杨成寅
华夏先生的美术评论文章，过去我是看了不少的。但写序不能仅凭印象，于是，把他的全部选稿仔细看了两遍并做了一些笔记。总的印象是，华夏先生的这些数十来篇评论文章，虽然只是就某些具体作品或我国当代美术发展中的某些现象而发，但其中却一直贯穿着某种统一的观点和主张，如果把这些观点和主张加以梳理排列，就可以看到一个相当有系统的美术理论体系或艺术美学体系。这个体系主要有以下几部分组成：方向、方法、功能多样统一论，艺术本质论，美术特征论，艺术加工论，中国传统美术特色论，发挥特长论，唯物辩证论，唯物辩证方法论。下作一些简介与略评。
一 美术的方向、方法和艺术的功能
我国美术评论在导向上曾一度显得模糊不清，甚至迷失了方向：现实主义创作方法被忽视甚至曲解，它被看成是自然主义或艺术性不高的同义语；“西方现代主义化论”和“自我表现论”一时颇为得势；有些美术作品失去了理想；为人民服务被视为低级庸俗；认识、思想教育和审美功能论被“纯审美”功能论所取代，而“审美”又被仅仅理解为视觉形式的玩弄；“双百”方针被用作“胡作非为”的挡箭牌，以马克思主义为指导思想的美术评论文章很难见到。与这种导向对照，华夏的美术评论文章在美术方向、方法和功能观方面，就显得至为明确而坚定。华夏的美术评论，能够坚持党的“二为”方向和“双百”方针，坚持马克思主义的美学原则；他认为最美最有价值的美术是以人民生活为描绘对象并有助人民群众奋发向上的美术；主张为人民服务的美术应当以现实主义为主要创作方法；并在此基础上运用其他为人民群众所能接受的方法；主张为人民服务的美术可以而且应当具有认识、教育和审美等多方面的社会功能；同时认为，为人民服务的美术应当丰富多彩；还认为具有教育意义并富有民族特色的同时，作品应居于主要地位。他说：“当我们要对整个美术创作来进行评价时，就得要用这样一个标准来衡量：那就是发展社会主义美术创作的方向、方针执行得如何？美术创作的任务完成得怎样？换言之，就是主旋律与多样化发展的要求是否都得到了实现，更为重要的是主旋律作品是否得到应有的发展。所谓主旋律就是指表现人民革命与社会主义思想内容，以及一切有利于社会主义精神文明建设的作品。”（《要正确评估成绩——在全国美术书法摄影创作座谈会上的发言》）华夏早在他为多卷本《中国美术史》所写的前言中就强调美术创作在多样化中必须有主调。“凡是对人民有益的，表现任何题材内容的作品都可以允许；为人民喜爱的，任何美的形式风格都可以发展。但是，必须明确的是，应当着重地予以发展和提倡的，是表现社会主义、爱国主义内容和在形式风格上具有中国特色的作品。”（《以唯物史观撰写美术史》）华夏关于“允许”与“提倡”的论述，也体现着他在方向、方法、功能问题上的“主次论”。他说：“‘允许’不等于‘提倡’。我们近几年的某些失误，就在于错把只能‘允许’尝试的东西任其自流发展，甚至还加以‘提倡’。”（《要正确评估成绩——在全国美术书法摄影创作座谈会上的发言》）华夏主张把“二为”与“双百”视为前者引导后者的统一体（同上）。
应当说，华夏关于我国社会主义美术方向、方针、创作方法、目的和功能诸多问题的宏观论述和主要提法是明确的、正确的，其中贯穿着辩证的观点。社会主义美术主导的社会功能就是在尊重审美规律、艺术规律的前提下，在发挥艺术的审美功能的基础上实现其认识功能和教育功能。主旋律与多样化相统一的提法正是贯彻在“二为”方向制约下的“双百”方针。
二 美术的本性与概括描写
“艺术是什么”这个问题华夏在美术评论中多次强调地说：“艺术形象与生活形象不一样，就在于它反映客观的同时要表现主观。”（《中国画与“画中有我”》）“从严格意义上讲，任何艺术都是主客观统一，不同的只是有的偏重于客观，有的侧重于主观而已。”（《访日书感》）
艺术主客观统一论使得华夏既反对“如实描写”，也反对离开现实的主观臆造或单纯“自我表现”。对于“如实描写”和主观臆造相对立的正确的艺术方法，华夏称之为“概括描写”。他认为“概括描写”符合艺术与生活的主客观统一辩证法。他说：“‘如实描写’与‘概括描写’的手法产生于两种不同的思想方法：后者强调生活与想象、理想的结合，要求主客观统一，这是唯物辩证的方法；而前者，片面强调客观，无疑是形而上学的方法。总的来说是画家不了解艺术与生活的辩证关系。”（《妙在似与不似之间》）什么是“概括描写”？华夏说，“概括描写”，“把生活和理想、想象糅在一起，从而塑造出既有概括意义又有艺术魅力的形象。只有这样的形象，才不是生活现象的平板记录和说明图，而是比生活更高更理想、能给人以精神上的影响的艺术形象。概括就包括想象，在艺术创作中强调理想和想象很重要，‘如实描写’的致命伤就是既缺乏想象又缺乏理想。所以要克服‘如实描写’的倾向，就是要在创作中发挥想象，表现理想。”
