这段诗歌历史隶属于文学的新时期，即新时期文学。这是与社会发展同步的文学发展的一个指称，大体是指中国结束文革动乱、开始实行对外开放政策、以推进和实现社会主义现代化为目标的历史转型时期。这时期以1978年为标志。1978年距离文革结束的1976年是第三年，这一年岁末召开了一个重要的会议，它宣告了中国对外开放的幵始。中国文学艺术的发展从来都受约于社会的政治。社会的禁锢谈不上文学的自由，就诗而言，诗的开放是社会开放的恩惠。
当代诗歌的变革涌动的始端，显然要早于这一年，1976年4月5日清明节，在政治高压之下有一个震惊中外的天安门事件。这一事件的动因是政治。开始是北京市民为悼念周恩来的逝世而举行了旨在反对四人帮的、以花圈为形式的抗议示威，后来波及全国各大城市以及边远的地区。这一抗议运动的武器是花，而方式则是诗，用花和诗来举行政治示威，在中国的社会运动史上是非常独特的现象。中国人以它富有文化内涵和有教养的高雅方式表达他们的愤怒和抗争。
好像是对从内容到形式均已沦落的新诗的绝望，出现在天安门前的诗歌除了后期个别的现象之外，基本都采取了旧体诗的方式。这些诗的基点是对死者崇高品德的颂扬，并以隐喻的方式揭露和声讨那些残暴而阴险的生者，所有的抒情都径直地指向了政治。诗歌在这里仅仅是一种手段和工具。从这点看，天安门诗歌运动是当时政治抗议的一种派生现象，并不具有诗学发展的含义。也许值得纪念的是，它以战斗的品格传达出民众们真实意愿，它唤醒人们关于诗歌的现实作用这个传统命题的认识，从而恢复了人们对诗歌业已丧失的信心。从这点看，不是在新诗艺术革命的角度，而是诗与公众真实情感的传达角度，以及诗在政治抗争的领域中重新生发影响力的角度，使天安门诗歌与往后的新诗潮运动保持了内在的关联。
这些诗当时受到镇压。诗的创作者和传抄者受到逮捕和迫害。但1976年以后，随着政治的转机，它们得以公开出版。一本诗集的编者写道：雄伟庄严的天安门广场，曾经写下了五四运动游行队伍的脚印，曾经回荡过一二九的革命呐喊。在历史发展的每一个紧要关头，她都被賦予过光辉的使命。1976年清明节，伟大的中国人民又一次在这里写下了一章可歌可泣、永垂千古的壮丽史诗。编者还对这些诗词的价值作了概括性的评价：这些诗词饱含着革命人民无限的爱和恨。这是人民的心声，亿万人的共鸣。它短小精悍，朴实鲜明。既深沉，又拨辣；既含蓄，又犀利；丝毫没有四人帮的帮八股，也没有矫探造作，无病呻吟，具有很强的战斗性和感染力。它在被四人帮，严重破坏的文坛上树起了一面清新的旗帜。
作为一面传达斗争激情的清新的旗帜，天安门诗歌确有其不可磨灭的价值。它代表一种摆脱强权逼迫而由民众独立行使艺术权力的可能性。尽管人们为此付出血的代价，但终究作为一座精神丰碑而保留在历史的记忆之中。它至少证实了如下一个真理性的事实，即不论官方权力如何规定艺术和诗的方式，而民众则会选择机会以自有的方式实行对这种规定的反叛。
天安门诗歌对中国文学艺术的最为有力的展示就在于此，正如《革命诗抄》编者指出的，它以清新、犀利的方式表示了与帮八股的决裂。而这种决裂却产生在文化统治最为严重的年代，我们以此观照中国诗界，就会对作为地火运动于地层下，随后浮出地表的中国现代诗的孕育和呈示，以及它的艺术变革的震撼力不至于完全感到意外。
新诗巨变的准备阶段，更确切地说，是在新诗受到严重摧残的文革肆虐的时代。当时存在着两种诗歌：一种是强大的主流形态的诗耿，它以亲言壮语的八股充填着千篇一律而又苍白无物的诗行，所有的高级形容词都指向一种得到批准的思想；所有的慷慨激昂的喊叫都归于一种夸饰的矫情。这是一种从内容到形式都失去生机的诗歌。与此相对的非主流诗歌，它以民间的和地下的状态流传着，它们有异于常的独特性，以及去掉虚妄之后的切近实际，吸引了对主流诗歌感到失望的民众。
