汤显祖与沈璟，他们作品的思想倾向和艺术风格，以及他们的创作主张，是截然背向对立的两面旗帜。由此引起的争论，是明代戏曲理论史的重要争论之一。本章着重论述他们作品的不同思想倾向和艺术风格上的差异，及其不同的理论主张，并揭示两者被明代曲论家普遍重视的历史原因。
南戏的流脉，经过明初和明中叶这一百多年的酝酿，以其文学体制命名的传奇，到了嘉靖年间已进入了它的繁盛期。由宋元南戏敷衍的四大声腔，又由它们结合各地方言、民间音乐而铺展成的地方剧种，已遍及大江南北主要城镇。直到清中叶地方戏曲广泛兴起之前，这二百年间戏曲的历史，基本上是以文人为创作主体的“传奇”的历史。而在“传奇”中又以昆山腔这个剧种成就最高，影响最大。
昆山腔产生于明代初年，经过魏良辅、张野塘、过云适等人的加工改造，而成为“启口轻圆、收音纯细”（沈宠绥《度曲须知》），很适合文人士大夫审美情趣的清曲“水磨调”。俟后，在万历初年由梁伯龙创作的《浣纱记》将它搬上戏曲舞台。这一新兴的剧种，以它独有的风貌吸引了大批的文人学士从事传奇创作，而使传奇创作进入了鼎盛期。一时作者如林，硕果累累。戏曲理论批评也随着传奇创作的繁荣而进入了它的兴盛时期。
以昆曲为主体的传奇创作的繁盛时期，它的文学创作的主要参与者是文人学士，由于他们的阶级地位、文学思想、审美趣味存在极大的差异，不仅在创作上反映了复杂的创作倾向，不同的艺术风格，在戏曲理论批评方面也反映了不同的理论主张。从理论与实践的关系来看，理论是属于第二性的；创作的发展是理论发展的前提。然而从社会思潮、文艺思潮对戏剧创作、戏剧理论的影响来看，它们接受影响的机会是同步的。而在理论形态上反映不同社会思潮、文艺思潮，有可能更直接、更集中、更鲜明。这种品格正是理论高于实践之处。明嘉靖、万历时期，正是哲学思想、文学思想众说杂陈、十分活跃的时期，它促进了这一时期戏曲理论的大发展。特别是万历年间出现了一批重要的戏曲理论家和理论著作，如汤显祖、沈璟、潘志恒、王骥德、吕天成等人及其著述。他们都以各自不同的理论成就为这一时期的戏曲理论增添了光彩，并促进了戏曲创作的发展。
当我们谈到汤显祖与沈璟的戏曲理论时，几乎无法略去一方而孤立地介绍另一方。正如时人所说的：“海内词家，旗鼓相当，树帜而角者，莫若吾词隐先生与临川汤若士。”（沈自友《鞠通生小传》）因为他们是代表不同创作倾向、理论倾向，甚至说是相互背向、“势如冰炭”（王骥德语）的两面旗帜，成为当时剧坛议论的中心之一。
汤显祖（1550——1616），字义仍，号海若、若士，别署清远道人，江西临川人。生于明世宗嘉靖二十九年，出身于书香世家。少年即显露有过人的才华，早年诗集有《红泉逸草》，《问棘邮草》等。曾受到徐渭的热情称赞。从隆庆五年（1571）起，他连续四次去北京参加了三年一度的进士考试。后两次因他拒绝了张居正的延揽而落第。直到万历十一年（1583），也就是张居正去世的第二年，年已三十四岁的汤显祖才考取进士。后历任南京太常寺博士、詹事府主簿、南京礼部祠祭司主事等职。汤显祖曾对其友人说：“某少有伉壮不阿之气，为秀才业所消，复为屡上春官所消，然终不能消此真气。”（《答余中宇先生》）这种“伉壮不阿之气”，反抗世俗的精神，在入仕前则表现为多次拒绝权贵的拉拢，入仕之后很少与权贵交往。万历十九年（1591）他上书《论辅臣科臣疏》，对当时朝政的种种弊端进行了大胆的揭发，指斥“张居正刚而有欲，以群私人嚣然坏之；后十年之政，（申）时纩柔而有欲，又以私人靡然坏之”。由此激恼了朝廷，被贬为广东徐闻县典史。万历二十一年（1593）转任浙江遂昌知县。在任五年间，以遂昌“风谣近胜”，常“琴歌余暇，戏叟游童，时来笑语”，同当地人民群众有广泛的接触。他的施政思想是：“以清净理之。去其害马者而已。”（《答李舜若观察》）在任时施行了许多开明措施，如在除夕遣囚犯与家人团聚、元宵节让囚犯观灯等，博得了当地人民的爱戴。万历二十六年（1598），四十九岁的汤显祖绝意仕途，弃职归里，住临川沙井巷，著名的玉茗堂、清远楼即在这里。他以戏曲创作袒露情怀，并与戏曲艺人朝夕共处，从事戏曲演出活动，成为江西剧坛的领袖。在他五十二岁时，吏部复以“浮躁”为名，废黜了他的官职。万历四十四年（1616）这位年仅五十七岁的天才的戏曲家，便怀着忧愤之情与世长辞了。
汤显祖一生交游甚广，然而使他由衷钦佩的只有三人，即他向他的友人管东溟透露的：“如明德先生者，时在吾心眼中矣。见以有可上人之雄，听以有李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑。”（《答管东溟》）“明德先生”，是汤显祖少时就学老师、泰州学派创建者王艮的三传弟子罗汝芳。他深受统治者的迫害，是程朱理学的叛逆者，汤显祖受其影响甚大。“可上人”，是当时著名佛学大师达观的别号，这是汤显祖年近三十岁迷惘于佛学时结交的朋友。达观虽皈依佛门，却热衷于时政。他非议程朱理学，南北奔走反对矿税，而屡遭统治者的忌恨和迫害，最后死于狱中。达观的哲学思想同样给予汤显祖以重要影响。“李百泉”即李贽。汤显祖早年并未曾与李贽面识，但对他十分仰慕。见到他的《焚书》之后，即渴望得到一部。他写信给他的友人石楚阳说：“有李百泉先生者，见其《焚书》，畸人也。肯为求其书寄我殆荡否？”（《寄石楚阳苏州》）当他罢官的第二年曾在临川与李贽相会。李贽的童心说与汤显祖的为情论，在反对程朱理学方面达到了高度一致。
