汤学探赜
《牡丹亭》是明代戏曲家汤显祖的代表作，也是名播中外的浪漫主义杰作之一。前人认为，《牡丹亭》可与《西厢记》媲美。的确，它们是我国戏曲史上不同阶段的两朵瑰丽的花朵。作品具有深刻的思想性和强烈的战斗性，这是时代精神和作者的进步思想所赋予的。
19世纪法国大作家雨果说过：“任何一部描写爱情题材的作品，如果仅仅以表现男女性爱为限，而不能揭示出丰富的社会内容，不能反映时代的脉搏，那它将是没有生命力的。”《西厢记》和《牡丹亭》之所以成为我国古代艺苑的奇葩，成为广大人民群众爱不释手的艺术珍品，最主要的原因就是王实甫和汤显祖分别运用了现实主义和浪漫主义的艺术手法，成功地塑造了性格鲜明而丰满，有高度典型意义的崔莺莺和杜丽娘的形象；并且通过她们，有力地鞭挞了封建社会的黑暗势力，歌颂了敢于向封建势力进行搏击的青年一代，从而鲜明地表现了反封建的主题。崔莺莺和杜丽娘都是封建社会的叛逆者，她们体现了封建社会不同时期的进步的时代精神。如将两者作一比较的话，则杜丽娘的形象更丰满、更完整，她对于封建礼教的反抗较之崔莺莺有更强烈的主动性。这又是不断进步的时代精神和作者的先进思想所赋予的。
在我国长期的封建社会中，由于封建礼教和封建家长制的束缚，青年男女的婚姻便成了历史上的重大问题，因而许多作家就把它当作突出的主题来进行创作，而不同时代的作家各具有不相同的特色。
一
《西厢记》是王实甫在唐人元稹的传奇《会真记》和金代董解元的《西厢记诸宫调》的基础上进行再创作的。
作为爱情传奇的名篇，《会真记》的文笔并不算上乘，思想性也差。但是它所刻画的崔莺莺的形象，却是那么动人。很重要的原因是，崔莺莺在恋爱之初，要承受封建礼教的巨大压力，在和张生私自结合后，又遭到他的遗弃，这样不幸的遭遇，极易激起人们的同情。作品描写的莺莺的双重痛苦，处处吻合她的性格。开始时，莺莺不愿出见有救护之恩的张生，显得那样端庄拘谨。后来以诗约见张生，通过“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来”这首小诗，使我们看到，她是敢于触犯礼教尊严的。可是等到张生逾墙而来，她却又畏缩了，正色责备张生一番。但终于，她还是大胆冲破了礼教的羁绊，和张生成为事实上的夫妻。随之，故事向悲剧方面展开，她也只是想用一纸断肠之词来挽回自己丧失了的爱情。最后，双方都已婚嫁，张生还要来求见，莺莺悲痛之余，回念旧情，写出了“还将旧时意，怜取眼前人”这样深情厚意的诗句，以示与他决绝。《会真记》的重要意义就在于写出了在唐代，封建门阀制度已趋向没落，但未彻底崩溃的历史条件下，一对青年恋人的悲剧。
在金代章宗年间（1190-1208）产生的董解元《西厢记诸宫调》对《会真记》进行了一次革命性的改造，使之开始成为一对青年男女追求婚姻自由的故事。这部大型的、杰出的说唱文学作品，直接孕育了王实甫《西厢记》的诞生。
《西厢记》（以下出现的《西厢记》均指王实甫《西厢记》）淋漓尽致地表达了封建社会的青年男女要求婚姻自由，反对封建礼教的进步主题，在思想上和艺术上都获得了卓越成就，成为舞台上最有生命力的剧作之一。《西厢记》里的主人公崔莺莺和张生，一个是相国小姐，一个是白衣书生，他们强烈不满封建礼教的束缚，渴望挣脱重重枷锁过上自由、幸福的生活，但在封建社会中，青年男女之间根本没有自由恋爱的权利，合法的婚姻是听从“父母之命、媒妁之言”。双方家庭都有把联姻看成是扩大自己势力的机会，考虑的都是家世利益和经济财产，完全排斥了青年个人的愿望，剥夺了他们选择配偶的正当权利和要求。莺莺和张生的自由恋爱，在当时的社会里显然是不合法的，是“大逆不道”的，必然要遭到封建家长的反对。这样，青年男女追求自由婚姻的愿望和行动，就与封建礼教之间发生了尖锐的矛盾冲突。《西厢记》就是在这种矛盾冲突中来刻画崔莺莺这个封建礼教叛逆者的形象的。
