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1997年我在武昌期间的一个重要收获，是得到了一本《唐一禾先生画集》。
这是小禾舅舅作为礼物送给我的。他还在扉页上郑重地题了字。
这本画集是1989年由台北著名画家郭道正教授提议在台湾出版，并得到了出版事业家何政广先生的鼎力支持，由台湾艺术家出版社于1991年1月印行的。吴作人教授为画集题词，刘一层教授为画集著文《唐一禾的艺术道路》，熊明谦写了《唐一禾先生年谱》，陈立夫题了“唐一禾先生画集”书名。
郭道正、刘一层都是唐一禾在江津时期的门生，后来都成了成绩卓著的画家。
这是一本印刷装帧得很精美的画册。
在画册的封面上，赫然印着的是唐一禾的一幅自画像。
根据人们的回忆，这幅自画像是画在一张包装纸上的，从画面上看，这是一张深褐色的包装纸。这幅画的用笔很简练，似乎只是寥寥数笔，似乎还画得漫不经心，描绘头发、衬衫衣领、领带和只露出肩的部分的西装是大而“硬”的色块，显出一种“粗砺”，画的暗部——额和脸的一侧的阴影甚至没有涂色，就借助纸的本色，但看起来却恰到好处，是画家独具匠心的“惜墨”。但令人费解的是，通常人物画中需要全力刻画的部位——眼睛，却没有画，且没有任何着墨，仍呈露纸的本色——两洼深褐色的阴影。以至有人说，这是一幅没有画完的画。
画家为什么不画自己的眼睛呢？说它是一幅没有完成的画，但谁能说一定是如此呢？画像的表情是愤然中的坚毅，体现了画家嫉恶如仇的性格，如果眼睛被画出来，也一定是一双“怒目”，是“横眉冷对”的形态。但他没有把眼睛画出来，这本身也可以说是另有寓意：画家不愿意“正视”这一个世界的丑恶；这个世界上的那些鬼魅魍魉，根本不在画家的眼下，所以不画眼睛，是一种“无视”的“藐视”。
为什么画家要把自己的画像画在一张包装纸上？是画家找不出一张画像的画布吗——恐怕还不至于到此地步。愚以为这是画家的刻意做法：以粗糙的包装纸的颜色为画像的背景色，不正暗示了画家所处的时代的恶劣的生存环境：战乱、动荡、贫穷、政府的腐败无能、权贵的愚昧和对艺术的偏见。就在这一切面前，画家高昂着头，“冷眼”“无视”，不屈不挠！
这不正是画家高傲的性格和高洁的灵魂的写照吗？！
所以人们评论说，在今天看来，即使这幅画没画完，也可以称得上是一幅成功的作品，它不仅准确地把握了画家的外形特征，而且把画家嫉恶如仇的性格传达给了观众。
打开画册翻看，其中收集的仅有画家的七幅油画，其余是速写和素描。后者大都是画家留学法国时期作的人体素描，回国后作的码头工人的素描和速写。
画册刊印的七幅油画是：《自画像》、《女游击队员》、《胜利与和平》、《村妇》、《七七的号角》和两幅女性肖像画。
这些，还仅是画家在江津时期所作的部分油画。
其余的呢？
如前所述，唐一禾的数百幅作品在从武昌至江津的搬迁途中不幸遗失（这笔损失当然要记在日本鬼子的头上），在江津时期，唐一禾画了不少作品和抗战宣传画，但经历战乱和动荡，许多也都散失了，现在恐怕是难以收集了。
每逢翻看这些油画，我的思绪就会回到人们的回忆向我们呈现的江津时期唐一禾的创作生活中去。
唐一禾是个惜时如金的人，生活虽然艰苦，教务尽管繁忙，但只要有时间，便抓紧创作。当时学校发给他的薪水，微薄得只能勉强养家糊口。在武汉，他们生了第一个孩子唐宅凯，在江津，1941年，他们生了第二个孩子唐宅朗（小禾）。没有余钱雇人帮做家务，带小孩、浆洗、缝补、买菜、做饭一应事务，都靠他夫妇二人亲自动手，日夜忙得不可开交，可是他是一位永远充满创作激情的画家，中国人的抗战的悲壮事业、劳动人民的疾苦生活，时时激发他的创作欲望，使他禁不住要拿起笔来。但他只能利用一切片刻的间隙和假节日等时间，孕育题材，构思画面，制作草图，进行创作。他在江津期间的作品，就是在这种紧张、辛勤的劳动中产生的。除了画册中见到的那些作品外，还应学生、同事和亲友的要求，画了不少优秀的肖像作品。
