出踏足的矜持、拘瑾、慌乱与惊恐。无论是主动、不情愿或是无可奈何，踪迹均将无可遁形；诗人手中的烟斗也被涂上了一抹淡淡的红色，在诗人交织着迷惘、不安而又淡然、从容的面庞前若隐若现。无论是被点燃还是灼痛，梦与现实均将无法放下；诗人最终将会清晰介入还是消失不见，匿身者最终将会成为光明正大的幻影还是持续永久的雕像？没有任何迹像可以给出答案亦无需答案……画作中的诗人具有现实中诗人安的形象和神态，但他在画作中显现的不是眼见的形态，而是存在，作为一个诗人的存在。他的个性属于诗人的个性，他的暧昧属于诗人的暧昧，他的不安属于诗人的不安，他的恒定属于诗人的恒定。
涉足现世的诗人，在众目睽睽之下寻求孤独，他不顾一切，备受猜疑，将一生的诗篇付诸行为与生命，哪怕最终才情耗尽，不着一字。
诗人是什么？
诗人何为？
C、画家与诗人的交往
阿波里奈尔作为一个精通艺术评论的诗人，与无数画家发生过密切的交往，甚至不惜与疯狂的达利交换思想和伴侣。达利后来娶了阿波里奈尔的妻子，而阿波里奈尔成为像里尔克一样最懂得绘画的诗人。
基里柯作为一名擅长文字表述的画家，与为数不少的诗人有过深刻的结交。除阿波里奈尔之外，他还和超现实主义的先驱布鲁东经历了从彼此赏识到最终决裂的过程。同时，他还备受诗人路易·阿哈贡和琼·高克多的赞赏，后者为他写下了重要论述《俗世的神秘》，对其绘画进行了充满诗情的深入剖析。
阿波里奈尔在某个夜晚不请自至，光临了画家寰的画室。他久久地凝视着《匿身基里柯画中的诗人安》，恍惚自己就是画中的诗人安。他一时有些辨认不清这幅画的作者是寰还是老朋友基里柯。基里柯也曾为他作过两幅画像，在画中将他塑成梦见鱼化石、文字符号和模特的石像般的诗人。他已经忘记了自己是否写过关于广场的诗，但毫无疑问他对安的那首《广场》兴趣有加。人们总是千方百计要进入广场，妄想像雕像一样竖立在万众瞩目的中心，而安却深深地表达了逃离的愿望以及“滋事”的念头，也即引人注目后颓败的情绪。寰在画作中安排诗人安匿身于基里柯画中的广场，既是对“广场”这一特定场所的经典强调，更是对“诗人”这一具有指代性身份的充分肯定，又是对《广场》这首诗歌的切入。在画作中，广场又不仅仅是广场，诗人安也不仅仅是诗人安。更进一步说，诗人安匿身的基里柯绘画也不仅仅是基里柯的绘画。
基里柯接受阿波里奈尔的邀请一同前来观看《匿身基里柯画中的诗人安》，他同样辨认不清画中的诗人是安还是老朋友阿波里奈尔，抑或只是一个诗人形象的维持。他一点也没有觉得这幅画有篡改他的《意大利广场》的成分，反而感到豁然开朗。原来有时候广场上的一个魑魅的游离者比一个安定的沉思者更具表现力。他甚至有些暗自懊悔自己为什么画了一个雕像，这实在是一个包括他自己在内长久无人识破的败笔！
诗人阿波里奈尔和画家基里柯的交往尽人皆知，无需赘述。诗人安和画家寰的交往却还需花一点笔墨交代一下。当然，保不准在若干年以后，他们的交往也会像前者一样尽人皆知。
如同阿波里奈尔和基里柯相继来到巴黎，不久前的春天，安和寰相约来到了北城，由南到北穿过漫长的京广线，在自由庄艺术家村各自居住了下来。他们时常形影不离，相互激赏，有时热衷于以“互文”的方式进行创作，分享、融会彼此那些火花般迸射的观念及思想，区别只是采取艺术形式的不同。包括《匿身基里柯画中的诗人安》，就是“互文”作用的美好结果。在创作中，画家和诗人既是创作者，又是在场者。安就曾在他的一部书的前言中作出过这样的阐释：“一个‘我’一直置身其中，另一个‘我’隐在一旁见证和书写。”诗人和画家间的“互文”将会导致怎样的光芒？在文本和画本之间，又会产生怎样的撕裂与契合？前面的例子已不胜枚举，如罗丹与里尔克，如阿波奈里尔和基里柯。而关于寰和安，需要的只是拭目以待！