汤显祖有大量的诗文传世，然而从对后世影响方面看，他主要是作为戏曲家而存在于世的。它的处女作《紫箫记》写于他入仕之前的万历五年（1577），尽管这是一部未完成的旧作，当他入仕之后，《紫箫记》却被怀疑讥刺朝政而遭查禁。万历十五年（1587）年也就是他入仕后的第四年，将他未完成的《紫箫记》改编为《紫钗记》。它与原作大异其趣。吕天成说：“《紫钗》仍《紫箫》者不多。”（《曲品》）它改变了原著中对人生淡薄的乐观态度，而着重于人物的刻画。其中骄横跋扈的权贵卢太尉，与他后来撰写的奏章《论辅臣科臣疏》对朝政腐败的抨击一脉相通，而李益的遭遇则近似汤显祖本人。他的代表作《牡丹亭记》，写于他弃官归里期间，即万历二十六年（1598）前后。万历二十八年（1600）完成《南柯记》，写淳于棼从一个少壮有为的青年，最终在宦海浮沉中堕落腐化的历程。次年完成他最后一部传奇著作《邯郸记》，以剧中主人公卢生的一生，揭示了封建官僚从起家发迹直到死亡的丑恶历史。《紫钗记》、《牡丹亭记》、《南柯记》、《邯郸记》合称《玉茗堂四梦》或《临川四梦》。王思任说：“其立言神指：《邯郸》仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》侠也；《牡丹亭》情也。”（《批点玉茗堂牡丹亭叙》）在一定程度上道出了“四梦”的特色。“四梦”的创作，反映了他“伉壮不阿”的人生态度，彷徨苦闷入世出世的矛盾心理，以及他的戏剧观由实入虚的历程。在这四部传奇中以《牡丹亭记》使他流芳后世。李渔说：“汤若士，明之才人也，诗、文、尺牍尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍、诗、文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎。是若士之传，《还魂》传之也。”（《闲情偶寄·词曲部》《结构第一》）
汤显祖既是戏剧家、文学家，又是杰出的思想家。人们说他“史玄并作、雅变不拘”（韩敬《与名堂选集题词》）。他的笔锋几乎遍及社会科学的各个领域。有关戏剧理论的专门著述，主要有若干剧本的题词，部分书信和个别专论，其内容广泛涉及戏剧创作、演出、神韵等各个领域。其重要理论见解有如下几个方面：
一 关于“情”的论述
明代万历年间，王阳明心学左派的文艺家们，在他们的理论中十分强调创作活动中作家主体精神的表现，这与中国传统文艺理论以言志为核心的理论体系不相悖谬。然而它却有了新的发展。李贽的童心说和汤显祖有关情的论述，是有代表性的。
“情”字，在汤显祖的文章中是常见的，但在不同的文章中它的内涵大不相同，大致可以有人情、文情、交情之分。但在更多的场合它是一个理论概念、美学概念，可以说它是汤显祖戏曲创作、戏曲理论的根本指导思想。
首先，汤显祖把“情”看作是包括戏剧创作在内的文学创作的根本动力。他在不少文章中强调情在文艺创作中的作用，“世总为情，情生诗歌”（《耳伯麻姑游诗序》）；“人生而有情，思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。”（《宜黄县戏神清源师庙记》）这与《毛诗序》中所说的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”是一脉相承的。但是究竟志附于情，还是情附于志，汤显祖作了志附于情的解释。他在《董解元西厢记题词》中说：“万物之情各有其志，董以董之情而索崔张之情于花月徘徊之间；余亦之情而索董之情于笔墨烟波之际。”这与传统的“诗言志”以情附志的观念大不相同。在他看来情、志虽然不可分割，但在文学创作中起主导作用的是情而不是志。
在情与理的关系问题上，汤显祖认为情大于理、高于理，情与理不能并存。达观是汤显祖十分敬重的高僧，然而他们对性、理、情的看法截然不同。达观作为佛门弟子崇性而黜情。汤显祖曾一再表示他与达观的认识不同：“师讲性，某讲情”；“性无善无恶，情有之”（《复甘义麓》）。在他看来正是这种与生俱来的善恶爱憎之情，与理无法并存。他说：“是非者，理也；重轻者，势也；爱恶者，情也。”（《沈氏弋说序》）“今昔异时，行于其时者三，理尔，势尔，情尔。以此乘天下之吉凶。决万物之成毁。”他认为作为是非之理，爱憎之情，很难并“露而周旋”，或“理至而势违”，或“势合而情反”或“情在而理亡”。故立言者往往“谥此而遗彼”，遂致众说纷纭，无有终日，这就是情与理无法调和、无法统一的见证。所以他才说出《致达观》那段决绝的话：“情有者理必无，理有者情必无，真是一刀两断语。”
汤显祖这一思想到他的晚年发展到极致，并成为他戏剧创作的指导思想。他在《牡丹亭还魂记题词》中说：
天下女子有情宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至于画形容传于世而后死。死三年矣，复能冥漠中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待桂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相隔耳。第云理之所必无，安之情之所必有耶！
在这里汤显祖是把至情作为理念的对应物提出来的，将情提到可以超越生死界限的高度。他认为在现实中，人对世事，是不可能尽知的，更何况不是通达的人，往往要受到理的限制。但是在文艺创作中，理所没有的或不承认的，难道在情中就必定没有了吗？这种反诘语气的背后，它的正面意思是，在文艺创作中，理所没有的，情却是可以有的；有些事情看来不合于理，却合于情。“因情生梦，因梦成戏”，梦幻就成为最好表达“人世之事，非人世所可尽”的形式。这既是他对生活中情与理的认识，也是他对艺术真实和生活真实的认识。这个情与理的对立，其中的理应包括封建伦理，因而它含有以情反理，反对封建伦理道德对人的自然本性的束缚的内容；杜丽娘死而复生是现实生活中所没有的，然而在艺术上却可以表现她的死而复生。也只有杜丽娘的死而复生，才能充分地表达她的至情。这正是艺术真实高于生活真实的所在。汤显祖的一生，正是为这种超越封建传统理性的愤世嫉俗激越之情而讴歌的一生。他在去世前两年所写的《续栖贤莲社求友文》中说：“岁之与我甲寅者再矣，吾犹在此为情作使，劬于伎戏。为情转易，信于痎虐。时自悲悯，而力不能去。”这正是他为人间至情讴歌而不能自已的生动写照。它既是留给后世的《临川四梦》的创作动力，也是他的理论核心。明代万历年间，我国发生了一场类似欧洲文艺复兴，但又未能充分展开的思想解放运动，传统的缘情论在这一时期有了新发展，它将一般之情发展为个体之情；对常人之情、个体之情的价值的开掘，成为进步的哲学家、文学家的自觉追求。汤显祖对情的推崇，对志、理、性的贬斥，正是这一时期哲学思潮、文学思潮中鼓吹个性解放在戏剧理论中的鲜明反映。它给当时的剧坛带来一股清新的空气，对以邱浚、邵璨为代表的把戏曲当作图解封建伦理道德的工具是一个有力的批判。