当时的陪都重庆，聚集着许多全国有名的画家、文学家，每年都举办各种类型的美术展览，无论哪一种类型的美展，武昌艺专都担当主要角色。在抗日宣传的画展中，每次都有唐一禾的作品参展。而且他的作品被誉为“画廊之光”。与他同时代的徐悲鸿、常书鸿、吕斯白、秦宜夫、吴作人等鼎鼎有名的画家都无不赞佩他在素描和油画上的造诣。以至于人们说，像唐一禾这样的画家，在艺术上有杰出的成就、教导学生不遗余力，而且具有真挚的爱国热诚，在艺坛上，同时兼有这三个条件的人并不多见！
他的居室与画室就在那座李氏祠堂里。祠堂房子虽大，建筑格式却很普通，分给教员住的部分房子又是较差的。唐一禾的住房老旧，但他具有化腐朽为神奇的功夫，在面对长江的那一面的墙上开了两扇大窗户，站在窗前远眺，展现在眼前的便是那“一江春水向东流”的活画面。穿帘而入的还有山涧的溪声、林间的鸟语、梯下的琴声。这样的家居与画室，朴素却幽雅。
唐一禾就是在这样的画室里，创作出了他那些令人惊叹的作品。
当时还是小姑娘的陈克环，亲眼目睹了唐一禾在这样的画室里作画的情景：
一个星期天早晨，我到他家去玩，他早起正在作画。画的是一横幅人像，当模特儿的那位女学生穿一件白缎礼服，手上捧着一束玫瑰花，早上的阳光从窗口斜射进来，照得室内的一切都是那么明朗，望着远处默默而流的江水，令人心里油然而升起圣洁之念。时隔三十多年，走笔及此，那倾刻间明丽高洁之景之情在我的意念中，依然生动无比。时光纵逝，但人生行旅中有某些奇妙的情景，哪怕只是片刻之间的印象，也竟能长存，你只需呼唤，它就将你沐浴于重温。
从熊明谦姥姥所写的《唐一禾先生年谱》，我们能了解到唐一禾在江津期间创作的大略情况。
1939年创作《伤兵之友》，是一幅护士的油画肖像，画面充满了乐观勇敢的精神。
这幅画没有印在画册中，也许已经丢失了。
1940年准备创作一幅巨型油画《七.七的号角》，这是描写当时青年学生组织的一支抗日宣传队伍，画稿已初步完成，画布也已制好。只因画幅巨大，恐动手后颜料接济不上，迟迟未动笔。
在《七.七的号角》（草图）中，唐一禾选取了七七事变爆发后，全国各地青年学生热血沸腾，纷纷自动组成抗日宣传队，为了救亡图存，声讨日寇，慰劳伤员，鼓舞群众而走出课堂，吹响了抗日战争的号角，这一看似平常，其实具有深刻含义的题材。横幅的画面上一列长长的宣传队伍，他们举着红旗、拿着土喇叭、锣鼓道具，提着马灯……四十年代初，蒋介石消极抗日，积极反共，将抗战初期那种举国团结、一致对外的大好局面糟蹋得不成样子。《七.七的号角》就是借助于描写青年学生成群结队进行抗日宣传这一热烈动人的情景，用以重新唤起和鼓舞人民要将抗日进行到底的坚定意志和激昂情绪，把观众的思想感情带到抗战初期那种令人难忘的现实情景中去。
据说，画中的人物，都是以武昌艺专的学生作模特儿画成的，当时的同学有的至今还认识画中的人是谁。
就在笔者写作本书的时候，在中央电视台播放的一部反映中国现代艺术史的专题片中，看到了此画，我看到的只是片尾，此画正作为片尾背景游走而过。这说明，优秀的艺术作品是不会被人们忘记的。
1941年创作《女游击队员》油画，描写抗日游击队员整装待发的英姿。
画中是一位全副武装、身材健壮结实的女子，表情严肃而沉着，眼睛画得极为传神，目光冷峻，透着坚毅和信心，有极强的穿透力，让侵略者见了胆寒心惊。握枪的双手结实有力，让人觉得它随时都在准备向敌人射出复仇的子弹。画像头部的背景是明丽的亮光，将这位女游击队员的形象衬托得熠熠生辉。
1942年创作《胜利与和平》，这是一幅带有故事性的油画，表达了中国人民必定战胜日本军阀的信心。无论在创作构思上，在画面结构上，以及色彩的运用和背景的陪衬上，他煞费苦思，这件作品毁于1966年。