在超越时空的艺术空间，诗人阿波里奈尔与诗人安互换对话角色，分别与画家寰以及基里柯进行了对话；或者是画家基里柯与画家寰互换对话角色，分别与诗人安以及诗人阿波里奈尔进行了对话。
阿波里奈尔：年轻人，你与当年来到巴黎的基里柯一样令人惊奇，我不得不将你与基里柯易身而处，假如由你来创作《意大利广场》，你会作何处理？
寰：亲爱的阿波里奈尔先生，我想您已经看到了，就是这幅《匿身基里柯画中的诗人安》。
阿波里奈尔：基里柯同样擅长文字，精读尼采、叔本华、威灵格、卡夫卡、普鲁斯特等人的著作，请问你有相似的体验吗？
寰：是的，阿波里奈尔先生，我同样读过许多哲学、文学方面的著作并深受吸引，并且自己也一直在尝试写作，我还读过您的被翻译成中文的诗集《烧酒和爱情》。
阿波里奈尔：绕开基里柯和巴黎，你目前来到自由庄艺术家村，出于什么样的动机？或者你认为诸如这样的艺术聚居会更为行之有效吗？
寰：这个问题还是没法绕开基里柯和巴黎，如同基里柯是出生于希腊的意大利人，其艺术生涯的真正开始却是在巴黎。我认为艺术家的出走奔赴没有动机，只是一种本能的促使。艺术家们聚在一起，出于彼此吸引式的靠近，源自内心更深层的渴望和寻找，肯定会取得碰撞与提升，同时视野也更为开阔，触觉更为丰富。当然其中也不排除一些急功近利、见异思迁的混杂者！
……
另一组对话在同一时间进行，提问者依然是诗人。
安：尊敬的基里柯先生，您对《匿身基里柯画中的诗人安》中对您画作的套用有何看法？或者您认为这是一种套用吗？更明白一点说，您关注有关著作权益的问题吗？
基里柯：噢，这个问题相当有趣，我非常在意自己的创作，但并不在乎别人对我的作品进行套用或者翻新。假如有人画得比我更到位，我会像今晚这样连夜兴冲冲地跑去看。听说现在有好些人动不动就为了所谓的著作权而跟别人打官司，喜欢把时间花在上一幅作品而不是下一幅作品上，我认为大不可取！商业使作品变成了商品，但艺术家真正所关注的永远是作品本身。《匿身基里柯画中的诗人安》体现了另一层面的“形而上”本质，不是在制造赝品，我当然没有理由“打假”或者索要版权费。我要感谢画家寰对我作品的创造性的喜爱，他给予了原作及诗人的另一重表现力，当年我为阿波里奈尔画像时，就没捕捉到诗人的这种表现力。当然，每位诗人和画家都有自己的表达方式，关键是要获得尖锐与丰富。
安：我注意到您对自己创作思想的阐述，尤其您在《一个画家的冥想》这篇文章中提到了冥想及事物锲入视角的感受，这些在很大程度上构成了您的“形而上绘画”的幽远与神秘，您甚至不吝著文去论证自己的创作观点。请问这样的思考及言说对一个画家同样重要吗？
基里柯：当然，画家的思考和言说不仅仅只是付诸画笔，艺术家应尽可能发挥综合的能力。人们往往习惯于将冥想加于诗人，但画家同样需要冥想，深入进驻洞悉的境界。广场是我的“形而上”感觉的表象符号之一，其中既有冥想的作用，也有诸如尼采等人的哲学的影响。我在画作中体现的幽静与神秘，恰恰是由于我窥见了那些若隐若现的幻影，那些不断飘逸和逃离的“最初的幽灵”。这些都需要另外加以阐述，我要说我所交往的诗人朋友们帮了我的大忙。
……
分组讨论完毕，跨越世纪的两位诗人和两位画家聚到了一起，他们放下对作品的片面执著，也抛开了语言、艺术形式方面的局限，共同比较、交流了20世纪初期的巴黎以及21世纪初期的中国北城的艺术动态和艺术观念，又一起谈论了一些轻松的话题，然后在曙光中握手话别！