华夏关于艺术的主客观辩证统一论，与他对艺术的社会功能的理解相联系。艺术对人的影响是精神上的影响。因此艺术在反映、描绘现实对象是必须加强形象对人在精神上（通过审美）的影响。华夏说：“生活里的牡丹、荷花固然美，但经过齐白石加工的迎风招展的‘牡丹’和动乱飞舞的‘残荷’，则更能影响我们的精神，使我们感到艺术创造的美。”（《妙在似与不似之间》）正因为华夏强调艺术对人们精神的影响，而这种精神影响又必须是通过反映客观又表现主观的、生动的、美的艺术形象，所以他在美术评论中两面开弓，一方面反对带自然主义性质的“如实描写”，一方面又反对主观臆造，而主张现实主义性质（或与积极浪漫主义结合）的、符合艺术本性的“概括描写”。艺术“本体论”与艺术“功能论”统一在一起了。
三 美术的局限性与优越性
特殊与一般、个性与共性相联系而又有区别。华夏在这一哲学原理的指引下正确地看待所有艺术共有的一般规律和美术独有的特殊规律。华夏强调造型艺术视觉形象的特征，但他并不认为美术视觉形象的功能仅仅“可视”，而主张美术视觉形象的“可视”与“可想”的辩证统一，主张“寓‘可想’于‘可视’”。像别的艺术一样，美术也有它的“局限性”，他主张美术家应“在局限范围内打天下”，他认为：“局限性存在的地方，就存在着优越性。绘画办不到文学的事，是局限性，而绘画却可以做文学所不能做的事，这又是优越性了，而同时也是特性。‘回眸一笑百媚生’的诗句有视觉形象所不及的长处（可以让你自由地去想象，想象出有多美就有多美），而对蒙娜丽莎奥妙的微笑的生动描绘，却又非文字所能及。这就是互有长短，不能说那个不好。”（《美术的局限性》）
他的这些短文，在当时起到了很好的作用，受到美术界的普遍赞赏。
四 艺术加工
华夏关于艺术本质的客观统一论和关于“寓可想于可视”的美术特征论，发展下去，合乎逻辑的产生了他的艺术加工论。“所谓加工，就是运用取舍、提炼、概括、集中于夸张想象等手法，使题材变为具有艺术感染力的形象。”（《忆张振铎同志》）
艺术加工是与艺术典型化的要求相联系的，也是与艺术的特殊功能相联系的。“生活固然可以给我们以影响，但经过艺术加工的作品，就可以在更高理想的程度上来给我们以影响。”（《妙在似与不似之间》）
华夏主张的是有对象即有题材艺术，因此，他理解的艺术加工是在真实而生动地描绘和表现客观题材内容的基础上进行的。也因此，艺术加工首先是题材选择问题。什么样的题材才是对美术创作有价值的题材呢？华夏说：“绘画的题材内容，至少有两个条件：一是值得画，二是要画得出来。值得画，就是要有意义，能显示事物的本质，能引起美感；画得出来就是能用绘画的视觉形象来表现，符合绘画特点。”（《妙在似与不似之间》）这样，就从美术的审美特征性和可能性以及美术作品可能包含的主观内容与价值两个方面把选择题材的原则作了科学的规定。
客观对象或题材本身，与美术作品的形式和内容有关，但并不就是美术作品的形式和内容本身。这就要求对题材进行艺术加工。他把主题思想看成是艺术加工的“纲”。他说：“既然加工是用概括的艺术形象表达主题的手段，那么主题就好比是带动一切的纲。”（《妙在似与不似之间》）为什么这样说？因为“若要表达一定的主题，那就决不会满足于‘如实描写’，而要想尽办法去加工，直到能以比较生动的艺术形象体现出主题思想为止。”华夏在强调艺术加工以表达主题思想为“纲”的同时，也强调要表现美术家的直观感受。
关于想象在艺术加工中的重要性，华夏多次作了论述。他认为，即使画肖像画和画速写也不能没有想象的参与。而想象又与丰富的形象记忆相联系。他说：“绘画是一种艺术创造。艺术创造的主要方法是想象，而想象与形象记忆不可分（李琦的默画像也包含一定的想象成分）。”（《李琦的默画像》）华夏对叶浅予、李琦和贺友直的形象记忆和想象能力是非常称赞的。他主张在美术院校的教学中要加强形象记忆和默写的训练。他说：“作为一个独立的艺术品种，默写肖像应当发展。为了促进它的发展，必须在绘画技法的基本训练中，提倡与发展关于形象记忆力的教学与锻炼”。“此外，提倡形象记忆的更大意义，还在于它与美术形象创造力的提高的关系上。”（同上）华夏认为，如果把记忆画和想象画列为正常的绘画基本功的训练课，就能“使学生在‘对着画’之外，再加上‘背着画’的基本功，从而收到如虎添翼的功效。”（同上）他说，只有具备了记忆和想象能力，美术家才能做到像鲁迅所称赞的古代有些杰出的中国画家那样，“烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”。
华夏在艺术加工问题上用了“浓缩”这个概念有助于我们对艺术加工中集中、提炼、概括手法及其作用的理解。华夏用潘天寿先生创作中国画的实例来说明他的“浓缩”论。我认为他的“浓缩”论是与艺术主客观统一论和美术特征论以及关于艺术加工的其他论述有机地结合、融会在一起的。