情与理的矛盾具有普遍的社会品格，然而这一矛盾在晚期封建社会更为尖锐化了。可以说宋明理学研究的根本问题就是情与理的关系问题，无论是道学家的天理人欲之辨，还是心学家心理之争，总是以情附理的。汤显祖提出的情与理的矛盾，是新兴的市民阶层，代表着前进的社会力量的生活理想，与封建伦理道德观念之间的矛盾。他试图割断情对理的依附，以人情否定天理，“情有者，理必无”！这是具有特殊历史内容的特定时代的呼声。然而把汤显祖说成是彻底的唯情论者是不确切的，在他一生中所追求讴歌的至情，始终无法摆脱理的干扰而做彻底的决裂。在他的思想和创作中充满了矛盾，比如他既视科举为士人的唯一出路，又对科举制十分厌恶；既希冀于宗教中寻求人生的意义，又讥笑那些服丹者、祀神者的愚蠢。他到了晚年自号茧翁，反映了他已陷入了情与理诸多无法摆脱的矛盾之中。这种无法摆脱的悲剧性的矛盾，不应视为汤显祖个人的，而应属于那个时代的。
二 意趣神色
把言情作为戏剧创作的基本特征提出，这是汤显祖对戏剧理论的重要贡献。但他标举传情，并不对情的把握为极致，表示超越对情的把握而另有天地，这就是他对艺术境界不断开掘的审美追求。他早年就认识到“神”是艺术表现的精髓，“世总为情，情生诗歌，而行于神。”情是艺术创作的原动力。但单凭情还不能成为至文，要使文产生强烈的审美效应，打动读者，还要“行于神”。他说：“诗之传者，神情合至，或一至焉。”（《耳伯麻姑游诗序》）到了汤显祖的晚年，他的审美意念更加丰采多姿，对诗曲（剧诗）创作提出了更高的审美追求，这可以用一句话来概括，即他所提出的：“凡文以意趣神色为主。”这一对文学创作的全面主张，是他与格律派的争论中提出来的。
杂剧、传奇文人的词曲创作，继承了诗词格律的传统。元代的周德清便对散曲的声韵、格律做了规范化的工作，即《中原音律》，它通用于杂剧的词曲创作。到了明代初年，朱权作《太和正音谱》为北曲的曲式定格，成为北曲最早的一部曲谱，所有这些都无外乎寻求声韵美并适合于演唱。明传奇的前身是宋元南戏，它的音乐形态是“其节以鼓，其调喧”和“不协宫调”，这和若干文献记载以及流传至今的弋阳腔系统的地方戏的演出形式相印证，这些话是可信的。没有管弦伴奏，也就可以不协宫调地信口而歌，这本是属于民间南戏的原始形态，在明代初年属于南戏流脉的余姚腔、弋阳腔还保存着这种原始风貌。到了嘉靖年间，有更多的文人染指于传奇创作，便有人为“南曲”作俑，开始了南曲曲体规范化的工作，这就是蒋孝编纂的《旧编南九宫谱》（详见第十二章《曲谱简说》）。于是便有人跟踪效尤。有明一代在这一方面取得成就最高、影响最大的便是沈璟。
汤显祖的作品问世之后，引起了曲坛的轰动。但是却遭到了不少习惯于在格律的框框里进行创作的戏曲家的挑剔，认为他的作品不叶声律，而纷纷加以改订。以《牡丹亭》的改本最多，如卢玉绳的改本《牡丹亭》；沈璟改纂《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》三部作品；臧懋循将《玉茗堂四梦》通改一遍；稍晚又有冯梦龙对《牡丹亭》的改订本《风流梦》等。汤显祖对他所看到的改本极为恼火，多次形诸笔墨对他的“曲意”加以申辩，表述了他的创作主张。在《答孙俟居》这封信中说：
曲谱诸刻，其论良快，久玩之，要非大了者。庄子云：“彼乌知礼意”，此亦安知曲意哉！其辨各曲落韵处，粗亦易了。周伯琦（应是周德清）作《中原韵》，而伯奇于伯辉（应是郑德辉）致远中无词名。沈伯时乐府指迷，而伯时于花庵、玉林（应作玉田）间，非词手。词之为词，九调四声而已哉！……弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。
“曲谱诸刻”，大约包括沈璟根据蒋孝《南九宫谱》增订的《南词新谱》以及沈义父《乐府指迷》之类的曲谱。汤显祖在这里对那种片面追求声律和谐而忽视“曲意”的观点表示了极大的愤慨，对包括周德清在内的只津津乐道于格律的声韵家表示了极大的不敬。乃至说出了那句气愤得过头的话，为了维护“曲意”的表达，“正不妨拗折天下人嗓子”。
什么是“曲意”，“曲意”自然应包含思想内容，但它又不是思想内容所能取代的，它还有与思想内容相关联的属于汤显祖的特殊的审美意蕴。他在另外两则信札中说：
凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否。如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能句矣。（《答吕姜山》）
《牡丹亭记》，要依我原本，其吕家改的（即吕玉绳改本），切不可从。虽是增减一二字，以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。（《与宜伶罗章二》）