我在画册上看到的这幅画，让我惊叹不已。占据画面的主体人物是一位一身短衣打扮、披着披风的年轻中国男子，他正在擦拭着手中的长剑；他的身边，一位长着翅膀的和平女神正把橄榄枝桂冠戴在他的头上；画面的右侧是一位坐在地上怀抱婴儿正在喂奶的少妇，她抬头望着青年勇士和胜利女神，脸上透着惊喜的神情；左前方一角，是一个受伤倒地、长像却十分凶恶、有着野兽般粗悍的躯体的恶汉形象。
画面似乎在向我们叙述这样一个故事：那位野兽般的凶恶汉子正要蹂躏那位少妇和婴儿，年轻的勇士赶来了，用长剑击倒了凶狠的恶汉，保护了少妇和婴儿。和平女神从天而降，为胜利祝福、为勇士加冕……
画面色彩丰富绚丽，青年勇士深蓝色的短衣和黑色的披风，与和平女神白色的翅膀和裙裾形成对比；背景中的弥漫硝烟和中华龙柱，色彩深暗、古朴、凝重，但勇士粗壮的赤腿、披风里衬的红色，胜利女神与少妇裸露的上身的肉色，以及胜利女神翅膀和纱裙的白洁色彩，主导了整个画面，又有地上西瓜、葡萄、苹果的色彩点缀其中，形成明丽生动的主色调。胜利女神、勇士与少妇自左上部到右下部组成一个明亮的大三角，中华龙柱和恶汉的黝黑躯体分别在画面的右上角和左下角形成两个暗色调的小三角，遥相比照，使画面色彩得到平衡。龙柱的卷纹、勇士掀起的披风的弧形边沿、胜利女神裙裾的折皱和展开的翅膀、披在婴儿身上的衣服的起伏状态，又使画面飘逸着丰富优美的线条，体现着强烈的灵动感。
画家构思的独特之处还在于，将西方古典的女神形象融于反映东方现代题材的画幅中，且达到一种高度的和谐与统一，帮助了立意，强化了主题，达到了让人称奇的效果，这在中国四十年代的绘画中是独步一时的，在中国的油画史上恐怕也算得上是独创之作。
这也只有深谙西方油画传统意蕴、又对历史与时代有着深刻感悟、且具备卓越的才能和技巧的画家，才敢于作如此大胆的尝试和创造。
《胜利与和平》的可贵之处，更在于它的现实价值。只要我们联系画家创作时的时代背景，就不难体会他创作此画的意蕴和意义。此画创作于1942年，这正是中国人民抗日斗争进入最艰苦的年头。日寇为了配合战场上的进攻，发动了一次又一次的“治安强化运动”。蒋介石也乘机制造事端，加强反共。在这种态势面前，有人惶恐，有人不相信抗日战争会取得胜利。但具有强烈的爱国主义情感和民族自信心的画家唐一禾，却始终相信中国人民是不可战胜的，胜利一定属于中国人民。因为这幅画的寓意最清楚不过了：画中的勇士代表中国抗日英雄，画幅左下角那个歪斜蜷缩着、像受伤野兽般的躯体，就是日本强盗；少妇、儿童得救了，中国人民胜利了，和平已经来到了。观众能根据自己的体会，将日本帝国主义者的暴行和抗日军民英勇斗争的事迹，与画面上的象征性的情节联系起来，在感情上引起共鸣。
关于这幅画的创作，有一个过程，经过了几番构图，又推翻重来，可见画家的严肃认真、精益求精的创作精神。刘一层目睹了这一过程，并在《唐一禾的艺术道路》一文中叙述了这一过程：
我们现在所见到的这一作品与原稿不同，原稿中的前景是一位英姿飒爽的游击健儿，他在砍倒两名日寇“皇军”割断捆绑妇女的绳索后，正在擦去大刀上的血污，中景右边的坟堆旁另有一位游击队员，他像刚跳下马来，一面注视着前景上发生的情况，一面在拴马，在左边的一条延河远处的弯曲小路上，有一个用一只胳臂扛着竹篮子，用另一只手提着瓦壶走过来慰问子弟兵的老大娘，远景上面灰暗的天空，下面连着沉郁的山岳和杂树，烘托出一个不平静的气氛。唐一禾在绘制素描、水彩草图（即原稿）的过程中，我曾去观察几次，一次比一次更为逼真动人。应该说已是感人至深的艺术作品了，他自己也准备放大到画布上去。但不知是什么原因，他却又重作草图，竟把一个具有黄河一带农民典型的游击健儿改画成一个勇士，他手中的大刀也改画成了一柄长剑。小路上走过来的一位老大娘改画成了前景的和平使者，野蛮的“皇军”剥去了军衣。环境上的景物改画成了代表中华民族文化的龙柱，石碑等等被笼罩在战火硝烟之中……而使画面上形象富于传奇色彩和象征意味。
陈克环也是看着唐一禾如何将这幅画完成的，且感受颇深。她记述道：
