昆曲艺术是现存戏曲剧种中最古老的剧种之一，具有悠久的历史，昆曲理论遗产丰富。中国古代戏曲理论文献，包容了不同历史时期的戏曲理论著述，它们是戏曲演变发展的重要佐证，有着厚重的历史文化内涵；同时，作为综合性的戏曲舞台艺术，在大多数戏曲理论文献中的论述中，“歌、舞、乐、优”是难以分割的。这种“历史性”和不可分割的综合性，是本典立论的基础。
一
宋元是中国戏曲艺术的形成期，这就是南戏与元杂剧的生成与盛行。这时已有初级形态的理论、批评著述的出现，如周德清《中原音韵》、钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》，以及明初朱权的《太和正音谱》。这些早期的戏曲理论著述有两个显著特征：其一，“剧曲”与“散曲”并重；其二，没有声腔记述。这两个特征一直为后来的戏曲理论著述所延续。明代昆曲盛行之后，随之而来的产生了大量理论著述。可以认定这些理论著述，与昆曲文学创作一样，大都是文人根据昆曲“剧曲”、“散曲”舞台实践归纳的。这是昆曲对戏曲理论史的独特贡献。它同昆曲舞台艺术一样，代表了戏曲理论的最高成就。
中国古代的戏曲理论，包括昆曲理论，是从历史的实践经验中得出的，并与社会生活的方方面面有着紧密联系，因此这些理论记述都切实而不空泛。在历史的叙述中常常包含深刻的理论见解；在理论的阐述中也常常以历史为佐证。昆曲的历史也从一个侧面记述了中国社会生活的状况和发展。昆曲的“剧曲”与“散曲”一并发展，相互促进。宫廷里演唱昆曲的情形，文人演唱昆曲的“雅趣”以及下层群众曾经有过的对昆曲的喜爱，都与社会生活的变化息息相关。这反映出昆曲是中国传统文化的一个重要载体，昆曲艺术这种在舞台艺术中独占鳌头的状况一直延续到清中叶“花部”的兴起。另外昆曲也确实是与其他声腔剧种在互相影响中共同向前发展的。明代的戏曲音乐家魏良辅是在南曲的基础上吸收了北曲的长处而使昆曲的腔调更为完善的。昆曲走上成熟后，便体现了中国古典戏曲的基本形态。后来许多声腔在发展中也大都吸收借鉴昆曲的艺术因素。很长时间，昆曲与其他声腔剧种如弋腔、苏剧、京剧等常常同台演出。但是在这种互相影响、促进中昆曲始终保持着自己的特点。昆曲在古代戏曲历史发展中占有不可取代的重要地位；昆曲舞台艺术理论基本涵盖了中国传统戏曲理论。
二
中国有重视历史的学术传统，但是在古代却没有独立的昆曲史，昆曲的历史有许多是夹杂在各种文集杂著中，这大概是与古人把戏曲看成诗体的发展和流变，并且认为其“愈变愈卑”有关。但是在各种文集杂著中，却可以寻觅到昆曲的历史踪迹。昆山腔的名目最早见于弘治、正德年间人祝允明的《猥谈》。再后，《南词引正》讲昆曲较为详细，此书应产生于嘉靖年间。而万历年间的周元晔在其《泾林续记》中则记载了明太祖朱元璋召见昆山的周寿谊老人，问其是否会唱昆腔的故事。这些虽都不属历史典籍，但都具有重要的史料参考价值。昆曲的声腔是昆腔，昆剧即是用昆腔演出的戏剧。这种声腔初期的状态如何，与其他声腔的关系如何，以及如何发展，在《南词叙录》、《南词引正》中都有较详细的描述。一种艺术的发展，离不开杰出的艺术家的贡献，在李开先的《词谑》、张大复的《梅花草堂笔谈》、沈宠绥的《度曲须知》等著作中对于魏良辅改良昆腔都有生动的记载。关于昆曲演员和他们表演的情形，则在潘之恒《亘史》、《鸾啸小品》和张岱《陶庵梦忆》等著作中有集中的描述，此外在其他杂著中也有记载，如《词谑》中关于演员颜容为了演好人物如何对着镜子反复练习表演的记述等。从昆曲史的角度说，这些都是昆曲演唱、表演的重要史料。昆曲剧本文学发展的历史除了剧本本身提供直接的实例以外，一些批评论著——如《曲律》、《曲品》、《远山堂曲品》、《远山堂剧品》等以及题跋、评点、咏剧诗等也为昆曲文学的历史发展提供了有力的佐证。