后文所说的“意趣”自然可以包括在前者的“意趣神色”之内。这个“意趣神色”，可以看作是“曲意”的具体化。怎样具体理解“意趣神色”，许多人对它的解释不尽相同。大体可以认为它是对包括词曲（剧诗）在内的文艺创作总体的审美追求。这个总体的审美追求，自然应包含作家的所要表达的“意旨”，即《牡丹亭记》所要表达的“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”这个中心思想。所谓的“趣”，用李渔的话解释：“趣者，传奇之风致。”亦即兴趣、机趣、情趣；“神”，即风神或神韵；“色”，色彩，艺术的风貌。这四者无论哪一点都具有作家的个性和反映对象的个性。他在《答凌初成》一文中说：“不佞《牡丹亭记》大受吕玉绳窜改，云便吴歌。不佞哑然失笑曰：‘昔人有嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉而加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。’其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”冬景芭蕉看来是不合理的，然而它却能表现王维冬景图所独有的“骀荡淫夷”的神韵和机趣，沈际飞了解汤显祖，他在《玉茗堂文集题词》中说：“言一事，极一事之意趣神色而止；言一人，极一人之意趣神色而止。何必汉宋，亦何必不汉宋。”汤显祖提出的“意趣神色”，它所强调的具有个性的审美追求，不仅是反对按字模声的格律派的，同时也含有反对复古主义的内容。从当时文艺思潮的总体上看，汤显祖的戏曲理论含有这种双层意义。
汤显祖在许多地方强调文艺创作要出自自然，要抒发作者的个性。他在《董解元西厢记题词》中说：
余于声律道，瞠乎未入其室也。《书》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”；志也者，情也。……余之发乎情也，宴酣啸歌，可以以翱而以翔。然则余于定律和声处，虽于古人未之逮焉。而至如《书》之所称为永者，殆庶几其近之矣。（《汤显祖集》卷五十《补遗》）
他把文艺创作看作是抒情言志的，可以啸傲，可以翱翔，不受任何形式的束缚，其中自然包括声律的束缚，尽情地发挥自己的情志。
但把汤显祖的词曲创作说成是毫不顾及“九宫四声”，也是一种误解，他反对的是以曲律代替“曲意”，反对削足适履的墨守成规。他说：“填词，平仄断句皆有定数，而词人语意所到时有参差。古诗亦有此法，而词中尤多。”
对曲谱（格律）应该根据曲意加以变通，以求曲意与曲谱的自然和谐。李渔说：“‘依样画葫芦’一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹。稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方则类于偏矣，葫芦岂易画者哉！明朝三百年，善画葫芦者，止有汤临川一人，而尤病其声韵偶乖、字句多寡之不合者。甚矣！画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也。”（《闲情偶寄》《音律第三·凛遵曲谱》）他从感叹填词之难的角度，肯定了汤显祖的艺术成就，大约是他对那些曲论家诘难汤显祖的不平之语吧！
三 汤显祖的戏曲批评
汤显祖的戏剧理论，还应包括他少量的戏曲批评。现在所能见到的若干汤显祖批评本，以及与徐渭、李贽、王世贞等人所谓的“合评本”，可靠性极差，不足为凭。较为可信的只有《红梅记总评》、《焚香记总评》等少量的评语，在这些评语中看到他对戏曲创作的重视。如《红梅记总评》：
境界纡回婉转，绝处逢生，极尽剧场之变。……而所嫌者，略于细笋斗接处。如撞入卢家，及一进相府，更不提起卢氏婚姻，便就西席，何先生之自轻乃尔。此等皆作者所略而不置问也。上卷末折《拷伎》，平章诸妾跪立满前，而鬼旦出场一人独唱长曲，使合场皆冷。及似道与众妾直到后来才知是慧娘阴魂，若无意味。毕竟依新改一折名《鬼辩》者方是，演者皆从之矣。
这里谈到的主要是情节的真实性与结构的安排问题，他从总体上肯定了《红梅记》情节的婉转有致富于变化，但感到不足的是疏于细节的真实性，在“细笋斗接处”安排得还不够合理。当裴生进入相府时，对其“便就西席”的心理过程还缺少合理的描写。《拷伎》一折，在场面安排方面存在同样的缺点。“平章诸妾跪立满前”，慧娘鬼魂上场自演自唱，众妾不瞅不问，无所事事，直到最后才知道是慧娘鬼魂。这不仅违背生活常理，而且造成舞台上众人冷场，他肯定改写的《鬼辩》是合情合理的。而在《焚香记总评》中则论述了戏剧的真实性与审美效应问题：
作者精神命脉，全在桂英冥诉几折，摹写得九死一生光景，婉转激烈。其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种具此传神手。独金垒换书及登程，及招婿，及传报王魁凶信，颇类常套，而星相占祷之事亦多。然此等波澜，又氍毹上不可少者。此独妙于串插结构，便不觉文法沓拖，真寻常院本中不可多得。
汤显祖在这里把“填词皆尚真色”，提到前所未有的高度；又把“尚真色”与“传神”联系起来，亦即将艺术描写的真实性与审美效应联接在一起，这是《焚香记》所以能打动人心的关键所在。全剧最为成功的是“婉转激烈”荡人肺腑的《冥诉》那几折戏，因为它真实地描写了敫桂英“九死一生光景”，取得了“听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂”的强烈的艺术效果。
以生活为依据，重视情节目的合理安排，开启了后来曲论家对戏剧结构问题的重视；把艺术描写的真实性与审美效应联接起来，对后来戏剧创作理论产生了深远的影响。这是汤显祖对戏剧创作论的主要贡献。
四 《宜黄县戏神清源师庙记》
