一、多数人凭直觉感到作家是那种特别敏感的人，这种感觉是对的。作家对人对事对自然有一种天然的敏感，看到落叶会悲慨秋天的来临，看到老人会感叹青春的不再，看到死伤会唏嘘人生的无常，感时伤事叹人，在作家是寻常不过的事情。也正是这种对于人、事、物的敏锐的感受力，作家才会时常感到外界的挤迫，产生宣泄情绪、疏导忧郁的需要，这种需要如果转化成文学创作的行为，我们便可以将之定义为创作冲动了。
对于创作冲动的性质，古往今来人们有不同的解释。
一种观点认为创作冲动是一种类似于游戏的冲动。席勒说：“当狮子不受饥饿所迫，无须和其他野兽搏斗时，它的剩余精力就为本身开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻荒野，它的旺盛的精力就在这无目的的使用中得到了享受。昆虫享受生活的乐趣，在太阳光下飞来飞去。当然，在鸟儿的悦耳的鸣啭中我们是听不到欲望的呼声的。毫无疑义，在这种运动中是有自由的，但这不是摆脱了一般需要的自由，而只是摆脱了某种外在需求的自由。当缺乏是动物活动的推动力时，动物是在工作。当精力的充沛是它活动的推动力，盈余的生命力在刺激它活动时，动物就是在游戏。”[12]席勒认为正是这种自由的游戏冲动带来了艺术，从本质上说人类比动物有更多的过剩生命力可以用来表现这种自由的游戏冲动。斯宾塞认为高等动物的营养物比低等动物的营养物丰富，他们无须费里来保全生命，因而有更多的剩余精力，这种剩余精力没有机会发泄于有实际目的和用处的活动，便表现为一种无目的的游戏的冲动，“我们称之为游戏的那些活动是由于这样的一种特征而和审美活动联系起来的，那就是它们都不以任何直接的方法来推动有利于生命的过程。”[13]游戏说认为创作冲动是无功利的，是非目的性的冲动，它是人类利用剩余精力创造一个不受现世世界的功利法则，精神和物质两方面的制约的自由天地的冲动，正因其无目的性，因而它才是审美的冲动。
第二种观点认为创作冲动是一种摹仿的冲动。比如古希腊思想家亚里斯多德就认为人类具有摹仿的天性比本能，摹仿总是使人感到愉快，尽管事物本身在真实的生活中是让人不快的，但是一旦被摹仿出来，这种不快就消逝了，甚至变成了快感，如尸首和可鄙的动物形象，在《诗学》中，亚里斯多德说：“摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于韵文则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”关于摹仿使人愉快的说法可以得到我们生活经验的证实，例如儿童，他们就常常在摹仿中学习事物，并且在摹仿中获得欢笑，这种摹仿在成年人那里也有。摹仿为什么使人愉快呢？原因是摹仿是仿照、模拟日常生活行为，但是却去掉了日常生活行为的功利目的，也就是说它是保留了生活行为的形式，但放弃了生活行为的内容的行为，如非洲部落民在篝火晚会时表演的摹仿狩猎行为的舞蹈，舞蹈摹仿了狩猎过程中的奔跑、射击、受伤等动作，但却没有这些行为本身的目的——狩猎，因而舞蹈行为并不受是否打到猎物的功利目的的左右，同时因为是模拟，无论是奔跑、射击还是受伤，都不会引起舞蹈者本身的身体性痛感，这样人类在摹仿行为中既享受到了行为本身的形式性快感，又回避了行为在真实生活中的目的的限制以及可能给行为者身体带来的不适。因此，把摹仿看作是文学艺术冲动的实质，也是有一定道理的，在对古代艺术以及现代艺术的观察中，我们会看到文学艺术的确是再现了人类生活中的林林总总，把它说成是对生活的摹仿也可以行得通，如亚里斯多德说：
“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”
“有些人（或凭艺术，或靠经验）用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿；同样，象前面所说的几种艺术，就都是用节奏、语言、音调来摹仿，对于后二种，或单用其中一种，或兼用二种，例如双管箫乐、竖琴乐以及其他同样功能的艺术（如排箫乐），只用音调和节奏（舞蹈者的摹仿则只用节奏，无须音调，他们借姿态的节奏来摹仿各种‘性格’、感受和行动），而另一种艺术则只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的‘韵文’，若用‘韵文’，或兼用数种，或单用一种，这种艺术（至今没有名称）。”[14]