昆曲原来盛行于南方苏州一带，何时到了北方，到北方后情况如何，同样可以到许多论著和杂记中去寻找。王骥德《曲律》说：“迩年以来（指万历末年），燕赵之歌童舞女，咸弃其杆拨，尽效南声，而北词几废。”[1]说明此时昆曲在北方的盛行；而袁中道和后来的祁彪佳等人在北京观剧的日记则记述了演出的具体剧目。有些咏剧诗生动而又真实地描写了昆曲演出的具体情况，陆萼庭先生曾分析说，清初诗人钱谦益的《冬夜观剧歌》写出了当时厅堂演出的“地点”（“高堂绮席陈吴羹”）、“时间”（“釭花夜笑春风生”）、“舞台”（“氍毹蹴水光盈盈”）、“戏房”（“绣屏屈膝围小伶”）、“年龄”（“十三不足十一零”）、“行头”（“金花绣领簇队行”）、“舞姿”（“宛如魁垒登平城”）、“歌声”（“江城素月流雏莺”）等。[2]此外还有一些文物资料，如清代以后在苏州、北京、广州等地建立的梨园会馆所存有的碑刻。这些碑刻广泛记录了清代戏曲梨园的历史变迁和昆曲行会的活动。近当代已有一些学者爬梳史料写出了数种昆曲史；显然，史料掌握得越多、越充分，昆曲史的研究就会更深入。因此，我们在史论典中，力求详尽地搜集有关历史资料，为今后的昆曲史研究提供更充分的条件。
三
魏良辅等对昆腔的音乐加以改进之后，昆曲受到文人的青睐。据记载，梁辰渔创作的《浣纱记》是较早用昆腔演出的传奇剧本；舞台演出又扩大了昆曲的影响。此后，传奇创作进一步走向繁盛。继元杂剧之后，明代的传奇创作成为我国戏曲创作的又一个高峰。这就是说，剧本文学创作和舞台艺术的发展是互相促进的。与此同时，戏曲理论批评也出现了繁荣的局面，取得了显著的成果。
许多文人既进行创作，又进行戏曲理论批评。如汤显祖以其《牡丹亭》等剧作彪炳戏曲文学的史册；同时在他的文章、书信、题词、评点中，也发表了许多戏曲理论批评的真知灼见。他高举写“情”的旗帜，主张为文以“意趣神色”为主，这些理论主张都对后世有深刻影响。他还“自掐檀痕教小伶”，给演员排戏；在《宜黄县戏神清源师庙记》中对戏曲表演之道也有精辟的论述。王骥德、吕天成等理论批评家则有丰富的戏曲创作的实践。因为他们懂得戏曲创作的甘苦和创作过程的真谛，对戏曲作品有很高的鉴赏力，所以他们的戏曲批评多是和戏曲创作、鉴赏相结合的。这是明代昆曲理论批评的特点，从而也开创了我国戏曲理论的创作论、批评论和鉴赏论相互结合的传统。
明代昆曲的理论成就表现在专门的理论批评著作的出现。如王骥德的《曲律》，从曲源、南北曲、调名到制曲、唱曲的原则和方法，再到戏曲创作的整体理论和规律做出了全面的论述。表现出以“曲”为中心的戏曲理论体系已经成形。而吕天成的《曲品》，祁彪佳的《远山堂曲品》、《远山堂剧品》等则体现出戏曲批评的新高度。这些著作不仅对前人和当代的剧作做出了犀利的批评，而且透过具体的评论阐述了精湛的理论观点。
昆曲音乐的发展推动了戏曲音乐的研究。在中国古代戏曲论著中，关于“制曲”和“度曲”的有很多部。沈宠绥是继魏良辅之后又一位重要的戏曲音乐家，他根据自己的实际经验写出了《弦索辨讹》、《度曲须知》两书。他深感“作者固难，知音者更不易”[3]。因此“采前辈诸论，补其未发，厘音榷调”，使读者能够“开卷了然，不须更觅导师，始明腔识谱也”[4]。至清代的徐大椿，“所著《乐府传声》继承了魏良辅、沈宠绥各家之说，而更发挥深入。对于唱法的分析和运用，较前人更为详密”[5]。他认为“传声者，所以传人声也”，“故人声存而乐之本自不没于天下”[6]。他对于昆曲歌唱的源流、家门，五音、四呼和演唱的方法、技巧有详尽的论述。
