在文学创作方法上，现实型、表现型、隐喻型等各文学类型尽管对文学创作方法并没有具体的限制，但是它们各自具有不同的侧重，现实型文学侧重于典型的塑造，表现型文学侧重于意象的生发，而隐喻型文学则侧重于意境的开创。
一、一般说来，现实型文学作品，多以典型环境及其作用下的典型人物的塑造作为自己的创作方法。所谓典型，就是既不离开生活的原生形态，又比生活本身更集中、凝练的那种人物和场景，是那种把一般性、普遍性结合在了个别性、特殊性之中，通过鲜明的个性，反映社会生活某些本质方面的文学形象。从这个角度讲，典型不仅仅是一种文学创作方法，也是一种文学思维方法，这种文学思维方法以对生活真实的摹仿为特征，在摹仿的基础上对生活进行形象的概括。对于典型人物，恩格斯的要求是“鲜明的个性”和“共性”的统一，每一个典型，必须同时都是“这一个”，是特定的单个个人[14]。典型形象自然要比生活实际的情形更高，更强烈，更集中，更有普遍性，但是，它同时又必须是充分地保持了自己的个性的，生动的，血肉丰满的，性格鲜明的，无此，典型就不会有魅力。每一个典型人物都是对一类人物的共性的概括，但是，这种概括不是抽象思维的抽象概括，而是形象思维的形象概括，因此典型人物的第一个要求是形象生动、个性鲜明；进而，我们还要说，人物的典型性不在于人物的外表的一般化，也比在于人物行为的平庸化，而在于这个人物他在精神气质上、状态上具有普遍意义，唐·吉诃德的长相是非常独特的，他的行为（战风车）也是独特的，但是，他那种不合时宜的骑士精神状态却是有代表性的。这是典型人物问题。但是，对于现实型文学来说，单单有典型人物还是不够的，还要再现典型环境，恩格斯在《致玛·哈克纳斯》一信中对此作了这样的论述：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使它们行动的环境，也许就不是那样典型了。在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果这是对1800年或1810年，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的正确描写，那末，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多五十年之久的人看来，这就不可能是正确的了。工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力——半自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。”[15]恩格斯的意思是，典型不仅是指典型人物，还包含典型人物的成长环境——典型环境。上面我们讲解的是典型作为创作方法的特征，总的来说，不管人们对典型提出了什么样的概括、综合、共性的要求，典型的创造总是紧密地贴紧生活原形，在生活原生态的层面上进行的。即使典型所描绘的不是生活中真实发生的事情、人物，也是生活中按照逻辑有可能发生的事情和人物。
二、一般说来，表现型文学不大注重典型环境和典型人物的创造。表现型文学着重的是奇异的想象，它可能把人物写的非常奇特，这样的人物放在现实生活背景中可能并没有什么典型性，相反它仅仅是奇思异想的产物；表现型文学可能更重视异样的氛围，而不大重视仿真性的典型环境的营造，有时候表现型文学可能侧重于描写人生存其中的自然环境——大自然；表现型文学对人物的行动的描绘可能也是如此，它大多不愿意把自己限制在现实生活的可能性的逻辑里，而是任凭自己的想象去天马行空，专门写离奇的情节、曲折的故事。总之表现型文学家是按照理想的、想象的、情绪的要求来进行创作的，因而它们在文学形象的塑造方面表现出的特征和现实型创作表现出典型性特征就不一样了，它重视的是幻象。什么是幻象呢？幻象是文学形象的一种，是作者通过想象，在超越生活原生态形象的基础上创造的着重于传达作者的情感、意念、理念的文学形象。