《生死疲劳》的野心更大，不再集中于一项历史事件的意义，而更思考历史的定位与意义。借着说书人的口吻，莫言告诉我们理解乡土可以是社会主义的田园乌托邦，也可以是凡夫俗妇存身的大千世界；社会主义现实主义之所以逼真，是因为从魔幻想象汲取了养分；而民族形式的活力根本就是新旧杂陈的积累和生生不息的创造。折冲在共和国当代文学的可能与不可能之间，莫言所面临的困境和他所寻找的出路应该持续吸引关心当代文学的读者。
十九世纪七十年代朱天文初显身手时，台湾的文学正面临剧烈盘整阶段。国民党政权到台湾二十多年后，“反共”怀乡的热情逐渐式微，取而代之的是以本土意识是尚的乡土文学和叛逆实验的现代主义文学之间的对垒。这让我们想起十多年后大陆的“寻根”和“先锋”文学间的辩证关系。朱天文此时进入文坛的方式充满迷人的矛盾。由于军中家庭背景使然，朱基本厕身正统文艺阵营内；但朱的父亲朱西宁先生（1926—1998年）与军中开明派（孙立人等）的关联，对基督教的坚实信仰，还有私淑张爱玲小说艺术的品位，必然为女作家的文学启蒙提供特殊资源。而当胡兰成驾临台湾，并得到朱府的供养，成为她创作历程的一大转折点。
论者尝谓朱天文（与她的“三三集刊”同人）政治上立场保守，题材上儿女情长，风格上踵事增华，与彼时风起云涌的台湾自决意识判然不同。朱天文要花上二十年向我们证明，她的保守可以是一种绝不随俗的选择；儿女情长无非为空无荒芜的色相做准备；而人人称美的生花妙笔最后写出的是最“无足观”的生命实录。潜藏在此的是一种令人意外的激进姿态，而且是以最不动声色的方法来实践。如果朱天文是从台湾文学光谱的“右边”起家，现在她以“巫”自命，“光谱上，如果右边是社会化，左边是不社会化，巫在最左边，不能再左了”[11]。
从《淡江记》的缘情似水到《小毕的故事》的亲爱精诚；从《荒人手记》的迷离颓废到《巫言》的幽玄淡定，朱天文把小说越写越“小”，仿佛从“小”才能悟她的“道”。什么道？学院的现实主义和现代、后现代主义都言之成理，也都有所不及。前面讨论莫言已经提到，作为一种小说流派，现实主义以直击人生真相为号召，其实充满了种种大叙事的纠缠；小说越是“逼真”，越必须让我们警觉“逼”与“真”之间的角力。朱天文的叙事白描功力到了《炎夏之都》已经有口皆碑，但之后她逐渐放弃传统定义的故事性，仿佛唯有如此她才能更接近现实无明也无常的面貌。她的转变出于对小说技艺的思考，也和二十世纪八十年代末台湾社会解严、政治解构的现象若合符节。她的琐碎枝蔓成为响应历史的方式。当事物的本（或“根”）已无所本，我们所能有的也只是枝微末节。她的白描功夫与其说是建构纸上现实，不如说因为过于精密、尖锐，因而粉碎了我们居之不疑的现实。
于是有了《世纪末的华丽》、《荒人手记》。前者为华语世界的世纪末美学做出宣言，后者则以“荒人”角色重新定义当代文学书写主体。这两部作品因其颓废的题材和玩忽的文字奇观，已经成为我们谈论后现代叙事的教科书，但有心的读者可以发现朱天文对她启蒙时期的乡愁——去圣已邈，宝变为石——何曾远去。而正因患得患失，她决心退居文字世界，“我为我自己，我得写。”“用写，顶住遗忘。“……我写，故我在”[12]。这样对文字和形式清坚决绝的信仰，对一己写作位置的捍卫，又是不折不扣的现代主义姿态。虽然表面上朱和台湾现代主义的渊源不深，但《巫言》所征引的西方作者，像伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）、米兰·昆德拉（Milan Kundra）、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge L.Borges）、格雷厄姆·格林（Graham Greene）等，在在说明她和现代主义文学的呼应。尤其卡尔维诺，几乎成为唐诺所建议取张爱玲而代之的“通关密码”[13]。