与制曲、度曲方面的论著相比，古代关于表演的论著较少，但潘之恒、张岱等人的著作不仅留下了关于表演的许多珍贵的史料，而且也提出了许多独到的理论见解。如潘之恒认为，优秀的演员必须“才、慧、致”三者兼备，“有才而无慧，其才不灵；有慧而无致，其慧不颖；颖之能立见，自古罕矣。”[7]至清代则有《梨园原》等著作问世，对表演的法则、要领有细致的论述。《梨园原》说：“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法，可以化善惩恶，非取其虚戈作戏，为嬉戏也。”[8]秋泉居士为这本书写的序中说，老师傅教学员，“每出示《梨园原》使读之。尝谓：‘梨园之业，非贱业也。切须束身勿邪以自重，虚心勿怠以精其技。勿负吾言。”[9]就是说艺人们不只把《梨园原》作为学习演技的教材而且当做修身的宝典。
四
中国古代的戏剧家在理论上富有探究精神。比如生、旦、净、末、丑等角色称谓是在宋元南戏和元杂剧中开始出现的，在古代文献中，关于角色的来源，寻觅踪迹，有案可查。最早为参军戏中的参军、苍鹘，在宋金杂剧、院本中演化为副末、副净，增添了引戏、装孤、装旦，谓之“五花爨弄”。以调笑为职能的副末、副净直接进入南戏，而生、旦、丑的来源缺少佐证。明代戏曲理论家对此继续进行探索。徐渭认为：“生即男子之称。史有董生、鲁生，乐府有刘生之属。”“旦 宋伎上场，皆以乐器之类置篮中，担之以出，号曰‘花担’。今陕西犹然。后省文为‘旦’。”“丑 以墨粉涂面，其形甚丑。今省文作‘丑’。”等等。[10]而胡应麟则认为，这些叫法是戏曲“欲颠倒而亡实”。“故曲欲熟而命以‘生’也，妇宜夜而命以‘旦’也，开场始事而命以‘末’也，涂污不洁而命以‘净’也。”[11]其他还有种种说法，虽皆带有推测和猜想的成分，但都有一定的实践根据。
在理论上的不同见解有时还形成热烈的争论。如明代有名的“汤沈之争”，即汤显祖和沈璟关于音律与才情谁应该服从谁的争论。汤显祖说：为了表达自己的曲意，“正不妨拗折天下人嗓子”[12]；沈璟说：“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”[13]这在王骥德和吕天成的著作中有所记述，也在汤显祖的书信和沈璟的套曲中有直接的反映。此外还有许多学者参加、延续半个世纪的关于《西厢记》、《琵琶记》孰优孰劣的争论等。这些争论的核心内容是重形式抑重内容，重本色抑重词藻，这对当时的剧本创作具有指导意义。从另一个角度看，这些争论反映了戏剧家们既坚持戏曲创作的诗性的原则，又对于“剧”的特性有了更强的自觉。如王骥德在《曲律》中就论述到，“曲与诗原是两肠，故近时才士辈出，而一搦管作曲，便非当家”[14]，“其词格具妙，大雅与当行相间，可演可传，上之上也；词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究、为张打油，勿做可也”[15]。吕天成《曲品》引述他舅父孙矿的“南词十要”说：“凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫商、协音律，第五要使人易晓，第六要词彩，第七要善敷衍——淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派得均匀，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。”[16]这已明确指出，剧本文学的创作必须注意剧场性。到清初李渔的《闲情偶寄》则对昆曲（戏曲）的文学性和剧场性有了更全面系统的认识。李渔认为“填词之设，专为登场”[17]，因此他从适于演出的角度论述了戏曲创作应把握之点。他在“词曲部”提出的“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”、“贵浅显”、“戒浮泛”、“忌填塞”等原则以及在“演习部”提出的诸多意见都有很强的理论价值和实践意义。这些理论主要是从昆曲创作和舞台演出的实践中总结出来的，同时又符合整个戏曲艺术的规律。
