车万育父亲迷信风水，一天，请了一阴阳先生来选择墓地，阴阳先生指着某地说：“此地甚佳，但需五百年后始可发迹。”当时车万育年幼，随在父侧，插嘴说道：“那就把五百年前的祖宗，改葬到这里来，不就发迹了么？”阴阳先生见其聪慧，说道“此子日后，必定发迹。”
此后，车万育发奋攻读，参加科考，一帆风顺，康熙二年癸卯（1663）与伯兄万备同举乡试，明年（1664）成进士，选庶吉士，授户科给事中。
康熙十五年丙辰（1676）会试，充同考官，“不妄交一语，夜深有扣门声，坚闭不启”。并严斥某官的舞弊行为。所拨22人皆名宿。父丧服除后，补兵科，升掌印给事中。上疏请册立中宫及东宫出阁读书，康熙帝是其言，皇太子即日出阁读书，举朝额手称庆。
一日入朝面奏，皇上虚心垂听，漏下二十刻未休。或以烦渎为惧，万育曰：“吾以言为职，未遑他恤也”。既掌灯闻鼓，雪中州弱女之冤。会推大吏，车万育直抵某监司之秽迹，复力争朝审同罪异罚之非，有某暮夜怀金嘱以事，万育唾曰：“尔不闻世间有车与三耶？”有议稿已定，当署名，万育偶有疾未至，或倩同官某代署，某曰：“他人署或可代，车都谏不可代也”。
当是时，车万育直声震天下，人们称其为“古之遗直，一代伟人”。康熙帝亦骎骎向之，而或有从中尼之者，故母丧服后入宫时，忽奉旨原品级调用。万育时年已六十，遂归，不复为时用矣。
据《邵陵车氏宗谱》载，既去官十年，其子鼎晋对大廷，策善，康熙帝询知为万育之子，问道：“朕记得车万育是内升的，何久不见耶？犹记其状貌尔尔”。
又三年，康熙帝南巡，召问治河方略，车万育以年老、疾患未能亲自调查研究而不敢妄陈复奏。乙酉（1705），康熙帝再次南巡，时车万育巳于同年2月去世，帝特召车鼎晋问其父的卒日、病状、葬地及家产有无，并谕葬江南上元县。
其子车鼎晋七岁能诗，康熙丁丑（1697）进士，授翰林院编修，曾参与《全唐诗》的校辑；鼎晋子敏来，康熙五十三年（1714）进士。康熙帝曾问他的祖父、父亲的官阶、邑里，然后对诸臣曰，我本就知道他们是一家人。
据杨布生先生著《岳麓书院山长考》考证，约于康熙七年戊申（1668年）或康熙二十年辛酉（1681年）左右两个年限内为岳麓书院山长。但各种传记中均未提及。
关于车万育的人品，在地方志、族谱和墓志铭中，除刻画了他“古之遗直，一代伟人”的“谏官”形象外，还生动地描绘了他的“孝子”形象。值滇藩吴三桂叛乱时，父泌书在邵阳原籍，湖南道不通，朝夕涕泣，亟请假，随王师南下，崎岖艰险，急谋定省，及邵阳开复，访其家，则父已前卒，痛不欲生，哀毁特甚，数日水浆未进。老四亲王怜之曰：“此孝子也”。其母杨太孺人病，思食鱼未得，既卒，遂终身不食鱼（《邵阳县乡土志》为万备轶事）。后又精心侍奉继母史太君，左右不离，四十年如一日，人不知其为继母也。传记中还记叙了车万育在教子待人方面的高尚人品。
二、《声律启蒙》的内容、特点和历史作用
《声律启蒙》是训练儿童应对，掌握声韵格律的启蒙读物。按韵分编，包罗天文、地理、花木、鸟兽、人物、器物等的虚实应对。从单字对到双字对，三字对、五字对、七字对到十一字对，声韵协调，琅琅上口，从中得到语音、词汇、修辞的训练。从单字到多字的层层属对，读起来，音韵铿锵。较之其它全用三言、四言句式更见韵味。它是旧时学校启蒙读物之一，对于今天学习诗词者掌握旧韵平仄、对仗技巧和用韵，仍然很有帮助。它以当时通用的平水韵为准，按上下平声三十韵的秩序依韵对句，每韵三则文字，每则对文十对，其文字格式基本相同：十六句，八韵脚，从一字对、二字对、三字对、五字对、七字对到十一字对不等，但对仗严格，一韵到底。五七字句多是五言七言律句。
这类读物，在启蒙读物中独具一格，经久不衰。明清以来，如《训蒙骈句》、《笠翁对韵》等书，都是采用这种方式编写，并得以广泛流传。《声律启蒙》清代家喻户晓之启蒙读物，作者把常见的韵字组成韵语，而这些韵语又都是富有文采的符合格律的对子；同时又巧妙地揉入了大量的历史故事与成语典故，在音韵上琅琅上口，句型上整齐对仗，内容上丰富多彩，对得贴切、自然、流畅，文彩斐然，引人入胜。古时，它们作为儿童启蒙教育的读本，初学写作韵文的范本，深受文人学者的推崇，至今仍在流行。
