50年代急风暴雨式的阶级斗争高潮过去之后，在更猛烈的革命风暴到来之前，有一个因严重的全民性饥饿而造成的短暂的缓冲期。这一缓冲期给当时紧张而疲惫的中国文学造出了相对宽松的环境，散文在60年代初期的小繁荣便由此形成。曹靖华的《忆当年穿着细事且莫等闲看》、吴伯箫的《记一辆纺车》均作于此时。这些文章与前此的僵硬略有不同，大抵从一些小事人手，寄托着严肃的意思，文章是相对活泼了，在艺术表达上也较前相对地考究。对当代散文产生重大影响的杨朔、秦牧、刘白羽等几个大家的创作，成为这一散文繁荣期的重要景观。对这一繁荣景象作出反映的是当时极少发表见解但又始终关怀散文创作的川岛。他发表于《文艺报》的《漫淡一九六一年的散文》成为这一时期散文发展的最重要的文献。川岛在文章的开头说：我要是说：在过去的1961年中，我们文艺园地是散文的收成最好。您听了也许以为这是我的偏爱，将信将疑。如果我说：去年散文收成极好。这该是我们大家有目共睹的事实，无可置疑的了。
但是，无可回避的事实是，随着这种成就而来的是新的规范的形成。创造力受到约束的时代，人们易于视某些成功的例子为神圣，因为自身创造潜能的压抑而趋尚仿效。行情散文方面，由具体景象的描写而到达某一方面固定化的理想升华，通过这种升华传达出先前以概念方式表述的政治性内容，是形成于当日而影响以迄于今的行情范式。这只要阅读杨朔的那些散文代表作，如《茶花赋》、《荔枝蜜》、《雪浪花》、《杏花雨》等，便可觉察出那些缤纷万象的表面下面的定向行情的模式化事实。诸如《茶花赋》的结尾，一个念头忽然跳进我的脑子，我得到一幅画的构思。如果用最浓最艳的朱红，画一大朵含露乍开的童子面茶花，岂不正可以象征着祖国的面貌；《杏花雨》的结尾，如果櫻花可以象征日本人民，这风雨中开放的櫻花，才是日本人民的象征；《荔枝蜜》的结尾，透过荔枝树林，我沉吟地望着远远的田野，那儿还有农民立在水田里……他们正用劳动建设自己的生活，实际也是在酿蜜；《雪浪花》的结尾，我觉得，老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正在勤勤恳恳地塑造着人民的江山。这些现象的形成，与其归咎于始作俑者或自觉模仿者，无宁说是时代所使然。
如今我们反顾这些当日促成散文显示成就的作家，因为拉开了时空的间距，有可能较为客观地评说他们的贡献和局限。以杨朔为例，他在那个排斥诗意的年代把诗引入散文，而且能从自身的条件出发，在行情渲染的同时，在散文中加重了小说式的人物情节的安排与点缀，他的劳作给当日沉闷的散文界注人了鲜活的精神。但正如评家指出的：杨朔散文致命的弱点恰在于自我的淡化，主体意识的隐蔽。他在认真地改造自己的同时也在痛苦地消融自己。就是说，尽管杨朔散文的创作提供了新鲜的风格，但传达的情感内涵却是缺失了自我意识的普泛性。
整个的时代精神要求于文学和散文的是教育和鼓舞的工具性能的发挥，因此，散文不论在写什么和怎么写，都不能不负载着繁重的群体理想而摒弃情感和风格的个人化倾向。秦牧的散文来源于周作人、梁实秋一路，但在知识性的堆积中急于表达的是某种未曾明白道出的理念，而独独少了前辈散文家那种自由随意的洒脱心态。他的知识趣味的陈述的确装扮了沉闷时代的生动，但在表面的轻松之下却有着潜藏的使命负载的沉重和紧张。刘白羽这时期的散文也挟带着那年代无以摆脱的限制性，空泛的议论过多，表面看意在表现个性，究其实却始终指向共约的情感意愿：出于个人对风物的感念而最终归于共有的阶级意识。
文革的旋风彻底摧毁了60年代初期短暂的文学繁荣局面，包括了即使是陈陈相因的那几种文学统一化的模式。漫长的文学沙化的十年过后，人们以怀旧的心情拼力修复的依然是留有记忆的昔日的艺术规范。诗和小说在新潮涌现之前是如此，而散文则几乎是未有改变的从来如此。中国古代散文的丰富传统，加上当代艺术范式的影响，构成了中国散文从来如此的自满自足，这一切，再加上缺乏自由度和想象力的人文环境，散文的封固与超常稳定状态便是由此形成的。
