梁启超在政变失败流亡国外做的第一件事是在日本横滨创办了《清议报》。在创刊的《清议报》第一册上，就发表了提倡、推荐、译印政治小说的文章，不用说，这种小说在他的心目中占有多么重要的地位了。但也很明显，梁启超的着眼点和康有为的小说观是完全一致的。他指出：
在昔，政洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。于是彼中缀学之子，夤塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市侩、而农氓、而工匠、而车夫马卒、而妇女、而童孺，靡不手之口之。往往每书一出，而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。英名士某君日：小说为国民之魂。
岂不然哉！岂不然哉！今特釆外国名儒所撰述，而有关今日中国时局者，次第译之。附于报末，爱国之士，或庶览焉。
从严复、夏曾佑在《国闻报》附印说部，到梁启超在《清议报》上译印小说附于报末，都意在引进外国新式小说，借助报纸的传播，深人各界民众，唤醒他们的觉悟，以期达到社会改革上的、亦即梁启超所说政治的目的。这种小说观念的形成，以及通过小说以达到社会效果的想法，成熟于1898年。基于这样的事实，再来看看陈平原的说法，觉得他的判断是对的：
20世纪初年，一场号为小说界革命的文学运动，揭开了中国小说史上新的一页。小说界革命的口号，虽然直到1902年才由梁启超在《论小说与群治之关系》一文中正式提出，但戊戍前后文学界对西洋小说的介绍、对小说社会价值的强调，以及别具特色的新小说的呼唤，都是小说界革命的前奏。因此，新小说的诞生必须从1898年讲起。也就是说，戊戌变法在把康、梁等维新派志士推上政治舞台的同时，也把新小说推上了文学舞台。
不论是新小说的呼唤，还是小说界革命的提倡，这些文学方面的题目，都紧紧地联结着变法维新的设计。可以说，早在一百年前，中国维新派改革家们，早已把文艺这个部门，作为一个零部件放置在关于改造社会的总体设计中了。这种思路完全符合中国的国情，在内忧外患非常严重的上一个世纪末，用这样的思路来考虑中国的问题是完全可以理解的。假如不作如是想，那反倒是令人惊诧的。
在这样的理论提倡下，1898年的灾难刚刚过去，到了1899年，就出现了林纾的《巴黎茶花女遗事》以及其它儿部翻译小说。关于林纾的译事，本书在别处另有论述。这里不妨着重强调一下，即以一位受到旧学极深影响的旧式文人，在不懂外文的情况下，通过他人的帮助，从事西洋文学名著的翻译，而且为数多达百余部，从事这样的工作，其艰难困苦可想而知。由此，我们可以想见当日中国知识界急迫的使命感，积极顽强的工作精神和不折的毅力。在外国小说翻译的带动下，次年，即1900年，就出现了国人创作的新小说。
但当时的小说创作受理论的提倡影响极大。理论着眼点是小说与群治的关系，强调新小说对于改良群治和新民的直接的立竿见影的效果。这就是阿英说的其内容，仍不外小说与群治之关系的阐明，因此，晚清的小说，遂有了几个特征。第一，充分反映了当时社会情况，广泛的从各方面刻划出社会每一个角度。第二，当时作家有意识的以小说作为了武器，不断对政府和一切社会恶现象抨击。
鲁迅根据当日小说创作的理论指导、创作动机和实践的效果，作了迄今为止仍有强大概括力的判断，这就是谴责小说概念的提出：
光绪庚子后，谴责小说之出特盛。盖嘉庆以来，虽屡平内乱（白莲教、太平天国、捻、回），亦屡挫于外敌（英、法、日本），细民阍昧，尚啜茗听平逆武功，有识者则翻然思改革，凭敌忾之心，呼维新与爱国，而于富强尤致意焉。戊戌变政既不成，越二年即庚子岁，而有义和团之变，群乃知政府不足与图治，顿有掊击之意矣。其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。
因思想而忽视艺术
当时的小说迅速地从娱乐消遣中拔足而出，因感时忧世而深深地向现实的官场腐朽和社会黑暗打入批判的楔子。谴责小说于是成为一种潮流。但是忧患的深广和急切的功利意图，使这类小说往往因专注于对事物的描写、批判、讽刺，而疏远了作为艺术的基本特征。这表现在疏于结构和布局，对细节的描写和神态的刻划不够精心。用现在的话说，往往因为内容而忘记形式，为了思想而忽视技巧。所以，不能说晚清小说创作高潮中不曾有艺术性较高的作品，伹因为注重实用而轻忽了艺术的精湛则是相当普遍的倾向。正如鲁迅说的：虽命意在于匡时，似与讽刺小说同伦。而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好。夏晓虹在她的《晚清文学改良运动》中说——
小说的革新关系到社会政治革新的成败，小说的重要性由此显现出来。这一论断也成为一时公论，在其后出现的小说论文中不断被重复。甚至当时比较注重艺术性的小说林同人，在出版广告中仍需声明：本社刊行各种小说，以稗官野史之记载，寓诱智革俗之深心。（《谨告小说林社最近之趣意》）《新世界小说社报》发表的《读新小说法》，更提出新小说宜作史读、宜作子读、宜作志读、宜作经读，读新小说者必须具备格致学、警察学、生理学、音律学、政治学、伦理学等多种知识。
她据此最后推断说：强烈的政治色彩，使得政治小说以外的小说样式也努力向其靠拢，力求有所寄托。小说界革命论者对小说尤其是对政治小说的推崇，也因功利主义地利用文学，使理论与创作潜伏着危机。作品失去艺术性而减弱感染力，结果会离本来的目标更远。政治小说的时过境迁，很快丧失了吸引力，原因在此。这都是非常切实的见解。
这样的缺陷在早期的新小说中表现很突出。梁启超的《新中国未来记》作于1902年，是他把自己的小说理论化为创作的实践。其间自然就留下了许多理念化的痕迹。梁启超创作这篇小说充满自信，确信此类之书，于中国前途，大有稗助，夙夜志此不衰（绪言一：）。但写作的结果则是似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体（绪言四）。由于编中往往多载法律、章程、演说、论文等，连篇累牍，毫无趣味，因此阿英对此评论说，故实际上，《新中国未来记》只是一部对话体的发表政见，商榷国计的书而已。至于阿英认为此书最精采的部分的政治辩论，如第三回求新学三大洲环游，论时局两名士舌战，全文约二万言，涉及辩论的内容竟至一万六千余言，恐怕并非优点。
《老残游记》的超前性
由此我们回过头来看看刘鹗的《老残游记》，它与梁启超写作的《新中国未来记》几乎同时，但却有极大的差别。应当说梁著只是把小说作为运载和传导言论的工具；而刘著则是艺术。它有思想，却非赤裸地显示，而是经过艺术。这种差别，看似简单，其实有天地之隔。正是这种差别使梁著受到遗忘，而刘著却得以留存。
读《老残游记》，它的章回体让人感到了浓重的旧小说的形式感，但展读一过，弥漫心间的却是一种新小说的氛围。它的展开不是以往那种的陈套，而是个人漫游式的即目所见的讲述。这种讲述的特点，是写景和抒情的浑成一体。在旧小说类似江景非常，观之不足或是一路上风光异常，不必细表的地方，它却有极细微而精彩的图画般的映现。例如，写初冻的黄河，那一派跃动凜冽的景象非常具体动人——
