序
书法只有黑与白。黑白之际，变化无常，气象万千。
篆刻亦然，只是黑变为红，理无二致。
因此，这一堆有关书印的杂忆与杂写，就叫《黑白记》。
这是一堆独白。书法篆刻于我，“学是学其乐，乐是乐其学”，不论临池、读帖、观古今书论、对前贤之亲疏好恶，都只凭一己之见，不一定凛遵传统定论，不一定依违方今时尚，更不奢望广泛的认同。自说自话，自得其乐。
唯汉民族有书法（日、韩为其流衍），它是艺术世界的一个独行客。它不像文学、绘画、雕塑、戏剧、音乐等艺术，找得到众多的同类。因是孤例，有的时代（东晋、初唐、北宋末南宋初）被奉为最高艺术，有的时代（“五四”以后、新中国成立之初）又不被承认是一门艺术。究其原因，并不在于别人的爱憎，而是由书法本身特征所决定的。其他艺术直接源于社会生活，再以自己特有的形式表现它们；书法却是源于一种人造符号（文字），止于这种符号，是一种“以文字为载体的线条艺术”，它与社会生活之间，须通过一个“有内容的文字”（不能是一堆不相关联的“乱码”）的“中介物”。也就是说，书法受“字”与“文”之双重制约，与诗文结不解之缘。此为考察书法的大前提、建立理论的基础。任何书法理论，无论如何高深玄奥，不能绕开它。绕开它谈书法，会有类似于“空中楼阁营造法”之感。这是我的书法观之立足点。
一切艺术，都如流动不居的长河。长流所以长存，不居所以常新，总是在漫漫流程中，一路吸入各种元素，微妙地渐变着自己的水质。中国艺术（以戏曲、绘画、书法为代表）有一个鲜明特点，即扬弃对自然的逼真再现，而采用独特手段，营造强烈的形式感。借用西方术语来说，这便是近乎“表现主义”，而非“写实主义”。书画的“笔墨”、戏曲的“程式”，不仅是展现内容的手段，而且其本身就是独立存在的审美对象。顾曲家进剧场，故事早已烂熟，看的是演员的“四功五法”。书画行家，除了看写（画）的是什么，更要审辨其笔墨韵味。因此，中国书、画、戏的发展，其历史轨迹是一种“移步不换形”（梅兰芳语）的积累和渐变。绘画、戏曲取诸万物百态，尚且如此；书法只能在约定俗成的文字领域里玩花样，就更是如此。然而，就在这个似乎相当狭窄的空间里，历代书法大师却照样腾挪变化，各显神通，创造出属于他自己的面目和风格。这是一个如何让规则与传统为自己所用的课题，我给自己归纳为四字诀：法古师心。
我视书法有三阶段：技、艺、道。“技”即“法”，是写成笔画的基本法则——横平竖直、“永字八法”等，经过“技法—技能—技巧”的渐进过程，写出中规中矩的作品，其中最佳者大致相当于前人所谓“能品”。然后，由巧而入艺。“艺”即独力写出不仅在结体、行气、笔墨等方面都可观，且有个人特征的作品，其中最佳者大致相当于前人所谓“高品”。至于进入“道”的境界，就不能仅仅靠技艺熟练，而是涉及文化素养、气质流露等多方面的问题了。这种臻于“道”的作品（如公认的《兰亭序》《祭侄文稿》和《黄州寒食诗帖》三大法书），就是“神品”和“逸品”了。进于“道”，一是书者真能用精湛的书法手段来寄兴抒情；二是书者确有丰盈的性灵情感可抒；三是挥写时状态好，充分焕发了潜能。这也就是刘熙载《书概》说的：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”千年书法史，达到“艺”境的书家灿如星汉，臻于“道”境者屈指可数。即使“屈指可数”中人，也只是一些偶得之作（古人每每称之为“如有天助”）入此境界。
书法艺术，中国称“书法”，使很多人止步于“技巧”阶段，大量作品徒有其形，缺乏内涵；日本人称“书道”，较我们为优，却又把“道”大大降格了，岂能所有作品皆臻于“道”？比较起来，韩国称“书艺”可以衔接两端，似乎合理一些。但不论称什么，都应明白书法是一种包含了多种文化因素的独特艺术，除了笔墨技法，还有“字外功夫”，是一种“书法文化”。确立这种理念，庶几可以避免“书法就是把字写好看”的浅层次的观念和学习方法。