《声律启蒙》分为两卷，每卷十五韵，上卷分为“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”、“六鱼”、“七虞”、“八齐”、“九佳”、“十灰”、“十一真”、“十二文”、“十三元”、“十四寒”、“十五删”；下卷分为“一先”、“二萧”、“三肴”、“四豪”、“五歌”、“六麻”、“七阳”、“八庚”、“九青”、“十蒸”、“十一尤”、“十二侵”、“十三覃”、“十四盐”、“十五咸”。今将“一东”三则摘录于下：
云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。
沿对革，异对同，白叟对黄童。江风对海雾，牧子对渔翁。颜巷陋，阮途穷，冀北对辽东。池中濯足水，门外打头风。梁帝讲经同泰寺，汉皇置酒未央宫。尘虑萦心，懒抚七弦绿绮；霜华满鬓，羞看百炼青铜。
贫对富，塞对通，野叟对溪童。鬓皤对眉绿，齿皓对唇红。天浩浩，日融融，佩剑对弯弓。半溪流水绿，千树落花红。野渡燕穿杨柳雨，芳池鱼戏芰荷风。女子眉纤，额下现一弯新月；男儿气壮，胸中吐万丈长虹。
《论语雍也》载孔子称赞颜回说：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也。”这就是“颜巷陋”的典故。据《晋书·阮籍传》载，阮籍时率意独驾，不由径路，车迹所穷（走不通），辄恸哭而返，是即“阮途穷”。梁帝，指梁武帝萧衍。他笃信佛教，曾在同泰寺讲经。未央宫，汉代宫殿名。汉高祖刘邦平定天下后，曾置酒宴群臣于此。绿绮，古琴名。晋傅云《琴赋序》“司马相如有琴曰绿绮。”青铜，指青铜镜。由这些用典可以看出，《声律启蒙》运用典故不取深奥、奇险、隐僻的词句，全用“简单详明”、个个能懂的字眼，这就更加受到初学者的喜爱。这些对句虽只能称为对偶句，但其中有很多可独立成联，旧时常为士人摘于楼柱、亭柱、厅柱，作为正式的楹联来装点景色。我们试看下边的两副联语：
两岸晓烟杨柳绿，
一园春雨杏花红。（一东）
晚霞舒锦绣，
朝露缀珠玑。（五微）
这不是两副绝妙的园林联么？在一般情况下，园林要具备山、水、竹、树、花、草、亭、台、楼、榭等等，才能算是幽美的游赏之地。上面第一联的上边包括湖岸、晓烟、杨柳三个内容，下边包括园、春雨、杏花等内容，都是特有的景物，把它书贴于园中某一总揽之处，不就成为自然贴切的描景佳联么？第二联上边五字是写园中傍晚的景色，说晚霞映照园林中的树木花草，绿里透红，色彩似锦；下边写园中早晨的景色，说早晨的露珠未干，一颗颗缀在树叶花草上，就象闪耀的珍珠。两副楹联不仅写景状物如画，且对仗平仄工整和谐，确是难得的园林联语！
《声律启蒙》中有很多哲理性联语，可作为斋轩格言联。如：
忠心安社稷，
利口覆家邦。（三江）
筑台须垒土，
成屋必诛茅。（三肴）
假如把这两副短联书之于书斋，对自己的修身、养性、求学、立志、立业不都是很好的鞭策警语么？
《声律启蒙》是我国古代的一本蒙学书（儿童发蒙用的教科书），其特点是全部选用常用的字，词和典故，编成分韵排列，平仄和谐，对仗工整，义理健康的对偶句和联语，读来抑扬顿挫，朗朗上口，使人们能于诵读中对我国古典诗词的押韵、平仄、对仗三个最重要的特点产生潜移默化的感性认识。大概正是因为这一点。《声律启蒙》作为学写诗词的入门书流传久远而不衰。
词的对仗与春联
近体诗产生之前，对仗只是作为一种修辞方式存在，其使用目的是为了润饰作品，以求通过形式美的手段增强作品的感染力。有唐以来近体诗逐渐成为诗坛创作主流，对仗作为诗词的格律被广泛使用，它如平仄粘对一般迅速成为后人创作必遵的圭臬，故唐律中首尾联之外约定俗成使用对仗，它再也不是锦上添花的修辞方法，而是一种规范。唐开元年间（此依吴丈蜀说），一种新的文体开始崭露头角并迅速蔓延，经晚唐、五代锤炼，于两宋达到鼎盛，终成为足可与唐诗相媲美的文学形式，这就是词。