《宜黄县戏神清源师庙记》，是汤显祖唯一的一篇有关舞台艺术的专论，它广泛地涉及了戏曲艺术的起源、特征、社会功能，以及戏曲演员的修养、表演艺术等一系列重要问题。关于戏曲起源，汤显祖继承传统诗歌理论，认为“情”是产生一切艺术的动力、根源。他说：“人生而有情，思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。”与生俱来的“思欢怒愁”的情，“感于幽微”，而产生了歌舞艺术。后来才有“爨弄苍”参军戏一类的戏剧，又由“末泥三姑旦”发展成为成熟的“长者至半百，短者折才四”的传奇、杂剧。这一论述大体是符合戏曲起源形成的实际情况的。其中关于戏曲艺术特征的论述最为值得注意，他说：
生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊，恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。……
这一段话，可以说是有史以来对成熟戏曲的特征最为精辟的概括。作为成熟的戏曲艺术的特征之一，它必须有全面地反映社会生活的能力，它可以“生天生地，生鬼生神”，极尽人的想象；可以表现各种人物的不同生活际遇，表现从古至今千变万化的各种事态。通过生旦净末各种行当“纡徐焕眩，顿挫徘徊”的精彩表演，使观众“恍然如见千秋之人，发梦中之事”，产生“使天下之人”为之倾倒，“无故而喜，无故而悲”的强烈艺术效果。以致使观众如痴如狂，“或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而咍，或窥观而笑，或市俑而排……”这些话里已包孕着脚色行当的表演体制，以及表现方法的时、空高度灵活性的戏曲艺术特征，同时也可以看出汤显祖对这个在封建社会里最先进的艺术形式的魔力是何等的赞美。
关于戏曲艺术的社会功用，汤显祖同样以诗人的饱满热情做了尽情的讴歌。它“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪”，直至“外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平”。总之，它可以“以人情之大窦，为名教之至乐”。它那超乎寻常的力量，可以使社会成为君臣有节、长幼有序、兄弟和睦、夫妻恩爱、宾朋有仪和平幸福的理想社会，这已将戏曲的社会功用夸张到极度。从这里看到汤显祖世界观中的理想社会，依然是君君臣臣父父子子的儒家的社会理想，儒家礼乐的功利观。这是他无法超脱的历史局限。但是从中可以看到他是在极大限度地提高戏曲艺术的社会地位，以及他对戏曲改变社会风气所寄寓的愿望，乃至他将戏神清源师与孔子相提并论了。在这里使我们想起清末民初的梁启超、陈独秀、柳亚子等资产阶级革命派或改良派的领袖和戏曲家们，对戏曲的教育功用同样寄寓了极高的期望，他们把“戏园”看作是“民众之大学堂”，戏曲艺人是“民众之大教师”，是使民众获得“立宪资格”的手段。汤显祖与清末民初那些著名的思想家、政治家、戏曲家对戏曲艺术社会功用的看法惊人地相似。
这篇文章还对演员提出了严格的要求。他认为，戏曲艺术既然是一桩十分庄重的事业，戏曲演员就要以十分严肃的态度对待自己的演剧艺术。他对戏曲演员的演剧艺术和修养提出了十分严格的要求：
……一汝神，端而虚，择良师妙侣，博解其词而通领其意。动则观天地人鬼器世之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，“目击而道存”。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。……
他对演员提出的第一项要求是“一汝神，端而虚”。这是借用《庄子》的一句话，意即心神要专一，排除一切杂念，专心致志地对待表演艺术。其次，要读懂剧本，求师访友，深入地领会剧本的思想内容，曲词的含义，这是创作脚色的基础。在日常修养方面，要留心对客观世界“天地人鬼器世之变”的观察与思考，加强生活积累，要杜绝一切牵挂，乃至废寝忘食。年少的要排除一切欲念，以保持“精魂”的聚敛；年长的要节制食欲，以保护自己的声容和体态。他还要求演员应加强对脚色行当的体验：“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。”演唱时高亢处则歌声遏云，低徊处则如游丝袅袅；“圆好如珠环，不竭如清泉”，而达到“有闻而无声，目击而道存，使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知情之所自止”的化境。汤显祖在这里把戏曲表演艺术的许多要点和演员的修养及其审美追求等，相当全面地涉及了，可以说它是我国戏曲理论史上继元代胡祗遹之后较为全面论述表演艺术的重要文献。由此可以看出仅仅由于“四梦”中的若干词句不合格律，便将汤显祖的作品说成是“案头之作”是不公正的。
沈璟（1553——1610），字伯英，号宁庵，自属词隐生。江苏吴县人。万历二年（1574）进士，历任兵部、礼部、吏部主事、员外郎，以及行人司司正、光禄寺丞等职。万历十四年（1586）因上疏要求立储并给王恭妃以贵妃称号而忤旨，受降职处分，调为行人司司正。万历十六年（1588）任顺天乡试同考官，升光禄寺丞。就在这次乡试中因卷入考官舞弊案，受朝臣弹劾，于次年被迫告病归里，开始了他的放情词曲、精心考索的戏曲创作、研究生涯，直至万历三十八年（1610）病故。在这二十余年里，从未改变他这一志趣，从而撰写了大量的著述。据现在所知的诗文集有《情痴寐语》、《词隐新词》各一卷，《曲海青冰》、《属玉堂稿》各二卷，均佚。只在《太霞新奏》、《吴骚合编》、《彩笔情词》、《南词新谱》以及他自编的《南词韵选》等散曲集中收有他的若干散曲作品。又在《沈氏诗录》中存有若干诗作。此外他曾修订《牡丹亭记》为《同梦记》，和考订《琵琶记》，均未见传本。作传奇十七种，合称《属玉堂传奇》，但大部分已经失传。《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《桃符记》、《义侠记》、《坠钗记》、《博笑记》等七种全存，《十孝记》虽佚，但残存曲文较多，《分钱记》有部分曲文，均见于胡文焕《群音类选》和他自编的《南词新谱》中。