食指（郭路生，1948）是这类诗的作者之一，也是其中最突出最有代表性的一位。他的诗在文革标语口号泛滥中悄悄地在上山下乡的知青群中传抄。他属于热情投入文革的那一代人，但却是这一代中最早表达出对于这一革命运动失望情绪的先行者。他在《海洋三部曲》中写到：这夜，深远的夜空星光暗淡狂风在命运的海洋里扬起了狼烟/……/像秋风卷起一片枯叶，/命运的海洋啊！/你将把这条船带向何方，/出地狱呢？还是天堂？因此，我们对这位诗人首先获得的印象是清醒的和尖锐的对于那场运动的批判精神。这种精神与70年代悄然兴起、80年代成为公开潮流的新诗变革运动有了绵延的衔接，而且合理地成为先导的脉源。一篇文章以同代人的感知评价食指（郭路生）出现的意义：郭路生的出现所具有的正是这样一种象征意义，这就是：一种自由体新诗正在中国出现，它对1949年之后的文学构成一种挑战，或者可以说，这种新诗就是中国的前现代主义诗歌，虽然留有过去时代的痕迹，但是这种诗歌在精神上却是一反传统的。
《鱼儿三部曲》是食指最重要的作品之一。冰层下的鱼，为了不失去自由的呼吸，它猛烈地跳跃；虽然每次的反扑总是失败，然而它还在积蓄力量作最后的努力。当然，其结果是悲剧性的：鱼儿临死前在冰块上拼命地挣扎着/太阳急忙在云层后收起了光芒——/是她不忍心看到她的孩子，年轻的鱼儿竟是如此下场。追求自由的结果是死亡，食指曲折地暗示了人世最悲惨的一页。应当说，在举世为某种被神化的激情支配着髙扬幻化的乐观时，食指这种近于叛逆的暗示显现出作为诗人最动人的独立品质。毫无疑问，他的诗情开启了随后出现的新诗潮的忧患意识。
食指用他的作品准确而生动地概括了那个由激情转向绝望，由理想堕向深渊的一位青年的心灵复杂性。在《四点零八分的北京》这首具有非常的时代精神的诗篇中，他传达了那种无奈而又莫名的离别所造成的撕心的苦痛。在遍地都是激昂的口号和标语的异常年代，这首诗所传达的不可言状而又平静的悲哀，与那种无限膨胀的矫饰的乐观构成了巨大的反差：当北京车站的建筑在一片告别声中剧烈抖动——/我们的心骤然一阵疼痛，一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。/这时，我的心变成了一只风筝，/风筝的线绳就在母亲的手中。母亲手中的针线穿透心胸，而列车却要扯着这颗心向着远方，不言而喻，这里发生了人间的大痛苦，而对这种痛苦的表达却是节制的、甚至是不动声色的，从这里，我们看到了这位诗人超脱当日时尚的成熟。
经受了幻灭而又不失希望的期待，食指以他的诗句证实了这一代人特异的存在价值，这种在绝望中满怀理想的精神，后来成为新诗潮最让人倾心的内质。《相信未来》的声音正是在现实的神殿树塌之时发出的：
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀/我依然固执地铺平失望的灰烬/用美丽的雪花写下：相信未来/当我的紫葡萄化为深秋的露水/当我的鲜花依偎在别人的情怀/我依然固执地用凝霜的枯藤/在凄凉的大地上写下：相信未来。
我们在《相信未来》这首充满理想和信念的诗中，可惊地接触到在当时来说是完全奇异的陌生的意象：蜘蛛网查封的炉台、灰烬余烟的叹息、凝霜的枯藤、腐烂的皮肉……正是在这样一片近于绝望的坠落中，升起了动人心旌的关于未来的坚定命题。单从这些意象的提炼和构筑来看，食指在文革废墟中所进行的诗意寻觅，是充分创造性的。一代探索诗的现代性的人们，从这位先行者那里，得到了表达充分复杂和矛盾的精神世界的最初的启示。