五
在明清两代戏剧家的论著中，提出并阐述了许多重要的理论观念和范畴，如意境、境界、神韵、本色、当行、自然、机趣，以及关于形神、虚实、雅俗等关系的论述，它们构成了中国古典戏曲理论美学的基础。由于中国戏曲的正式形成比诗歌、书画等艺术形式晚，并由于古代的戏剧家也多是诗人，精通书画，所以戏曲理论的许多概念是从诗歌、书画理论借鉴而来的；但它们在与戏曲艺术的实践结合之后，便体现了戏曲艺术的美学特点。古人对这些概念和范畴的内涵和外延并没有做出严格的界定，后面的人沿用前人的概念，但意义上已有发展和变化。比如明代的戏剧家大多主张戏曲创作要符合“本色”的要求，但每个人对“本色”的理解并不一样。对于一部作品，某甲认为它是“本色”的，某乙则认为它不是。某些概念和范畴被重复使用，同时也在发展变化，一代又一代的新的创作实践不断为理论充实新的内容。因此它们所体现的美学观念在今天仍有强大的生命力。戏曲理论和创作对中国传统审美原则的体味和把握，最终以自己独特的表述方式和阐释，特别是独特的艺术呈现形态，形成了独特的理论体系。
中国古代戏曲理论不但有独特的美学范畴，还有许多独特的形式和方法，如序跋、评点、咏剧诗等，不仅文词简洁，切中肯綮，而且形象生动，耐人寻味。如明代王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》对《牡丹亭》中人物形象的分析：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情之微也。……如此等人，皆若士元空中增减朽塑，而以豪风吹气生活之者也。”[18]这些论述与西方文论中的典型论有相通处，但批评者从自己深切的艺术感受出发，用形象的语言评论艺术形象，从而引起读者的联想和想象，这种方法更具有中国戏曲理论批评的特点。
“曲话”是古代戏曲历史理论文献的另一种重要形式。明代有李开先的《词谑》，王世贞的《曲藻》，前者未题著作者姓名，后者是后人从作者的《弇州山人四部稿》中摘出编辑的。它们的内容都很庞杂，有典故、评论，也有笑话、轶闻趣事。透过具体生动的描写，可以看到它蕴含的历史和理论价值。至清代，曲话一体更为学者所重视，李调元、焦循、梁廷枏、平步青、杨恩寿等都有曲话著述存世。受清代学术空气的影响，这一时期的曲话包含更多考证的成分。
对剧目的辑录一直为古代学者所重视。吕天成、祁彪佳等在作剧目评论时，就注意到对剧目的搜集力求全面，而此后更有许多学者用很大精力作剧目辑录工作。他们认为这是进行戏曲研究的基础。王骥德在《曲律》中曾说，他听说一些藏书家藏书繁富，但“《辍耕录》所列，有其目而无其书，《正音谱》所列，今存者尚半，其余皆散逸淹没，不可复见”，“今之新编，多旧已做过，以其本不传，遂人不及见；更稍稽岁月，益淹没不可考矣”。所以他想搜集古今书目，“以存一代典刑”[19]。从中可以看到当时古剧存逸的状况和研究者搜求辑录的愿望。清代有多种此类著述出现。如《传奇汇考标目》、《笠阁批评旧戏目》、《重订曲海总目》、《也是园藏书古今杂剧目录》、《曲目新编》，等等。近现代学者如王国维在进行戏曲研究时也是把曲目的搜集作为重要的准备。他说：“痛往籍之日丧，惧来者之无证，是用博稽故简，撰为总目。”“非徒为考镜，亦欲作搜讨之助。”[20]董康、郑振铎、傅惜华以及庄一拂、胡忌、邓长风等都为剧目的辑录花费了大量的精力，并取得显著成绩。
昆曲作为古代戏曲的成熟形态的重要特点在于它的规范性，规范性的标志之一是它有比较严格的曲谱。而研究曲律的著作则是中国古代曲论的一个重要部分。曲谱、曲论历来是构成昆曲典籍的基础，本《大典》的编纂中，一些有代表性的曲谱收入《音乐典》，关于曲论的著作则收入本典。
六