书虽有“法”，却并非凝固不变的死法，而是“法无定则”之活法。书虽有“法”，极致乃“道”。书虽即“字”，内含杂学。故我看书法是：无轨而有道。轨即“法则”，“道”则是途径、规律和终端。
常言“晋人重韵，唐人重法，宋人重意，明人重态”，大致概括了一个时代的主流书风。然则今人应当“尚”什么呢？我认为：今人应当尚“备”。千年书法史，篆隶真草，韵法意态，碑帖鼎彝，一代又一代，一波又一波，形成了厚重的艺术文化积淀。我们既是这座宝藏的法定继承人，又是具备了多元审美视野的现代继承人，应当有一点“众美皆备于我”的气魄和胸襟。就个人来说，要转益多师；从整体上说，要兼容并包，不搞“独尊儒术，罢黜百家”的霸权主义——艺术不同于政治，越百家争鸣越好。据闻有“今人尚形”的说法，这等于提倡“从人到猿”了。“韵”“意”“态”，都意味着字里行间流动着可供玩味的审美因素；如果书法在“形”之外别无余味，还算得上一种精微的艺术么？而且所谓“唐人重法”，主要是适应实用书写（树碑立铭、科举应试等）的时代需求，为写好楷书建立法则，并非唯“法”至上。受到李白、韩愈等大诗人吟咏赞美的，倒是写狂草的怀素、张旭、高闲。为楷书立“法”的颜真卿，最高代表作品也并非“正襟危坐”的碑铭，而是豪宕感激的“二稿”。韩愈更在《送高闲上人序》中，拈出一个极端重要的论点：张旭对喜怒哀乐种种情绪，凡“有动于心，必于草书焉发之。……故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪”。这段话在书法史上堪谓石破天惊：确定书法为艺术，这是第一块理论基石。能令作者“寓情”、观者“动情”，所以它才是一门艺术。如果它仅有其“形”，写得再漂亮，仍然只是一堆实用性符号。所以，我检验书法高下的标尺是：你的作品让观者体味到你的情绪和性灵了吗？
书源于字，字必有义；法非定法，无轨有道；书富内涵，今人尚备。此即我的书法观。
是为弁言。
庚寅大雪后一日，呵冻草竟于适斋。
甲辑 记事珠（精选）
父亲的碑帖
始知碑帖，是在先父造“适园”，全家迁入新居以后。年龄大约在六七岁。许多躲在箱橱中的东西摆出来了，其中就有几摞碑帖画册，令我大觉新鲜。多数是商务印书馆、书画真赏社的珂罗版印刷品，也有拓片册页和单张拓片。珂罗版只能印单色，底色都作浅灰，与笔墨线条反差不足，很不醒目。但系照相制版，在当时就算高保真精印品了。
在这些碑帖中，至今留下印象者有几种：一函《汉碑大观》，四册，封套和分册都由“青山农”题签，隶书，一碑一体。笔法非常精致，但觉得太工整了些，略有工艺味道。我从幼到老，都偏爱粗服乱头一路的东西。父执志斋先生（吴晓耕）告诉我，“青山农”名黄葆戉，与汪仁寿同是他心仪的隶书大家。又一件是两册苏东坡大字《赤壁赋》，拓片裱装巨册，开本极大。这显然是赝品，流传有绪的东坡真迹无此件；风格也不全肖东坡的萧散自如，而是一种笔力雄强的苏体字。如果现在重观，不知是否还会喜欢；至于真伪，对我倒不算问题。再一件是怀素大草《千字文》，也是拓片装册，拓工和装裱都很精美。还有三种赵字，一是《兰亭十三跋》拓片册页，木板双封，隶字题签是阴刻填石绿，为家中原有；一是影印本《嵇叔夜与山巨源绝交书》；又一种是小楷《汲黯传》，套色精印，布封，装帧也很讲究。后两种为表兄帅学平所赠。我从小不喜赵孟，觉得过于漂亮；后来则以为华丽其表，内无蕴含，有点“奶油小生”，只《汲黯传》还觉清劲受看。
以上碑帖，全被“文革”扫荡。劫余只剩一部求古斋《宋拓淳化阁右军法帖》，是一九六五年“四清”运动后，我从省广播电台编辑部下放到乌蒙山区教中学时随身带去的。翻刻本，只能当工具书，看看草法而已。“文革”后期，以中日建交为契机，书法艺术从二十多年的冷板凳上站起来，迅速出现全国规模的“书法热”，真所谓“野火烧不尽，春风吹又生”。从影印领袖喜爱的《怀素自叙帖》开始，数年间历代书法剧迹，不论北碑南帖，竞相影印出版。此风至今不稍减弱，一流碑帖一再重印，越印越精美，远超前人所谓“仅下真迹一等”的效果。先父所藏的那些碑帖资料，今日简直可目为“代用品”了。但其中一张何绍基的《浯溪中兴碑诗》大拓片，我很是喜爱，后来一直带在身边。前些年送去装裱，又至最近住房稍宽，才悬挂出来。上中学时，曾一度喜爱何绍基，至今仍觉这张拓片字精、刻精、拓精，极可宝爱。