沈璟的理论著作，存有著名的《南九宫十三调曲谱》（即《南词新谱》）二十一卷。此书系根据毗陵蒋孝《南九宫谱》（又称《南词旧谱》）修订增补而成。嘉靖二十八年（1549），蒋孝根据陈、白二氏《旧编南九宫目录》、《十三调南曲音阶谱》编成《南九宫谱》，他为南九宫六百五十二支曲牌补上曲文谱例，但十三调五百零三支仅存曲牌目录。沈璟在蒋孝《南九宫谱》的基础上做了大量的增补工作，他收罗了八十余部古南戏、传奇和当代文人的作品，以及唐宋人词为资料，考订各种曲牌的来历、句式、板式、四声韵脚等，为六百五十二支曲牌定格，成为作家、唱家可以遵循的样板。又辑补了十三调五百零三支曲牌中的六十七支曲文。王骥德说沈谱较之蒋谱“大约增益十之二三”，“并署平仄”，对南曲曲牌规范化有很大贡献。此外沈璟还有《唱曲当知》、《论词六则》、《遵制正吴编》等有关演唱、声律的著作，惜未传。沈璟谈曲的还有王骥德《新校注古本西厢记》卷六收有他致王骥德的两封书信。
明代中叶以后文艺思潮中的历史反顾，是不能用复古主义一言以蔽之的，文学创作如此，戏曲创作同样如此。徐渭倡导南戏，臧懋循编辑元人百种，都是针对戏曲创作中存在的时文气以及脱离舞台的不良倾向，呼吁戏曲艺术要恢复继承南戏、杂剧创作的优良传统。沈璟接受了这一思潮的影响，《沈氏诗录》评他现存的十四首诗，说：“词隐近体，雄健清丽，亦宗盛唐”是可信的。从现存戏曲作品看，它的题材绝大多数来自元人杂剧或唐宋元人小说，如《双鱼记》取材于马致远的《荐福碑》；《桃符记》取材于郑庭玉《后庭花》；《红蕖记》、《埋剑记》取材于唐传奇文《郑德璘传》、《吴保安传》；《义侠记》取材于《水浒传》第二十二回至三十四回的武松事迹；《坠钗记》故事采自《剪灯新话·金凤钗记》；只有《博笑记》“杂取‘耳谈’（王蒸湘著有《耳谭》一书，已佚）中可喜可怪之事。”（祁彪佳《远山堂曲品》）
但是继承优秀戏曲传统的效果如何，归根结底要受到作者世界观和艺术观的限制。沈璟对封建道德是身体力行的，可以称得封建士人的楷模。吕天成称赞：“束发入朝而忠鲠，壮年解组而孤高”；沈瓒说他“孝友天植”；事亲至孝，对诸宗长谦恭卑逊，对诸弟兄能“屈己居下”；与他的夫人闵氏“白首相庄，终身无颜谇语”。以封建道德的尺度衡量沈璟可以说是无可挑剔的完人。文如其人，沈璟戏曲作品的思想内容，正是他道德理想的体现。《埋剑记》以吴保安倾家荡产解救友人郭忠翔事，颂扬坚贞不渝的友情。这本传奇较之唐传奇文牛肃的《吴保安传》增加了郭忠翔妻割股疗亲等情节，以便更全面地赞颂君臣、父子、夫妇、朋友、主仆的封建人伦关系，“作劝人群”，以达到“达道彝伦，终古常新”的创作宗旨。
对后世影响最大的是沈璟的《义侠记》，它以武松打虎、武松杀嫂、酔打蒋门神、血溅鸳鸯楼为主要情节，作者虽然对西门庆、张都监、蒋门神等土豪恶霸表示了强烈的憎恶与愤懑，但他是从维护封建社会的正常秩序的立场上对这些丑类加以揭露和抨击的。这正如吕天成颂扬该剧所说的：“今度曲登场，使奸夫淫妇、强徒暴吏种种之情形意态，宛然毕陈。而热心烈胆之夫，必且号呼流涕，搔首嗔目，思得一当以自逞，即肝脑涂地而弗顾者，以之风世，岂不溥哉。”（《义侠记序》）而剧中的武松，被士大夫化、典雅化了，他的叛逆性格被削弱了，却强化了武松和梁山英雄“只望彤庭赦章，有谁把丹心达上君王”的招安意识。作者身处农民大起义的前夕，它的客观意义只能是为统治者出谋献策，以诏降代替镇压。吕天成很了解他的老师的心意和对朱明王朝的忠诚，他说：“嗟乎，草莽江海之间不乏武松，第致武松之为武松者，伊谁责也？若有武松而终收武松之用者，则柄国者宜图之矣。”（《义侠记序》）当沈璟获悉吕天成要将他的《义侠记》付梓时，便急忙去信说：“此非盛世，亟止勿传。”唯恐这个描写梁山英雄的戏产生副作用。
《红蕖记》是沈璟的处女作，写郑德璘、韦楚云和崔希周、曾丽玉的爱情故事。两条线索交错在一起，有十个“无端巧合”的关目。但剧情分散，主线不够突出。后来沈璟不满于这个戏的“字雕句镂”（见吕天成《曲品》），承认它是案头之作，不宜于上演。他的早期作品《埋剑记》、《双鱼记》在语言风格上都与《红蕖记》近似。从《义侠记》之后，他的戏曲语言风格一变而为本色语。《红蕖记》、《桃符记》、《双鱼记》，都把原著传奇文《郑德璘传》、杂剧《包龙图智勘后庭花》、《荐福碑》中的报应轮回消极思想夸大了，生活的悲欢离合、生死祸福都是命中注定或神差鬼使，天意是不可违抗的，这是沈璟剧作所要表达的另一中心思想。
《博笑记》二十八出，由十个独立的喜剧组成，每剧二至四出，其中以《七县佐竟日昏眠》较好，它夸张地描绘了一个县太爷的副手的低能无知，贪睡和昏庸是他的性格特征，剧中的一个乡绅也同样嗜睡难醒，以致彼此连一次拜会也未能实现。这部短剧讽刺了统治阶级中的下层人物空虚无聊的生活和精神状态。其它短剧大都是以维护封建社会秩序的立场劝禁奸盗邪淫、惩恶扬善的，比如《恶少年误鬻妻室》，写一个轻薄少年，因兄长出外经商多年未归，企图卖掉嫂嫂独霸家产，结果把自己的老婆卖掉了。再如《邪心妇开门遇虎》，写一个寡妇半夜听到敲门，以为是投宿的客人想调戏自己，虽然一再严词拒绝，终究抗拒不了诱惑，开门相纳，不料敲门的是一只老虎，把寡妇吃掉了。不难看出沈璟的着眼处，前者有违悌道，后者有违贞节，这都是封建道德所不允许的。《十孝记》与《博笑记》表现形式相同，不过它是以正面歌颂的方式，表现黄香、郭巨、闵子蹇、王祥等十人行孝的故事。它所颂扬的无非是封建统治者一再提倡的愚孝。