幻象型文学形象和典型型文学形象不同，它是作家把强烈的主体性关注在外部形象之中而创造出来的具有强烈主观性的艺术形象，比较而言，典型型艺术形象中作家主体性是收到生活原生态的制约的，典型重视的是生活的真实逻辑，重视的是对生活真实的仿真性，而幻象重视的情感逻辑，重视的是想象的理想性。换角度言之，幻象是表现型文学家进行文学创作时比较钟爱的一种文学创作的方法，同时它也是一种文学创作思维方法，这种方法以超越生活真实，按照心灵要求在想象中创造符合情感逻辑的艺术形象为特征。幻象型文学形象的基本特征是夸张，它一般都是对生活原形的某些特征的极端化、夸张化，如雨果《巴黎圣母院》中的敲钟人伽西莫多，他的丑陋和善良都是被夸张了的，在生活中难以找到这样的人物。徐志摩的一句诗最有代表性：感情是我的指南，冲动是我的风！这可以看作是表现型文学创作的理论指南，表现型创作是以情感为中心的，而且这情感是以激情的面目出现的，这类作品多抒个人情感，使人读后，得社会的同情、安慰和烦闷，如郭沫若《光海》一诗，“死期到了，身外的一切，身内的一切！一切的一切！请了！请了！”“我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血，……我的我要爆了！”这样的语言完全是激情的产物；表现型作品还钟情于浪漫爱，甚至把爱看得高于一切，如中国现代作家胡怀琛《第一次的恋爱》和吴江冷的《半小时的痴》均以调侃的口吻讲述理性主义者突然间一见钟情地陷入对女子的痴迷之中“情感之潮的涌发冲垮了理智的脆弱之坝”，嘲讽了理性主义的虚弱，肯定了情感的伟大，对此冯沅君的《旅行》中的一段话很能够说明：“可是我们又觉得很骄傲，我们不客气地以全车中最尊贵的人自命。他们那些人不尽是举止粗野，毫不文雅，其中也有很阔气的，而他们所以仆仆风尘的目的是要完成他们名利的使命，我们的目的却是要完成爱的使命。”在这里男女主人公是靠了爱的神圣感和使命感而把“我们”和“他们”区别开来的，爱使人高贵，使人骄傲，拥有爱就拥有人的一切尊严，它是使人之为人的东西。这种对于爱的宣告是冯沅君笔下的两个因爱而“旅行”的主人公的，它又是冯沅君本人的，进而也是表现型作家共同的精神质素。
上升到文学表现层面的幻象并不是我们平常所说的心理学上的幻象，文学表现的幻象是作家情感外化，显现于人物形象和环境上的结果，是生命力的象征、独特的人生意味的表现，是作家高昂的主体精神的张扬，它紧紧地结合着自然、社会中原有的生活原形，在这些原形的基础上进行夸张、幻想，使其上升到艺术形象的高度。
三、如果说现实型、表现型文学创作分别注重典型和幻象的创造，那么隐喻型文学创作则注重意象的创造。意象是意和象的统一，这里所谓的意是指作家依靠敏锐的洞察力和艺术直觉从生活中获得的关于社会、人生的抽象观念，而象则是作家观念的外化，是自然之象或者心灵之象，意象则是二者的微妙结合。意象有不同的层次，对此中国唐代诗人王昌龄有非常好的论述，在他看来，第一重境界是作者描写自然景物时达到了“了然境象，故得形似”，构成这一境界的是达到了形似的物象，王昌龄例举了一首诗，这首诗只是达到了第一重境界：
明月下天山，天河横戍楼，白云千万里，沧江朝汐流。
浦沙望如雪，松风听似秋，不觉烟霞曙，花鸟乱芳洲。
第二重境界是指作家“神之于新，处身于境”，物象得到了情感的灌注，达到了情景交融的地步，此时我们可以称之为情象。如唐代诗人朱庆余的《近试上张水部》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无。
这首诗是借了“新娘成婚第二日待要上堂拜见舅姑，心中忐忑不安”的物象，表达朱庆余自己面对即将参加的考试的不安之情。
第三重境界我们才可真正称之为意象，这时候作家灌注于象之中的已经不仅仅是情感，或者说不仅仅是一种个人性的情感，而是一种理念，达到了对自然、人生综合观察，上升到某种理性认识的思想，这个时候象成了理念的感性显现，这种理念和物象的高度自恰的融合就叫意象。例如奥地利著名作家卡夫卡的小说《城堡》，一个城堡就是一个意象，它深刻地揭示了人只能不断等待和追寻，却永不能到达目的地的悲剧性人生处境，具有形而上的生命意味，它让我们看到地上的人无论怎么找也不可能找到终极的目标的人生困境。