谈朱天文不能不谈张爱玲和胡兰成。朱天文从张爱玲那里学来一套观人阅物的风格，宜古宜今，细腻练达。如果延伸鲁迅对古典小说的关键词，这一风格造就一种新“世情”小说。张爱玲的过人之处就是写世情但是不为其所限；她能将她的写实技巧隐喻化，嫁接到对中国现代性情境的思考。在这样的情境下来看张所谓的华丽与苍凉，才特别令人心有戚戚焉。另一方面，朱天文从胡兰成处获得一套抒情审美的技巧，而且操作成知识体系。十九世纪七十年代中期，胡的台湾之行意外为一群满怀“未有名目的大志”的文学青年找到名目。胡笔下的朱是“青天白日满地红下的女孩”，“饱饮日月山川风露”，生来是要召唤“中华民族的精魄”的[14]。多年之后，这位女孩要以荒人，以巫，来回应乃师的期许。如此的转变矛盾重重却又理所当然。回过头看，胡对朱的影响于极端审美化的民族主义、日本文明、作为隐喻的女性论述，而胡奉“亲极无爱”之名将张爱玲传奇化当然不在话下。是胡兰成筑起了他的抒情“符号帝国”，而朱的文学实践则一步一步从早期的符号化到最近的符箓化，从美文转为巫言。
尽管朱天文一心效法胡兰成，张爱玲的幽灵始终徘徊不去，此无他，胡兰成美学原本的基础就在于与张“比斗”。朱认为新作《巫言》是挥别胡师的起点。然而仔细读来，张与胡依然继续在其中争取发言权。朱天文在《世纪末的华丽》中开始构思“巫”的意义；胡兰成向往的日本神道祭祀的神姬之舞，经过黄锦树专文点破后[15]，无疑更促使朱落实她的灵感。而朱希望将文字下放民间日常，还给本来面目，一一贯彻了胡的生命哲学。但朱自谓“解散”此前的华丽风格，其实是当年张爱玲对胡兰成的建议。朱谈叙事“离题”之必要，虽曰取法卡尔维诺，其实祖师奶奶早已经先到此一游。最近出土的张爱玲散文《重回边城》仍可为一例。朱在台湾“二·二八”纪念日喧嚣后，写政治如洗衣（《二二九·浣衣记》），而张冷眼看政治如更衣，乃有《更衣记》；《巫言》以焚烧一切文字和文明的意象作结尾，则让我们想起张的《烬余录》。
但张、胡的影响岂仅止于朱天文？在当代台湾文化、历史脉络里，胡的意外现身凸现出一个社会想象的矛盾症结：中国是政教图腾还是抒情符号？日本是帝国殖民霸权还是礼乐文明典范？女性是情爱主体还是“格物”对象？“张爱玲”是学问还是欲望的伪托？二十世纪八十年代以来，这些问题在台湾所投射出的爱恨、虚实反应被不断渲染放大，甚至成为全民运动。最近，张的遗作《小团圆》出版造成的轰动，又是一例。朱天文、胡兰成、张爱玲三人所形成的“连环套”，因此不只是文学公案，而成为一探当代台湾复杂的“感觉结构”（structure of feeling）的有利角度。
从“右边”里面往“左边”靠，以极度写实反现实，藉“巫言”重建“私语”，朱天文姿态是够独特的了，而她的新作到底代表了她的突破，还是她的偏执？我无意暗示朱天文只能在胡兰成、张爱玲的阴影下写作，恰恰相反，我认为因为有了朱天文，张胡演义才变得如此多彩多姿。就像莫言之于当代大陆小说，朱天文的意义难以用简单的学院标签为她定位；她无意引领任何风骚，却终成为见证当代台湾文学众多转折的枢纽人物之一。
二
中国古典小说传统颇有以“言”为题的佳作。晚明冯梦龙的“三言”——《警世通言》、《喻世明言》、《醒世恒言》——应该是最有名的例子。清代中期的《姑妄言》、《型世言》、《野叟曝言》都是大型说部。当然我们不曾忘记《红楼梦》的偈语“荒唐言”。“言”者，说也，但又暗含多义。“言可为心声”（《法言·问神》），亦可为“口之利也”（《墨子经》）。言是叙述、讽谏（言者无罪，闻者足戒），是“志以发言”（《左传》）；言又是意在言外，言不及义，言多必失。小说本为虚构，以“言”名之，自然衍生不同解读方法。