食指的诗充满了青春的力量，但绝无虚幻的欢乐感，他展现了历史的沉重，却不使人在绝望中淹没。林莽在《生存与绝唱》中充分肯定了食指诗歌创作价值和贡献。在那个一切文学艺术均沦为政治御用工具的时期，这些发自诗人灵魂与生命的作品指出一种方向，它们向人们表明：诗首先应是人的自由意志与独立精神的体现。在那个荒唐的年代，食指的诗再次实现了艺术的尊严与光荣。这位早期以充分的激情投身文革浪潮的青年人，在红卫兵运动刚刚退潮后的日子里，他最先深刻地感知一代青年被愚弄与践踏后感到失落的悲惨。他在周围的人们来不及思考发生了什么样的变化时，敏锐地把握了那个时代的悲剧精神。
食指作为对既有秩序和价值的怀疑者，他属于开启新的一代诗潮的前卫性的诗人；同时，他对于未来的信念所拥有的浪漫情怀，以及他对于诗耿艺术传统品质的承传，又使他成为连接前代诗人的过渡性的诗人。在食指的使命感和理想精神的面前，人们明确无误地辨认出他与中国诗歌传统的历史纽结，他理所当然地成为接续历史与未来、传统与现代的桥梁。
较食指年长、写作也早于食指的黄翔（1941、也是这样一位承上启下的诗人。荷兰的柯雷最近著文说：无论如何：郭路生和黄翔在中华人民共和国文学史中绝对不能缺席，从某种角度看，是朦耽诗的先行者。黄翔因种种原因，国内对他了解不多，但他的确是一位非常重要的诗人。仿佛是对他个人命运的预言，黄翔于1962年发出如下的《独唱》：我是谁/我是瀑布的孤魂/—首永久离群索居的/诗/我们的漂泊的歌声是梦的/游踪/我的唯一的听众/是沉寂。这当然不能理解为他甘于或耽于这种离群漂泊的独唱，而只能理解为他充满挑战色彩的孤独精神先天地不见容于世俗。这同样是一颗早醒的灵魂，在人性受到蹂躏和变异的年代，他骄傲地宣称自己属于《野兽》一族：我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽。此诗作于1968年，他表达了与他所从属并吞噬了他的年代不可调和的对立：即使我只仅仅剩下一根骨头，我也要哽住我的可憎年代的咽喉。这里指涉的可憎的年代，表达了对于文革动乱的最早的批判意向。同样的意象也出现在食指的诗中，在题为《疯狗》的诗中，诗人宣称：受够无情的戏弄之后，我不再把自己当成人看。我希望成条疯狗，更深刻地体验生存的艰难，可悲的是，我还不如一条疯狗，我只能默默忍受那一切折磨而无法反抗。食指此诗作于1974年，是对于文革经历的痛切反思而发出的悲愤的抗议。
1969年黄翔写了《火炬之歌》。一支发光的队伍，一条静静流动的河，它的背景是暗黄的苍茫的天幕，这种行进是想像中的辉煌，它无声而且不具形，因而这火炬张大的是一万条发光喉咙。这出现在50年代末的火炬的长河让人想起40年代初期艾青举起的《火把》，艾青的火把可能是某次或某几次游行抗议的诗意陈述；而黄翔的火炬则是充分想象的，它只是诗人灵魂深处的某种幻觉的光的行进。60年代较之40年代有更为严酷的现实，60年代事实上不可能有这样公开的火的宣告。但他们对于光明的向往以及抗争的热情都完全相通，黄翔从艾青那里得到理想精神的承传。但黄翔属于在疯狂的民族自我虐杀中呼唤光明和良知的一代人。他要唤起那些被时间遗忘和忘了时间的，思想像机械一样呆板的人们从麻木中醒来，他对于现实的尖锐批判展现极鲜明的时代性，为什么一个人能驾驭千万人的意志，为什么一个人能支配普遍的生亡。为什么我们要对偶像顶礼膜拜，被迷信囚禁我们活的意念、情愫和思想，这一连串的拷问出现在取締思想自由的年代，表现出锐敏和勇气。作为《火神交响诗》组诗的一个部分，另一首《我看见一场战争》，把中国人在那个年代经历的畸形遭遇，第一次作了宽阔的诗意的概括，这是一场罪恶的战争它是有形的战争的无形的继续，这种战争在每一个家庭、每一条大街，甚至是每一个橱窗里以无所不在的方式进行着。这是一种冥顽而粗暴的力量的肆虐，个性被吞噬，失去约束的社会导致精神崩溃。空前的暴力进攻使人性退化。这些诗，传达出对这场罪恶的战争强烈的批判精神。当然，作为呼吁正义和理想的诗人，他们诗的动机不仅仅在于控诉和揭露，而在于重新唤起人们对于未来的信念和热情。