莺莺的叛逆性格首先表现在她对“高门”家世的蔑视。她从小生活在礼法森严的封建家庭里，受到老夫人的严厉管束，不可能有接近男性青年的机会。她的父亲生前已将她许配给郑尚书的儿子，这就决定了她的命运：待守丧期满后，去做郑恒的夫人。因而在遇见张生之前，她的个性在礼教的重压下昏睡着，没有觉醒。然而封建家长的严厉管束，并不能禁锢这位相国小姐渴望爱情的心灵。与张生佛殿邂逅，警醒了她青春的欲望，请看她自己的一段自白：
往常但见个外人，氲的早嗔；但见个客人，厌得到褪；从见了那人，兜的便亲。想着他昨夜诗，依前韵，酬和得清新。（第二本第一折）
因而“坐立不安，睡又不稳，欲待登临也不快，闲行又闷，每日价情思睡昏昏”。从此，她开始背离封建礼教，大胆追求自由的爱情生活。张生是一个家道中落的穷书生，和崔家的相国门第显然是很不相称的。但，从佛殿相遇到私自结合，莺莺根本就没有考虑过张生的门户和财产，她爱的是张生的“才貌双全”和纯朴诚实。特别是张生借兵解围，救了她们全家性命后，更增加了她对张生的爱慕。这以后，她更热烈地追求着，一步一步地向背叛、反抗本阶级的道路走去。
莺莺叛逆性格的第二个表现，是对封建家长的虚伪的母爱和包办婚姻的行径十分反感，以致诅咒、反抗。老夫人为了把她的女儿造就成一个忠于其阶级利益和阶级教养的人物，对莺莺从思想、行动、生活，一直到潜意识的活动，都严加管束，平时除了自己留心监视外，还派了侍女红娘去“行监坐守”。张生形容老夫人是“怕女孩儿春心荡，怪黄莺儿作对，怨粉蝶儿成双”。莺莺对母亲的这种做法十分不满，埋怨道：
但出闺门，影儿般不离身……俺娘也好没意思！这些时直恁般提防着人；小梅香伏侍得勤，老夫人拘系得紧，只怕俺女孩儿折了气分。（第二本第一折）
她和张生爱得愈热烈，对她母亲怨恨就愈多。“赖婚”一折，集中表现为莺莺和老夫人的尖锐冲突，生动地刻画了莺莺的反抗精神。当老夫人突然变卦，要她以兄妹之礼拜见张生时，她心里愤愤不满：
谁承望这即即世世老婆婆，着莺莺做妹妹拜哥哥。白茫茫溢起蓝桥水，不邓邓点着袄庙火。碧澄澄清波，扑刺刺将比目鱼分破；急攘攘因何，扢搭地把双眉锁纳合。（第二本第三折）
她居然不拜！老夫人叫她敬哥哥酒，她内心诅咒道：“这席面儿畅好是乌合！”当着母亲的面把杯子掷给红娘，表示不承认老夫人给他们安排的兄妹关系。莺莺的这种怨恨、诅咒和反抗，不能只看作莺莺对老人的怨恨、诅咒和反抗，而是标志着封建社会的青年女子对封建婚姻制度和整个封建统治的怨恨、诅咒和反抗。
然而，作为一个相国小姐，莺莺还有软弱的一面，她有一般妇女的羞涩端静，也有着浓厚的封建意识。她要利用红娘传递书简，却又害怕红娘知道她在传递书简，因而使了许多“假意儿”。她第一次看到张生托红娘带来的书简时，心里十分高兴，而表面却装出小姐派头责骂红娘：
小贼人，这东西哪里将来的？我是相国的小姐，谁敢将这简帖来戏弄我，我几曾惯看这等东西？告过夫人，打下你个小贼人下截来。（第三本第二折）
“赖简”一折，她暗约张生来花园幽会，当张生践约而来时，她又临时变卦，发起脾气来：
张生，你是何等之人！我在这里烧香，你无故至此；若夫人闻知，有何理说！（第三本第三折）
她的临时变卦，并不是故意捉弄张生，而是红娘在旁。她本来就是想避开红娘的，没想到张生这个“傻角”把信的内容全部告诉了红娘，而她对红娘是否支持自己的爱情又还不清楚，因此只好临时变卦。归根到底，迫使莺莺变卦的还是那个没有出场的老夫人。
从《西厢记》里，我们看到：莺莺是坚强的，但同时是软弱的；是真挚的，但同时又有那么多的“假意儿”；既要红娘传书递简，又要瞒着不让她知道；既是决心约会张生，又要临局翻脸不认账。这一切，正是受了封建教养、礼法束缚，在冲破罗网的努力过程中，犹豫不定的性格表现。这正反映了那一时代此类妇女的局限。但软弱的莺莺终于在红娘的积极诱导和帮助下，克服并战胜了外在的和内心的重重障碍，大胆地摆脱了封建礼教的羁绊，坚持反抗，获得了最后的胜利。