在沈璟的作品中最值得注意的是《坠钗记》（又名《一种情》），它取材于明初瞿佑《剪灯新话》中的《金凤钗记》，增添了卢二舅、炳灵公等人物和一些因果报应的迷信情节，它刻意模仿汤显祖《牡丹亭记》的虚幻，但其思想内容却与《牡丹亭记》大异其趣。剧中兴娘与崔嗣宗的梦中幽会，只不过是冥中注定的“一载魂魄之分”；兴娘给她的妹妹庆娘托梦，并为庆娘与崔嗣宗做媒，也不过是“姊儿田妹儿收”谶语的体现，全剧表达的中心思想无非是“好姻缘、恶姻缘，好恶姻缘都在天”（第二十一出《痛归》）的宿命论。尽管有些场次也写得哀楚动人，如《痛归》一出，兴娘与崔嗣宗“一载夫妻”的情缘已满，土地催归，兴娘依依不舍，颇为感人，然而正是这些地方突出了兴娘屈从命运的性格，体现了理大于情，情不悖于理，与杜丽娘的叛逆性格所表现的情悖于理、大于理的思想完全是背道而驰的。这正是沈璟与汤显祖“争胜”所唱的反调，也是他们创作思想截然对立之所在。
明代曲论家对沈璟的创作成就评价不高，大都持批评态度。如凌濛初说：“沈伯英构造极多，最喜以奇事旧闻，不论数种扭合一家，更名易姓，改头换面，而又才不足以运棹布置，掣襟露肘，茫无头绪，尤为可怪。”（《谭曲杂劄》）这一批评是尖锐的，却很符合沈璟的创作实际。
沈璟的创作主张主要有如下两点。
其一，重音律，这是何良俊观点的延续或重复。附刻于《博笑记》卷首的《词隐先生论曲》，是以散曲套曲的形式表达，全曲共有〔二郎神〕、〔前腔换头〕、〔啭林莺〕、〔前腔〕、〔啄木鹂〕〔前腔〕、〔金衣公子〕〔前腔〕、〔尾声〕等九支曲子。在这九支曲子里，讲述的内容主要是有关四声、阴阳、句法、用韵等纯属技巧方面的问题。只有〔二郎神〕这支曲子表述的是他的创作主张：
何元朗，一言儿启词宗宝藏。道：欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。
在沈璟看来，“曲”是一种演唱艺术，作曲首要的事情是“合律依腔”，宁可使人不欣赏他的文词，也不能让演唱者“挠喉捩嗓”。并且明确地指出他的这一看法是承继何良俊的“宁声叶而词不工，无宁词工而声不叶”。沈璟这一创作主张，再经王骥德的解释则引向了极端：“吴江尝谓，宁协律而词不工，读之不成句而讴之始协，是为中之工巧（吕天成《曲品》作‘宁协律而词不工，读之不成句而讴之始协，是为曲中之工巧’）。”这就成为不只是重音律，将文词是否通顺放在第二位，而是文词“读之不成句”，在演唱时却和谐可听，方见“中之工巧”（“曲中之工巧”）。这与沈璟的原话便颇有出入了。沈璟在《南九宫十三调曲谱》中，对那些文词不通的曲词，都曾一一指出。如在《拜月亭记》〔黄钟过曲·刮地风〕下注：“文词不通矣，所当急考也。”另外，从其创作实践看，重格律、轻文词是沈璟的创作主张，这一点毫无疑义，但是在沈璟自身的创作中并没有完全贯彻他的这一主张，冯梦龙在《太霞新奏》中多次指出他的曲词不合音律。王骥德也曾指出：沈璟“生平于声律、宫调，言之甚瑟，顾于己作，更韵更调，每折而是，良多自恕，殆不可晓耳”（《曲律·杂论》第三十九下）。王骥德这种责难是过分的，神韵与文词的关系问题，孰轻孰重，在理论上可以旗帜鲜明，而在创作实践上却不能绝对化，应该看到沈璟在〔二郎神〕曲牌中所讲的也可能是气愤之词，大约是他看到或听到了汤显祖那句只重“曲意”，“正不妨拗折天下人嗓子”一类的话，才针锋相对地说出“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量”的气话。实际上重音律的主张并不始于何良俊，元周德清《中原音律·正语作词起例》中说：“作乐府切忌有伤于音律，且如女真风流体等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤于音律者不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调也。”可以认为凡唱家大都持这一见解。
其二，在文词方面主张本色语。现存的沈璟理论著述，并没有关于“本色”的较为完整的论述，只在他给王骥德的一封信（见《新校注古本西厢记》卷六）中，说过“鄙意癖好本色”。此外在《南九宫十三调曲谱》中，常见其对谱例本色的称赞。沈璟的本色论大体就是这些。明中叶以来，戏曲家们热衷于“本色”、“当行”的讨论，对这一涉及戏曲特征以及戏曲家审美趣味内涵相当宽泛的问题，各家对这两个词的理解不尽相同。沈璟对本色的理解主要是指戏曲语言，即主张戏曲语言要通俗易懂，其中含有提倡场上之曲、反对案头之曲的内容。他对自己早期作品，诸如《红蕖记》中的语言“字雕句镂”很不满意，从《义侠记》之后一反前期戏曲语言的雕琢之风而为本色语。但结合他中后期的戏曲作品如《义侠记》、《博笑记》的语言，可知他对本色的理解是十分片面的。由于他过分强调戏曲语言的通俗易懂，而忽略了应有的加工提炼，而流于粗浅鄙陋。由此遭到不少曲论家的批评，说他“直以浅语俚句、绷拽牵凑，自谓得其宗”，并批评他的追随者：“以鄙俚可笑为不施脂粉；以生梗雉率为出自天然。”这种本色语句同骈俪派的语言相比较，它的效果只能是“反觉雅俗悬殊，使伯龙、禹金辈见之，益当千斤自享家帚矣”（《谭曲杂劄》）。指出这种末流本色派，不但不能战胜以梁辰鱼、梅鼎祚为代表的骈俪派，反而以其自身的粗俗为对方平添了无限的信心，这真是绝大的讽刺。