对古代戏曲文献作全面的整理编辑则是从近代始。一九一七年董康刊行了《诵芬室读曲丛刊》，这是第一部戏曲学论著汇编。该书收录了《录鬼簿》、《南词叙录》、《衡曲麈谈》、《曲律》等古代戏曲论著七种。该书开辑印古典戏曲论著书籍之风。一九二一年陈乃乾主持辑刻了《曲苑》，比起《诵芬室读曲丛刊》有所扩大，共收戏曲史料、论著十三种。其中有七种是根据《诵芬室读曲丛刊》影印的，另增补《曲话》、《曲品》、《新传奇品》等六种，另附有梁辰鱼散曲集《江东白苎》。一九二五年陈乃乾出《重订曲苑》，增加《中原音韵》、《度曲须知》、《词余丛话》等七种。一九三二年上海圣湖正音学会又据二书加以增订，刊印《增补曲苑》，共收戏曲论著二十六种。一九四〇年中华书局刻印了任半塘编辑的《新曲苑》，共收《曲苑》未收的戏曲史料、论著三十四种。新中国建立后，戏曲研究学者和研究机关对戏曲史料的积累更为重视。上世纪五十年代，中国戏曲研究院傅惜华、杜颖陶等学者编辑了《中国古典戏曲论著集成》，选辑校录了唐代以来的戏曲著述四十八种，内容包括古典戏曲编剧、制曲、歌唱、表演方面的论述，以及戏曲源流的考查，剧作家、演员的传记和史料等。如前所说，这些论著不是专论昆曲的，但其中有很多是论昆曲或与昆曲有关的。在前述各种文献辑录或集成出版之后，又有一些新的版本被发现，对古典文献的研究也有新的进展；此外散藏于各种形式的文字中的昆曲资料，如序跋、诗词、日记、书信、碑刻等，近年也有多位学者作了这些方面的资料辑录工作。我们这次对昆曲历史与理论文献的辑录充分尊重前人的研究成果，是在吸收、借鉴前人成果的基础上进行的，并力求能体现新的研究成果和水平。
将昆曲作为一个学科来进行研究，也是从二十世纪才开始的。王国维、吴梅等学者对戏曲研究从古典到现代的转换起了承前启后的作用。之后，郑振铎、周贻白等学者在文学史和戏曲史等著作中都对昆曲列出专章加以论述。五四运动时期在中国文化史上是一个特殊而又重要的时期。中西文化发生了剧烈的碰撞。传统文化受到极大的冲击，但同时对传统文化的研究也有了进一步地深入。中西对比使传统文化的研究有了新的视角和新的方法。受社会环境诸种条件的限制，在二十世纪前半期昆曲研究仍处于分散的状态。新中国建立后重视传统文化的继承和新的文化建设，如前所述，《中国古典戏曲论著集成》等著述的编纂就是在国家重视和发挥了集体力量的情况下才能够完成的。文化主管部门还组织力量记录出版了一批昆曲艺人的表演经验，这对昆曲研究是重要的资料积累和基础。昆曲当之无愧地成为人类口头和非物质遗产代表作，除了它的剧本文学性，还在于舞台呈现上唱腔音乐和舞台表演的完美统一。二十世纪五六十年代记录下来的老艺人的表演经验是昆曲在舞台上的活的传承的记录，又是昆曲理论与实践紧密结合的产物，因此非常宝贵。但是在那时，“左”的思想很盛行，人们又常把文人的文化与民间的文化对立起来。昆曲作为以文人创作为主体的文化又受到贬抑。尽管因《十五贯》的演出出现了“一出戏救活一个剧种”的转机，但昆曲研究的条件仍然是很艰难的。有些学者可以说用毕生的精力写出了昆曲史论研究著作，如陆萼庭的《昆剧演出史稿》，顾笃璜的《昆曲史补论》，胡忌、刘致中的《昆剧发展史》等，但这些著作也都是到了二十世纪八十年代才得正式出版。
改革开放以后，一方面经济的迅速发展为文化发展提供了重要条件，另一方面传统文化又受到空前强烈的冲击，在清代“花雅之争”后已经走向衰落的昆曲更处于濒危的状态。这时，昆曲界和文化界的有识之士发出了保护昆曲的强烈呼吁。中国文化部也出台了保护昆曲的政策措施。二十世纪末，联合国教科文组织提出了保护人类口头和非物质遗产代表作的要求，这对各国对非物质文化遗产的保护是一个有力的促进。二〇〇一年联合国教科文组织将中国申报的昆曲列入第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名录，使中国昆曲界和文化界受到极大鼓舞。