D、诗人对画作的评价
参照诗人阿波里奈尔、布鲁东等人对基里柯作品的评价，诗人安对寰的《匿身基里柯画中的诗人安》作出了如下的评述：
城市广场是蓄意为大众设置的公共场所。这一场所集合着强烈的公众气息和公开的意识，甚至不惜对经典及当下艺术概念的滥觞，却又往往不能满足人们的表露欲。因而，又常常在不经意间成为个人观念及隐秘泄露的出口，沦为异见需要或欲望驱使的表演场。假如广场代表了世俗的交欢的现场，那么广场上客观存在的幻影就是俗世和欢乐的游离者。他们的身体和灵魂并不在同一位置，却又无所不在。在广场或者画作中出现的诗人只是一个指代，广场本身没有话语癖，而诗人却是现世的饶舌者。正因为公众的盲目的人群需要话语去警醒，甚至沉寂的事物也需要激活，所以诗人的在场必将具有强烈的意味。
基里柯在绘画中凝固了意大利广场，却永远凝固不了作品中人和事物的逃逸感。作品或者作品中的事物对艺术家本身的抵触与背离，体现了多元的解读或者解构性质，因而一幅成为经典的作品又能够衍生出另外的可能的经典。《匿身基里柯画中的诗人安》可以认为是原作驱逐不散的一个阴影或意外，也完全有理由脱颖而出独立成另一幅画。诗人安在画作中的形态，既反映了游离、不安和惊恐，又反映了游弋、从容与恒定，表现了具超卓品质的个体或局部在既定人群、场所中的陌生和拒绝。同时，这种陌生和拒绝又包含了坚持、蔑视、引申等态度。总之为一种视觉掀开了另一重视觉，为一个空间打开了另一层空间。
崇尚经典并非刻意强调经典，还可以重塑经典或者超越经典。《匿身基里柯画中的诗人安》所获得的意义正在于重塑，将关注的落点置于画中的雕像上，由固定的雕像而幻变为动感的肖像，使之获得内涵的延伸或重置。同时，这一肖像又不单纯指向画中的诗人肖像，尚可认为是经典中分离而出或离经叛道的一个形体，概而言之可称为“重塑背景的肖像”。
时间回到20世纪初期的巴黎。众所周知，诗人阿波里奈尔对画家基里柯赞赏备至，也正是他最先发现了这位“年轻一代最令人惊奇的画家”。由于他的着力引荐，年少迷惘的基里柯才得以在巴黎崭露头角，进入巴黎新思想、新艺术的中心，并得到越来越多人的赏识，后来成为巴黎最重要的几位画商之一的保罗·居庸姆甚至表示要买下基里柯全部的画。我们依然清晰地记得阿波里奈尔对基里柯画作《意大利广场》的热情洋溢的评价。
（此处省略，参见《形而上派绘画大师：基里柯》——作者注）布鲁东、琼·高克多等诗人对基里柯画作的评价在此处也省略不提。请原谅本篇小说作者没有大量引文的习惯，上面关于诗人安的大段评述也不过是根据讲述整理润色。画作《匿身基里柯画中的诗人安》完成之后，有一些人受允许私下观瞻并就此发表了看法，在此也暂且按下不提。
E、未完成的作品
《匿身基里柯画中的诗人安》引出的波澜告一段落，画家和诗人回到各自的位置。这是2006年的秋天，节日后的自由庄飘满了落叶，阳光高远而明亮，如同1912年基里柯所遇到的秋天一样澄明。画家寰陷入了由自己作品带来的情绪不稳中，夹杂着激情之后的空虚，骤然陷入了未尽和未明的沮丧！
画室一片空白并空旷，撤走的《匿身基里柯画中的诗人安》并未留下太多的悬念，甚至没留下添彩补白的空间。未用完的颜料在调色板上凝固成一种散漫的形态，画笔和地面的斑点未经清洗，送画框的人在门外探头探脑，DV拍摄者及时送来一只流浪猫……画家寰站在因季节轮换而略微显得陌生寥落的院子里，一时有些手足无措！
诗人安从画中出走，躲在自己的屋子里为一篇毫不擅长的评论而绞痛脑汁！
作品已经诞生，但远未完成……