莫言和朱天文在新世纪分别以不同形式的“言”呈现他们的创作观。他们未必明白“言”在叙事传统里的渊源，但对小说的功能都有不能已于言者的想法和做法。顾名思义，莫言的笔名意味“莫（默）”言：不说，无可说，不能说，或者“欲辩已忘言”——不必说。这里也有一层更深的“失语”的含义，不论是心理的创伤（无言以对），社会道德的制约（人言可畏），或是政治的禁忌（莫谈国事），都让作家讳莫如深起来。然而，莫言小说给我们的印象却恰恰相反，仿佛他有千言万语，不吐不快，于是一发即不可收拾。如他自承，长篇小说的形式才最能显现他的能量[16]。噤声莫言的另一端因此是妄语狂言的冲动。《生死疲劳》第十七章回目说得好：“狂言妄语即文章”。这一收一放之间造成的张力，正是莫言创作最大的本钱。
弗罗伊德心理学有谓吃和说构成婴儿口腔期功能的两大特征。此前莫言已经以《酒国》写出了一个暴饮暴食的小说奇观，《生死疲劳》则从言说的角度继续发挥。小说有三个主要叙事者，大头婴儿蓝千岁，千岁的爷爷蓝解放，以及名叫莫言的作家。尽管三个叙事声音相互交错，大头婴儿才是主导者。这个孩子生在小说即将结束的千禧年，头大身小，“有极强的记忆力和天才的语言能力”[17]。五岁那年开始讲故事，也就是《生死疲劳》的本事。换句话说，莫言的小说是个“童言无忌”的故事，内容的光怪陆离，人、驴、猪、狗、牛、猴众声喧哗，也就可以理解。但这个大头婴儿又是西门闹第六度的投胎转世，他的故事因此也是个叙事者“返老还童”的重述——小说的结尾就是小说的开始，天真的声音包藏无限的世故。
狂言与莫言的张力不仅显现在《生死疲劳》里。在中国现代文学史的开端，我们不已经有了另一个实例1908年，鲁迅有感于中国人的喑哑无声，号召“摩罗诗人”发出惊世骇俗的恶声。鲁迅的愿望注定失落。十年后的《狂人日记》正是在狂言妄语和噤声失语之间，写出了中国文学和文化现代性的根本症结。鲁迅的感触言犹在耳当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”（《野草·题辞》）《狂人日记》尾声里，狂人喊出：“没有吃过人的小孩，或许还有？救救孩子！”八十年后，《生死疲劳》写一个前世经历太多吃人故事的“孩子”现身说法，口出狂言的恐怖喜剧。
朱天文的《巫言》有唐诺为她作跋，开宗明义点出“巫者，巫的文字语言，巫师这门行当最重要的工具或说技艺，唤醒万事万物的灵魂，改变现实的面貌”[18]。巫是远古通灵之人，《国语·楚语》：“民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”准此，远古的“巫”有上下比义的智慧，光远宣朗的灵视，如是“明神降之”，天地精气为之一通。
“巫”既然上通神鬼，巫的言语想必晦涩玄妙。事实不然，朱天文用大白话写她的《巫言》，偶尔抛出《荒人手记》式的精句警语。这其间的落差才让读者不可思议，也促使我们再思她的用心。她写家人朋友（“社长”朱西宁、“老板”侯孝贤）、生活琐事，写死生大限、政治斗争，絮絮叨叨，仿佛台湾版的《五妇女闲聊录》。但我以为《巫言》仍然是胡兰成师教的又一转折。胡从不吝于遥想远古有神的时代，“生活的空气柔和而明亮，有单纯的喜悦”[19]。从这里“兴”起了万事万物：
兴像数学的0忽然生出了1，没有因为，它只是这样的，这即是因为，所以是喜气的……是物的风姿盈盈，光彩欲流。原来物意亦即是人意[20]。
朱把握“物意即是人意”的道理，写出个万物有灵的世界。她的修辞术，或巫法，无他，就是胡师念兹在兹的“兴”的诗学，“兴”、“是引子，但不是序幕”，“与本事似有关似无关”[21]。
浊世滔滔，面对各种浮夸矫饰的言说，《巫言》强调书写的力量就是对“我在”、“我说”的肯定。小说表明放下一切，其实它的辩证性，甚至政治性，比朱天文以往作品都强。可是在一个诸神退位的时代，朱天文这个“巫”似乎也有了无奈。她没有师傅那样的自信，因此真能如唐诺所盼望，祭起事物的细节，找回那灵光闪闪的神迹么[22]？还是她像希腊神话中被诅咒的巫女卡珊卓拉（Cassandra），空有预言休咎的能力，“口燥唇干”之余，只能眼看一切的话成了风中之言？我们更要问，何必曰“巫”？“巫言”是否可以下放——或还原——得更彻底，成为一种“流言”？