中国政府随后也开始有计划有步骤地进行非物质文化遗产的保护工作。《昆曲艺术大典》既是这一保护工作的一部分，又是为了适应这一工作的需要，为今后昆曲的深入研究提供便利，为昆曲在当今和未来的继承发展提供借鉴。根据《大典》编纂原则，新中国成立前的重要论著主要作为文献收入；新中国成立后的论著则主要在“论著提要”中加以介绍。诞生于昆山一带的昆曲在清代已传到台湾、香港、澳门等地。近年，两岸四地文化人都为昆曲的传承做出了努力和贡献。《历史理论典》通过“论著提要”和“大事记”等部分反映了两岸四地共同保护、传承昆曲艺术的状况；台湾和香港的学者也参加了本《大典》编纂工作。
虽经努力，但我们的编选一定会有很多疏漏和不足，敬请方家和广大读者指正，以便今后修订改进。
注释：
[1]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1956年版，第56页。
[2]陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海教育出版社2006年版，第106页。
[3]沈宠绥：《弦索辨讹》，《中国古典戏曲论著集成》（五），第19页。
[4]颜俊彦：《度曲须知·序》，《中国古典戏曲论著集成》（五），第187页。
[5]《中国古典戏曲论著集成》编者《乐府传声提要》，《中国古典戏曲论著集成》（七），第147页。
[6]徐大椿：《乐府传声·序》，《中国古典戏曲论著集成》（七），第153页。
[7]潘之恒：《鸾啸小品》卷二，陈多、叶长海选注：《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社1987年版，第181页。
[8]《梨园原》，《中国古典戏曲论著集成》（九），第11页。
[9]秋泉居士：《修正增补梨园原序》，《中国古典戏曲论著集成》（九），第7页。
[10]徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），第245页。
[11]胡应麟：《少室山房笔丛》，陈多、叶长海选注：《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社1987年版，第154页。
[12]汤显祖：《答孙俟居》，《汤显祖全集》，北京古籍出版社1999年版，第1392页。
[13]沈璟：《词隐先生论曲》，隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学数据集》，文化艺术出版社1992年版，第119页。
[14]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第162页。
[15]同上，第137页。
[16]吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第223页。
[17]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），第73页。
[18]王思任：《批点玉茗堂牡丹亭序》，吴毓华编著：《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社1990年版，第168页。
[19]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第169页。
[20]王国维：《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第252页。