第三种观点认为创作冲动是一种展布话语权力的冲动。任何一种话语包括文学话语都不仅仅是“能指”的行为，而已是“所指”的行为，什么意思呢？语言实现自己为话语的时候不仅仅是一连串的符号，还是一连串的彰显或隐蔽的指令。也即是说，话语具有伸张话语者权利意志的功能，例如当一个孩子对母亲说“我肚子疼！”时，可能意味着这个孩子正在用自己的话语对她的母亲施加某种影响，这种影响的目的可能是“请抱抱我！”或者是“今天请别让我上学！”等等。法国后现代哲学家福柯认为：“在任何社会中，话语的生产都是依据一定数量的规则而加以控制、选择、组织和传播的，这些规则的作用是转移权力和危险，应付各种偶发事件，并避免令人恐惧的枯燥的物质性。”[15]文学话语也一样，从个人来说，文学话语具有施张个人权力的动机，而对于一个阶级来说也是如此，任何一个阶级都会试图将自己的阶级意志通过话语的形式展布为整个社会的意志。从上述观点出发，我们会得出话语是主体间施展权力的工具和手段的看法，就此，有人认为创作冲动，作为一种话语表达冲动，同样具有权力展布的动机。
关于创作冲动的性质，中西文论史上还有许多说法，例如弗洛伊德的性冲动升华说（这在本书中已经介绍过了），又如《毛诗序》中“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”的说法，等等，都是很有意义的。
但是，我倾向于把创作冲动理解为一种单纯的表达欲望。日常生活中的话语大多是目的性话语，例如恳求、发誓、诅咒等等，而文学话语是一种没有直接功利目的的语言，从没有功利目的这个角度讲，文学话语非常类似于日常话语中的闲谈。“说”沉溺在常言中，拖曳着主体遁向他人，此只有所云而没有所及之言在常语中就叫闲谈，在闲谈中，说者看重的是说的形式，言谈的行为本身被看成目的，而言谈所及的内容却被忽略，这个时候听者对言谈的领会也不是出于言谈的内容而是一般性地意识到说者之说本身，这就是闲谈。闲谈的目的是为了结构闲谈者之间的亲缘性关系，而不是为了交流实用信息对谈话者行为施加直接影响（如借钱、羞辱等等），从这个角度讲文学话语具有闲谈的性质。但是，文学话语又和日常话语中的闲谈不同，文学话语是一种既有形式意义，又有内容意义的话语，真正的文学话语总是有着使人高尚、纯洁，让人相爱、相知的内容意义，因此文学创作冲动在某种程度上又是一种影响他人的冲动，只是这种影响他人的目的和日常话语中个人性的实用目的不同，文学话语的目的是非个人性的，相反它总是带有某种人类色彩。
二、有了创作冲动，对于一个作家来说，他的第二步就该是构思了。所谓构思，是指作者在头脑中把生活素材整合、加工为文学形象及其序列，使其上升到文学题材的过程，不过这个过程这个时候还仅仅是在作家的头脑中发生，尚没有落实到笔头。作为一个完整的文学构思，一般包括这样几个方面。
1、主题：突出化。在构思发生之间的创作冲动阶段，作者还只是隐隐约约地感觉到了一股试图表达的冲动，这冲动大多是由某种确定的生活素材的引发，但是这生活素材在创作冲动阶段给作者的东西还是模糊的，作者并不明确这素材可以引导他走向哪里。进入构思阶段以后，作者开始沉静下来，纷纭杂呈的思绪开始集中，他试图从生活素材中清理出一个提纲携领的主题来，他试图不再受素材那纷纭杂呈的外表的诱惑，而对素材进行坎削、整饬、取舍，让自己的注意力集中在素材的某个闪光点上，从中凝聚出一个明确的主题，并且让这个主题主宰以后的构思。在主题突出化的阶段，作者开始渐渐地明白他到底要说什么了，此前的创作冲动阶段他还只是模模糊糊地感到想说。
2、内容：虚构化。知道了自己想说什么了之后，作者的下一步举动便是沿着这想说的去丰富素材、改造素材。有的人要问了，刚刚这素材不是被作者坎削了吗？是的，现在这被坎削了的只是剩下了一个中心核的素材在主题的统领下，要走一条与此前的相反的路了，它要被逐渐地丰富起来，这丰富不是让素材再次回到此前的模糊、混沌状态中去，而是经过作者的联想、幻想、变形（参见本书作品论部分章节），加上了作者的虚构，这样在作者的想象力的作用下素材就开始脱离当初作为生活原型时的粗糙、零散、单调，而变得集中、丰满、富于意味了。这里联想是作者在构思中最常见的心理现象，是指作者因眼前事物的时间、空间、形象、气味、声音等特征触发，回忆起过去经历过的某种类似的或对立的生活经验、思想感情的过程，如“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，作者就是由“猿鸣”和人声接近的地方，联想到人间的离愁别绪。幻想是人在某种眼前事物的激发下在头脑中创造出从没有直接感知、接触过的事物、人物、事件，构筑出新的形象的过程，如《聊斋志异》中的狐鬼形象。变形是作家通过想象力对已有的形象进行夸张、缩小、嫁接、转换等，进而使已有的形象变得与原型不同的心理过程，如卡夫卡小说中的“甲壳虫”形象。文学内容的虚构过程完全是在形象思维的统领下，在联想、幻想、变形等多种方式的综合作用下进行的。