从现存的文献中，似乎还没有见到汤、沈之间相互指名道姓的攻讦，因此进来有人否认有汤、沈之争。但是更多的史料证明，这种不见当事人相互指名道姓的争论不仅存在，而且是明代曲坛代表两种创作倾向的重要争论之一。如前所述，汤显祖的创作思想和戏曲理论，主张情大于理，以理附情；在艺术追求方面重视“曲意”的表达，不以遵守曲律为能事，不愿为曲律所束缚。沈璟的戏曲创作倾向则热衷于封建伦理的宣扬，主张以情附理，以文词的依腔合律和自然形态的本色为最高的审美追求。当代的曲论家即已看出这种南辕北辙的分歧，他们把汤、沈当作两面旗帜纷纷加以评述，并小心翼翼地参加了这场争论。吕天成说：“二公譬如狂狷，天壤间应有此两项人物，不有光禄，词硎不新，不有奉常，词髓孰抉，倘能守词隐先生矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美乎。”（《曲品》）王骥德说：“乃光禄尝曰‘宁协律而不工，读之不成句，讴之始协，乃中之之巧。’奉常闻之曰：‘彼恶之曲意哉！予意所至，正不妨拗折天下人嗓子。’此可观两贤之志趣矣。”在今天看来无论思想倾向、艺术成就都难以与汤显祖匹敌的沈璟，为什么在当时被人们看作可以同汤显祖相颉颃的两面旗帜，受到不少戏曲家的尊崇。从中国文艺发展史上看，这种偏重于道德还是偏重于美感，偏重于精神还是偏重于技法，是绘画、诗歌乃至书法等不同艺术形式普遍存在的古远问题，汤、沈所代表的不同倾向已不是新问题。尽管沈璟的戏曲作品及其理论都逊于汤显祖，却能代表另一种创作倾向而与汤显祖并重一时。其次是当时曲坛的实际需要，传奇是南戏的流脉，它原产生于民间，它的曲体结构是“宋人词益以俚巷歌谣”，十分松散。到了南宋末年，“《王焕》戏文盛行都下”，已开始有文人染指于南戏。直到明嘉靖年间进入了传奇创作的繁盛期，大量的文人参与传奇创作，于是不免“饾饤自矜其设色，齐东妄附于当行”（冯梦龙《曲律·叙》），出现了“羌词哇奏，充斥曲坛”的局面。特别是万历初年之后，昆山腔这一以它细腻典雅的风格为文人雅士所青睐的新兴剧种占据了舞台之后，曲体体格的规范化工作就成为更迫切的了。也可以说曲体体格规范化是文人普遍参与戏曲创作的重要特征。沈璟适应了这一形势，肩负起这个以昆曲为主体的南曲规范的工作。正如吕天成所说的：“嗟曲流之泛滥，表音韵以立防，痛词法之蓁羌，订全谱以辟路。”（《曲品》）这是沈璟受到普遍推崇的另一重要原因。
汤、沈之争引起了戏曲家的广泛评议。对沈璟的推崇莫过于他的弟子吕天成，他称沈璟为“乐府石匠”、“词坛庖丁”，“此道赖以中兴，吾党甘为北面”。在他的《曲品》中把汤、沈二家并列为“上之上”，但在两相比较时，他站在格律派的立场是“首沈而次汤”的。他说：“予之首沈而次汤者，挽时之念方殷，恍耳之教宁缓也”，是不愧于沈璟的谆谆教导。另一站在格律派立场对汤显祖责难较多的是全面改窜汤氏作品的鲁夫臧懋循，他批评汤显祖十分尖锐：“今临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之名声，逞汗漫之辞藻，局故乡之见闻，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎。”（《负苞堂文集》卷三《玉茗堂传奇引》）这大约就是他改窜《玉茗堂四梦》的依据。据吴景旭《历代诗话》卷七十九载，说汤显祖对臧懋循改窜他的剧本十分气愤：“义仍所著词曲四梦，晋叔谓是架上书，非场上调，遂加芟润，义仍愤而作绝句，拟之以摩诘雪焦矣。”而另一戏曲家徐复祚也是褒沈抑汤的，他说沈璟是“词家宗匠，不可轻议”；对他所作的《南九宫十三调曲谱》和《唱曲当知》评价极高：“订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也。我辈循之以为式，庶几可不失队耳。”（《曲论》）因此对臧懋循窜改汤显祖《四梦》十分赞赏：“改正四传，以订其讹，若士忠臣哉！”但更多的是采取折衷的态度。明沈永隆在《南词新谱·后叙》中说：“两家意不相侔，盖两相胜也。豪儁之彦，高步临川，则不敢畔松陵三尺，精研之士，刻意松陵，而必希获临川片语。亦见夫合则双美，离则两伤矣。”王骥德说：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲一字乖律，而毫锋殊掘；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。”凌濛初认为汤显祖“运以俏思”，“才足以逞，而律实未谙”；沈璟则“审于律而短于才”，这是各打五十大板，或者说是有褒有贬的折衷调和的态度。实际上汤、沈之争是难以调和的，这种不偏不倚貌似公正之论，实质上是抹煞主次之说，也必定是偏袒沈璟之谈，重“曲意”与重格律达到“双美”的境地，只是一种理想，在进行创作的过程中解决形式与内容的矛盾，特别是那些已经充分格律化了的艺术形式，总是无法两全其美而要有所侧重的。在重“曲意”的表达而有碍于音律的完美，或重音律的完美而不顾“曲意”的表达，两者之间的轻重主次关系显而易见的。对此沈德符做了比较公正的评述，他说：
……近年则梁伯龙、张伯起俱吴人，所作盛行于世；若以《中原音律》律之，俱门外汉也。惟沈宁庵吏部后起，独恪守词家三尺，如庚青、真文、桓欢、寒山、先天诸韵，最易互用者，斤斤力持，不少假借，可称度曲申、韩。然词之堪入者殊鲜。……汤义仍《牡丹亭（惊）梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价；奈不韵曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。（《顾曲杂言·填词名手》）
在他的褒贬的言词中当可见其轻重主次。
汤、沈之争所以引起轩然大波，引发那么多曲论家的关注和评议，有它深刻的历史原因和现实原因。从汤显祖和沈璟戏曲理论的总体来说，汤显祖的戏曲理论具有鲜明的反封建性质；而沈璟的戏曲理论偏重于技法的阐发，结合他们的创作实践辨识他们戏曲理论的思想基础，便不难发现沈璟的戏曲理论是为其宣扬封建思想服务的。但是结合当时戏曲发展的趋向看，重视戏曲的演出性和相应的通俗性，反对脱离舞台、脱离广泛群众的典雅的案头文学，在万历后期已逐渐成为戏曲发展的主流。从这一方面看，沈璟的戏曲理论正切合戏曲历史发展的需要。这正是汤、沈之争存在的双重性的内涵，也是它引起广泛争议的根本原因。