临帖之始
旧时小学六年，两年为“初小”，两年为“中小”，两年为“高小”。一年级用铅笔，二年级起用毛笔，胸前插钢笔的是中学生。五年级开始，每天下午第一节为“习字”课，主要写大楷，小楷属家庭作业。时值抗日战争，我们所临柳公权《玄秘塔碑》，是湖南书商用木板翻刻的拓片。老师把整册拆为单页，底面护以皮纸，习字课上每人发一份，下课收走。犹记我第一课所得那页是说：“既成人，高颡深目，大颐方口，长六尺五寸，其音如钟。”我甚感迷糊：长六尺五寸的是他的脑袋还是嘴巴？那时已熟读《西游记》《封神演义》，里面的人动辄身高丈八，头如巴斗，手如簸箕。玄奘不就是唐僧么？六尺五的大嘴或脑袋还差不多，六尺五的身高就太没劲了。回到家里，又有长辈主张写颜字，于是又自写《大字麻姑仙坛记》。所以我写大楷，有点颜有点柳，很不受看。以后见唐楷即反感，喜欢“二爨”、《中岳嵩高灵庙碑》、《石门铭》、《郑文公碑》和《张玄墓志》去了。
记忆中，习字课与躲警报不可分。当时抗战已逼近大西南，日本飞机常来轰炸。重庆不用说，除大雾天，几乎天天挨炸。昆明和贵阳也是目标。贵阳近在咫尺，接连被炸两次，第二次炸弹扔在市中心大十字，非常惨烈。所以安顺人也提心吊胆。俗谚曰：“天不怕，地不怕，只怕飞机屙巴巴。”一日正上习字课，有同学端着砚台出去找水，跑回来说：塔山上挂警报气球了！马上天下大乱，扔笔墨出教室，拥至天井，迅速集合完毕。校长老师率领大家从南门出城，并选定一座小山，让大家在山麓草坡玩耍，如紧急警报拉响，就钻进山腰岩洞去。草坡满布紫色的鸢尾花丛，未开的花瓣紧紧裹着，活像一支毛笔插在肥厚宽阔的叶丛中。过了半小时左右，远远响起解除警报的声音，就整队回校。我折了一大把“毛笔”，没走到城门口就蔫了。
这以后，习字课总有一两个男生借口打水，出去对塔山瞥上一眼，看看立在白塔边的木柱，是不是又挂着警报灯笼。但这样的“好事”仅此一回。
学印
学刻印章，始于初中一年级。美术教师刘式型先生是杭州国立艺专毕业生，第一节课就带来了种种新奇玩意，让我们大开眼界。美学家刘纲纪学长回忆，美学研究会成为他的毕生事业，即起因于刘老师带到课堂传阅的一套《阿波罗画报》对他产生了启蒙和诱导。我则是对木刻发生兴趣，弄了几块小木板，请刘老师画了，用“雕刀”（刻印匠用的斜口刀）刻出来。没有黑油墨，就用父亲大瓷盒的印泥，印得红糊糊的，想起来很可怕。记得一幅为台灯与一张看书的脸，一幅是竖琴下有“心弦之声”四字。一位大朋友赠我一块梨木板，大如手掌，四角周正，细密光滑。我视如珍宝，想请刘老师画一幅复杂风景画，细细刻出来。一放许久却无机会，忽然省悟：不会画画弄什么木刻！学画又非一日之功，退而求其次：可以刻图章。我对印章的兴趣要早许多：父亲那些碑帖画册上，总是大大小小盖了许多印章；他自己有七八枚石章，放在壁柜抽屉里。我自己在铜匠街印摊上刻过两枚姓名章。铜匠街离我家很近，两列店铺前面是五花八门的小摊。其中有三家刻印摊，我经常站着看他们动手。一张小桌子，前面摆满印材：木质最多，还有牛角，化学（一种化工制品，象牙色，久了表面变成深黄，刻破后有一股酸味。也用来做筷子，锯一段，磨平，可以刻扇面用的小印。比现今透明塑料印材受刀）。寿山石、青田石放玻璃匣中。匣外挂小镜框，展示印模。三家都被我看熟，觉得近新桥那家强些。我的两枚姓名章都找他刻，而且都指定要钟鼎文（金文），结果两枚一个样。
我自刻的第一枚印，是寿山石，刻“明贤”二字，朱文。在宽边上大做文章：又凿又敲，花了一周时间，弄得残残缺缺，自觉古色古香，很是得意。刘老师看了，果然也说：“边框处理得不错。”