可见，没有红娘，便没有崔、张的胜利。红娘是一个支持封建贵族青年叛逆者的正义力量的代表，是帮助莺莺和张生克服弱点和对老夫人的斗争取得胜利的关键人物，是剧中对封建礼教最有冲击力量的光辉形象（在京剧和其他剧种里，红娘是第一主人公，被称为《西厢记》的“戏胆”）。红娘站在莺莺和张生一边，同情他们反对封建礼教的斗争，揭露老夫人的虚伪和自私；但同时也批评了张生、莺莺在斗争中的软弱性，善意地讽刺了他们贵族因袭的负荷。红娘身上所具有的光辉甚至比莺莺还更夺目些！它显然区别于地主阶级的观点，也与农民的观点不同，反映了城市劳动人民的观点；它不产生于封建社会处于发展时期的唐代，而产生在封建社会开始没落时期的金、元，是与客观的历史条件分不开的。
《西厢记》的现实主义精神，不仅在于揭露、嘲讽了封建统治阶级的腐朽和残酷，而且在于强烈地、明白地用具体事实指出了自由、幸福和青春的正确道路。“愿天下有情人都成眷属”是杂剧的中心思想，也是王实甫的美好理想之所在。
二
时间跨过三个世纪，杰出的戏曲作家汤显祖没有在王实甫开辟的道路上停步不前，而是有所创新，独辟蹊径。他笔下的杜丽娘没有崔莺莺那样幸运，不存在张生这样的秀才向她求爱，当然她的丫鬟春香也不能像红娘那样给小姐以帮助。可以说，她的命运更严格地操纵在封建家长的手里，换句话说，她所生活的礼教环境比崔莺莺更令人窒息。因为，她所能接触到的人除父母外，只有侍女春香和老学究陈最良；她生活的场所除了绣楼就是书房，“袅睛丝吹来闲庭院，人立小庭深院”（第十出《惊梦》）——就是她的世界！这是由于明代统治者大力推崇程朱理学，妇女所受的封建礼教的束缚，比以前任何一个时代都要严重，以至像杜丽娘这样的女子，根本就没有接触陌生男子的机会。在当时的条件下，由于强大的封建力量和禁绝人欲的性理之学的支配，青年男女要求个性的解放是根本不可能实现的。
让我们来看杜丽娘小姐生活的典型环境吧。
丽娘是南安太守杜宝的独生女儿。为了日后嫁一书生，“知书识礼，父母生辉”，她的父母完全按照封建的伦理道德来教养她，除了日常生活的严格禁锢外，还请了老儒生陈最良当老师，向她灌输“后妃之德”之类的观念，企图把杜丽娘培养成一个标准的贵族淑女（第七出《闺塾》）。结果，杜丽娘长到十六岁，从未越出闺房一步，甚至不知住处附近居然还有一所花园！她除了父亲和老师之外，从未接触过任何异性。生活虽然富贵无比，但精神空虚，没有欢乐，没有幸福，没有希望。封建礼教与门阀等级制度窒息了这位贵族少女心灵中的火花。但她既然是人，就会有“自然的要求”，而这种要求是任何力量也扼杀不了的。
自然美景唤醒了沉睡的心，朦胧的希望，鼓舞着杜丽娘去追求美满的婚姻。在杜宝和陈最良看来，《诗经·关雎》讲的是“后妃之德”，但敏感的杜丽娘却从中直接感受到这是一首青年男女恋歌：“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎！”（第九出《肃苑》）这是具有讽刺意味的。人生中的这一课，原是叫她遵守妇道的，可偏偏启迪了她的情怀！在丫头春香的怂恿之下，她越出闺房，游了后花园。游园时，她第一次感受到春天的美。大自然的美好气息，吹拂着她的心灵，她情窦初开，发现自己的生命和春天一样美好，于是就是有了“惊梦”。在“姹紫嫣红开遍”和“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船”的迷人景色中，她一方面感叹：“似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”另一方面又想起了古典诗词中的男女欢情，像于佑与宫女韩氏，张生与莺莺的爱情故事，使她感叹自己“生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳”！造成这种情况，是因为她这个“小婵娟”需要“名门相配”；她自己也朦胧地感到这是她那个环境所要求的“门户相对”的婚姻制度造成的，因此她喊出了“甚良缘，把青春抛得远……淹煎，泼残生，除问天”！（第十出《惊梦》）这反映了杜丽娘的初步觉醒。