词又叫做长短句，或云诗余，又有“琴趣”、“语业”、“别调”等诸多雅称。如其他文体一样，词体产生伊始，对仗便是其重要的修辞手法之一。如刘长卿的《谪仙怨》中“鸟向平芜远近，人随流水东西”便是唐人早期词作的对偶范例。实际上词的对仗与格律诗相比，运用更为广泛，如《南歌子》《踏莎行》《何满子》《凤凰台上忆吹箫》《东风第一枝》等，起首两句字数相等，很多词人均喜用对仗。词调中相邻两句字数相等，平仄相反者，亦可用对仗，如小山词《临江仙》上片“落花人独立，微雨燕双飞”。
值得注意的是在同一首词中，下片同一位置却用“当时明月在，曾照彩云归”这样自然的句式，摆脱了对仗束缚，结句更富神韵。词作中的对偶到底是可有可无的修辞方式还是必当遵循的格律约束？学术界一直存有争议，如王力在《汉语诗律学》中主张“词的对仗并非像律诗一样有硬性的规定，即便相连两句字数相同，也不一定要用对仗”，而一些学者如涂宗涛认为“对仗是某些词调的格律要求”，他在《诗词曲格律纲要》一书中以部分词体为研究对象，通过检验前人实际作品得出统计数字以证明其观点。
比如，他认为《浣溪沙》下片的第一二句要求对仗。龙榆生的著作《唐宋词格律》中也说该调“过片前二句多用对偶”，那么，这到底是格律要求，还是一种修辞需要？换言之，我们在实际创作中，《浣溪沙》过片前二句是否必须对偶？我们不妨用唐宋实际作品检验。《花间集》中收录唐至五代十位作者的《浣溪沙》共五十七首，其间严格对仗者三十三首，似对非对者三首，不对者二十一首，依此数据，对仗者占58%，一半略多，以此得出《浣溪沙》下片对仗是格律要求的结论是难以服众的。
可见晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”虽是千古丽句，但并非不可突破的对偶范本。纳兰性德即有“夜雨几番销瘦了，繁华如梦总无凭。”的名句传世。
很多词谱中标注《西江月》首句应用对仗，辛词的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”多作典范，但历代词人并非视之如格律严守而不敢越雷池一步，如南宋林自然即有《西江月》以“二十余年访道，经游万水千山”开篇而未用对仗。
众所周知，词的来源比较复杂，有的源自民间歌谣如《竹枝词》，有的源自异域音乐如《菩萨蛮》，有的是乐工编制如《雨霖铃》，有的是词人自度如《扬州慢》。有的词调如《瑞鹧鸪》、《鹧鸪天》等是从律诗转化而来，具有齐言的特点，既然如此是否应当如格律诗一样严守对仗要求？也不尽然。《鹧鸪天》从《瑞鹧鸪》变化而来，将第五句破为两个三字句，叶韵，很多词谱也标明其第三四句及三字句例用对仗，但后人作品却屡有不遵者，如廖行之即有“岁寒独有江梅耐，曾伴瑶池下绛霄”，姜夔有“笼鞋浅出鸦头袜，知是淩波缥缈身”的句子，至于三字句，不对者更多，如叶梦得的“唯此意，与君同”，苏庠有“鱼与雁，两浮沈”，稼轩有“今古恨，几千般”，范成大有“身健在，且加餐”，林林总总，不胜枚举。
《浣溪沙》、《西江月》、《鹧鸪天》是最常见的在诸多词谱中直接标明对仗要求的词调，我们却从前人作品中找出了这么多的特例，这绝非偶然。由此我们可以得出结论，在词作中，对仗是一种为使作品更具形式美的特征而使用的一种修辞方式，有些词调因其渊源关系或是句式特点在某些位置上更适合使用对偶方式来表现，因前人广泛使用逐渐形成了约定俗成的样板，但这种样板并非格律规范，至少不像近体诗中的对仗那样有严格的限定。当然律诗中也偶有中二联不对的作品，但这样的作品比例极少，且标有“蜂腰格”“偷春体”等专称，这些无疑是突破格律的，与词作的失对是截然不同的概念。笔者认为我们在词的创作中可尽量以见贤思齐的态度依惯例使用对偶使作品更臻完美，但并不一定以为对仗惯例严如格律一般不宜突破，不可突破。内容决定形式，作者完全可以根据内容需要不拘于对仗。
在具体运用上，词的对仗有一部分和近体诗相同，需遵循严格的规范，如词性相同，字数相等、平仄相反、忌重字相对等，这主要表现在齐言律句中，如上文提到的《西江月》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》。但由于词具有“长短句”和字句平仄受词谱格律限定的特征，词的对仗远比近体诗宽泛。