3、语言：比喻化。完成了主题的提炼、内容的虚构，作者就要构思自己的话语传达了，社会科学语言、日常生活语言是大多是一种直接语言，语言外表想表达的内容和语言深层试图传达的意图大多是一致的，但是，在文学作品中，语言则呈献出另外的面貌，美国语言学家、文论家罗曼·亚可布逊认为文学的语言系统多是换喻或者隐喻性质的，在《隐喻和换喻的两极》一文中讲道：“在诗歌当中，有不同的原因导致对这两种比喻手法（隐喻和换喻——葛红兵注）的取舍。人们已经多次指出过隐喻手法在浪漫主义和象征主义流派当中所占据的优势地位，然而尚未充分认识到：正是换喻手法支配了并且实际上决定着所谓‘现实主义’的文学潮流。后者属于介乎浪漫主义的衰落和象征主义的星期之间的过渡时期并与两者迥然不同。现实主义作家循着毗连性关系的线路，从情节到气氛以及从人物到时空背景都采用换喻式的离题话。”[16]也就是说作者构思文学语言时和构思一份《请假条》、一份《申请书》的语言是不一样的，后者考虑的是简洁、明确、常用、不臃赘、无歧义、易理解，而前者考虑的是暗示、隐喻、象征等修辞问题，考虑的是如何是语言富于形式韵味以及深层意味。
4、形式：陌生化。陌生化又称奇特化，即使人感到惊异、新鲜、陌生；读者对文学作品的形式永远有一个不断陌生化的要求，一种形式（文学表现的语言以及结构图式）被使用得久了，就会出现“感觉的自动化”的现象：读者会因为习以为常失去新鲜感，而对之缺乏阅读兴趣；这就要求作者在考虑作品的表现形式时不断地追求陌生化效果，有意识地追求创新。F.杰姆逊在《语言的牢房》一书中说道，陌生化是文学区别于其他话语的一个非常重要的特征，说的也是这个意思。苏联作家、文论家什克洛夫斯基在《作为程序的艺术》中认为实践语言和诗学语言存在区别，“被人们称作艺术的东西之所以存在就是为了要重新去体验生活，感觉事物，为了使石头成为石头的。艺术的目的是提供作为一种幻象的事物的感觉，而不是作为一种认识；事物的‘反常化’程序及增加了感觉的难度与范围的高难形式的程序，这就是艺术的程序，因为艺术中的接受过程是具有自我目的的，而且必须被强化；艺术是一种体验人造物的方式，而在艺术里所完成的东西是不重要的。”[17]斯克洛夫斯基认为诗学话语的程序就是为了克服“感觉的自动化”现象追求“反常化”或“陌生化”，他说：“托尔斯泰的反常化程序在于，他不用事物的名字来称呼事物，我是象第一次看到它一样对它加以描述，而偶然性——像第一次发生的那样，并且他在描述事物时，使用的不是已被接受的那一部分的名称，而是像在其他事物中称呼适当的部分那样来对其命名。……研究诗学语言，不论是在发音和词汇结构上，还是在词的搭配性质上，及在由词组成的意义构造性质上，我们到处都可发现艺术的特征：可以看出它是从感觉的自动性中引出并有意创建起来的，也可以看出，其中形象的幻象是创作者的目的，它是‘艺术地’被创造出来，所以感觉被阻挡而达到自己力量的最大高度和最大延时性，并且事物不是在其空洞性上被感知到，而是应当说，是在自己的连续性上被感知到。”[18]作者在构思文学作品的形式时重点考虑的问题应当是如何克服读者感觉的自动化，让事物像初次被经验到那样地呈献在读者面前，引起读者的陌生感、惊奇感。从这个角度讲，文学语言及形式的创新就显得特别重要了。
三、物化阶段。经过构思，接下来作家的任务就是把构思的成果落实到纸面上，让它成为一部名副其实的作品了。这个时候，作家有些什么工作要做呢？一是推敲语言，字斟句酌，尽量使语言表达精彩又明快、准确又简洁，含蓄隽咏又意味无穷的境界，从更高要求上来看，作家最好还要创造自己的风格，也即在语调、语式、语锋有统一的个性的特征；二不断是修正自己的构思，使其适应人物性格逻辑，故事情节发展顺序，按照这些顺序和逻辑恰到好处地安排场景描写、肖像描写、动作描写、心理描写等等，通过细节刻划逐渐丰富作品的血肉，完成作品的创作。