朦胧的觉醒，如果有一个较好的客观条件，杜丽娘可能会挣扎着走出一条道路来的。但她所处的环境确实太恶劣了：父亲是个官僚，一个标准的“正人君子”，母亲是个“贤妻良母”，春香人太小，不能理解她（在《西厢记》里，红娘却是促进崔、张爱情的动力），四周的空气竟是那么沉闷，像个密封罐似的。所以，杜丽娘只能把这种正常的爱情追求，埋藏在内心深处，不让别人窥测出来。但既然“情动于中”了，就一定要有所寄托，现实生活找不到（她不像莺莺那样幸运，能有一个普救寺和书生相遇），就需要去寻觅，于是她到暂时摆脱尘世统治的“梦”里去寻求安慰了。杜丽娘确实在梦中得到了满足，遇到了意中的书生柳梦梅，又和他一起享受了短暂的欢悦。但梦醒了，依然怅惘，还受到母亲一顿斥责！现实生活是这么冷酷、残忍，杜丽娘没有力量去进行正面的搏斗，只好又再去寻求梦里的慰藉，于是就有了“寻梦”。但梦毕竟是虚幻的。它不可能经常把人们带入美丽的境界——一个失望人所企求的归宿。杜丽娘失望之余，整日“价情思睡昏昏”，“径曲梦迴人杳，闺深珮冷魂销”（第十四出《写真》），在苦闷、相思中挨过时光，情思致病。在《写真》一出中，她顾不得小姐的娇羞矜持，向春香泄露了自己的心思（在《西厢记》里，莺莺盼望和张生的结合，但又顾虑重重，甚至对红娘说话都吞吞吐吐），留下了自己的画像，在爱情之火煎熬之下，耗尽了她的生命，抱恨离开人世了。由此我们看到：杜丽娘在追求自由爱情的过程中，始而怨恨“门户相对”的婚姻制度，进而初步突破了封建闺秀的矜持羞涩，终于披露了自己的情怀：“第云理之所必无，安知情之所必有耶”！（《牡丹亭记题词》）
如果说，崔莺莺的爱情还得到红娘、惠明们帮助的话，那么杜丽娘对爱情的追求就只靠孤身一人了（春香根本就不知道小姐的心思，谈不上去帮助她）。杜宝、杜夫人、陈最良等在杜丽娘周围形成了一个包围圈（春香在戏里只是一个陪衬人物，她对促成杜、柳的婚姻毫无作用；她的形象，只是在第七出《闺塾》中才表现出来），把她禁闭在绣楼和书房。就在如此森严的压抑下，杜丽娘却能对自己追求的爱情“一灵咬住，始终不放”。从这个角度来说，她就比崔莺莺、王瑞兰（《拜月亭》女主人公）有更鲜明的时代特点，无怪乎随之出现了俞二娘、商小玲、金凤钿、冯小青这样的多情女子（《牡丹亭》赢得后世许多青年妇女的同情之泪，留下了许多富有诗意的遗闻轶事）。冯小青在不合理的婚姻制度下发出呻吟的绝句：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青”，是杜丽娘爱情追求的最好注脚。
然而，杜丽娘所梦寐以求的理想毕竟是不能实现的。剧情的发展和结局，是剧作家汤显祖运用浪漫主义创作手法的结果。还魂——自由，是他为杜丽娘创造出来的实现爱情自由的最好的去处；而这种“幽境”实际上也是他——汤显祖，以及她——杜丽娘那个时代所能提供的最好的解脱之地。
执着的杜丽娘的一缕情魂，忘不了她的束缚，大胆而自由地同柳梦梅“幽媾”，成了夫妻，实现了生前执着追求的“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”（第十二出《寻梦》）的美好理想，享受了在人间无法获得的“爱情幸福”。人活着，却无法品尝爱情的甘果，人性的真正复归，竟需要在阴间才能实现，这是作者对当时社会所给予的最辛辣的讽刺和最深刻的批判。杜丽娘在汤显祖笔下显示了她那种“因情而生，因情而死”，在屈服或死亡两者必居其一的情况下，选择了幸福而死亡的道路。这是杜丽娘形象感人的地方，也是她赢得后世不少人同情的关键（在《红楼梦》第二十三回里，林黛玉偶然在悠扬的笛韵中听出了几句昆曲，那便是《牡丹亭·惊梦》的名句）。
作者就是这样细腻地揭示了杜丽娘性格发展的过程，展现了她在现实生活中的悲剧命运和在幻想世界中的喜剧结局。汤显祖在杜丽娘的形象上突出强调“情”的巨大力量：“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生，生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（《牡丹亭记题词》）“情”在剧作者看来就是人的本性和欲望，“情”的力量是不可遏止的，杜丽娘对爱情的追求不过是人的本性的觉悟而已。所以，杜丽娘对于封建礼教的反抗较之崔莺莺有更强烈的主动性。
三
汤显祖笔下的女主人公，既不同于她之前的《孔雀东南飞》式的、《梁山伯与祝英台》式的和《西厢记》式的女性典型，也不同于她之后的《红楼梦》式的女性典型。刘兰芝和祝英台都是在封建势力压迫下殉身的悲剧性的人物；林黛玉虽竭力挣扎，终不免陷于悲剧的结局；崔莺莺在唐人传奇中也属悲剧性的，到王实甫手下经过改写，才成为濒于失败时幸得外力援助而免遭厄运的人物。只有汤显祖塑造的杜丽娘，能自觉地提出自己的理想，又努力贯彻这种理想，而使之成为现实，终于取得彻底的胜利。
汤翁不采取《孔雀东南飞》死后化为“双鸳鸯”或《梁山伯与祝英台》般的“蝶双飞”的象征手法，而是使杜丽娘“情丝不断”的爱苗，在爱的春风吹拂之下恢复了她本来是朝气蓬勃的青春：素昧平生的男女双方可以在梦中、画上，在生与死之间，通情愫而达幽情。作者写爱情冲破了“天理”的樊篱，战胜了死亡的威胁。“起死回生”的杜丽娘，由原来温顺娴静的千金小姐一变而为坚贞不屈的反封建斗士。爱情的力量始终支持着她，鼓舞着她，使她的叛逆性格在执着的追求中不断地发展和趋于完善，终于在和封建势力作顽强不懈的斗争中得到了最后的胜利。汤显祖力求把在冷酷的现实世界里不能实现的进步理想，寄托在绚丽幽美的梦境中，通过杜丽娘生前的不屈抗争，忠实地反映出明代青年妇女的苦闷；通过她梦中的继续追求，表达了她（她们）对生命、自然、爱情、自由的热爱，代表了她那个时代千千万万妇女的意志，奏出了时代的最强音，体现了个性解放的要求与中世纪封建思想的斗争，充分反映了16世纪中国社会市民意识抬头的时代精神。无怪乎《牡丹亭》一出，“家传户诵，几令《西厢》减价”（沈德符《顾曲杂言》）。
《牡丹亭》是继《西厢记》之后又一次追求自由婚姻的思想解放，又一次艺术上的独创。崔莺莺和杜丽娘，都分别代表了她们各自所处的那个时代生活的真实面貌。她们在封建礼教叛逆者的形象画廊中成为鲜明的“这一个”，而又有所区别。莺莺的软弱、顾虑；丽娘的大胆、执着，使我们不得不说，后者所反映的社会横断面更加开阔。
从艺术上看，《牡丹亭》较之《西厢记》也更有独到的地方。拿各自最精彩的《酬简》和《惊梦》来说，《酬简》是从一个青年男子——张生的角度，半欣赏半得意，叙述两性结合的整个过程；《惊梦》却凭借着梦，给这个场面蒙上一层亲切、自然、朦胧的面纱，“这是景上缘，想内成，因中见”。它着重在心理行为上的表达，所以，具有更高的艺术美和人性美，意境也更深邃，情操上也显得更高洁。
综上所述，从崔莺莺到杜丽娘，我们可以看到我国古代女性对“父母之命”的封建婚姻的反抗所走过的路程。王实甫和汤显祖不愧是我国古代杰出的艺术大师，他们通过所塑造的鲜明的女性形象，深刻地表现了封建社会里腐朽和新生的两种力量的尖锐冲突，表达了她们的愿望和理想，使《西厢记》和《牡丹亭》成为中国戏曲史上的双璧而互相辉映，光照后代。
（原载《汤显祖研究论文选》，江西省抚州地区纪念汤显祖逝世366周年领导小组编，1982年9月）