历史的积重和审美的惯性构成了散文创新发展的障碍。因此，在历史产生巨大转折的七八十年代之交，散文所能做的，便是以旧有的方式装填和承载随时代发展带来的新的意识形态内容。当它以饱含激情的方式对社会作出批判和承诺时，它所拥有的观念和方式依然是不曾改变的传统的观念和方式。特别是在艺术传达上，人们几乎想不到除此之外还可能有什么别的选择。
在新时期到来之前，除去文革十年的极度混乱，当代散文也间或表达了对这种沉寂的不满。艾青写于50年代的《养花人的梦》就表达了对百花园中只有一种花的畸形爱好的不满。在漫长的岁月流失中，也有若干新鲜艺术的诗意的闪光，例如韩少华的名篇《序曲》、何为的名篇《第二次考试》都是。但无可讳言，整个散文王国的秩序是超稳定的和缺少动感的。
三、平静的挑战
散文这种比别的文体慢半拍的沉寂状况，是由散文以外的作家打破的。在新时期沸沸扬扬的文体变革中，纹丝未动的散文的看客的身份，终于因突如其来的闯入者而有了改变。小说家张洁是新时期在小说创作方面充溢着创新精神的一位，从《从森林里来的孩子》到《爱，是不能忘记的》，她为新时期的文学界带来了一阵又一阵新鲜的风景。当她在小说创作方面获得了自有的价值，游刃有余的创造力使她终于有机会在散文方面显示她的奇思异想。
1979年岁末，张洁在《光明日报》发表散文《拣麦穗》。这是一篇大显异趣的文字。在农村长大的姑娘，谁不熟悉拣麦穗的事呢？文章这样开头，可不是习常人所共知的那样展开。在以往，在通常的散文习惯上，这样的开头总是田园野趣伴随着往事的回想，总是传达一种身在都市怀想乡村生活的诗意的眷恋。张洁不是。她甚至没有沿着月残星疏的清晨，挎着一个空荡荡的篮子，顺着田埂上的小路去拣麦穗的时候，她想的是什么呢的思路连下去。她甚至也不想在传统的农村女儿幻想幸福而不幸往往伴随她们一生的传统主题下展开她的思路。
大雁也拣麦穗，她拣麦穗也为了备嫁妆。当她被大人问要嫁给谁时，她无端地想起那个卖灶糖的老汉，她说，我要嫁给那个卖灶糖的老汉为的是要天天吃灶糖。那老汉的确老了，他脸上的皱纹一道挨着一道，顺着眉毛弯向两个太阳穴，又顺着腮帮弯向嘴角。那些皱纹给他的脸上增添了许多慈祥的笑意。当他挑着担子赶路的时候，他那剃得像半个葫芦样的脑勺上的长长的白发，便随着颤悠的扁担一同忽闪着。
话传到老汉那里，老汉笑了。娃呀，你太小哩；你等我长大嘛，不等你长大，我可该进土啦；你别死呀，等着我长大；我等你长大。此后，老头每次过这里，总没忘了给他的小媳妇一块灶糖，一把红枣。大雁也认真，偷偷地缝了一个皱皱巴巴的倒像个猪肚子的烟荷包，要在出嫁的时候送给我男人。
我渐渐地长大了，到了知道认真拣麦穗的年龄了，懂得了我说的都是让人害臊的话了。卖灶糖的老汉也不再开那玩笑叫我是他的小媳妇。不过，他还是常常带些小礼物给我。我知道，他真的疼我呢。
我不明白为什么，我倒真是越来越依恋他，每逢他经过我们村子，我都会送他好远。我站在土坎上，看着他的背影渐渐地消失在山坳坳里。
年复一年，我看得出来，他的背更弯了，步履也更加蹒跚了。这时，我真的担心了，担心他早晚有一天会死去。
大雁这个贪吃灶糖的小女孩子，终于有等不到老汉再来的那一天，她为此伤心地哭过。这散文当初发表随着一阵哗然的议论，这是由于在散文中从来还不曾有这样的题材和这样的对于题材的处理。传统的故乡和童年的回忆受到了忽略，一般的关于蒙昧的爱情幻想受到了摒弃。在这里，异端呈现出从来没有的高雅，在令人忍俊不禁的童稚的真趣中，透过那默默流动的人性的温馨，最后归结于沉重的悲凉。岁月匆匆，忧患悄然降临，当女孩懂得害臊的时候，那老人却不得不消失。
一篇奇文，打破了散文的平静。它让人们发现，除了人们所熟知的从来如此的散文，还有如今这样并非从来如此的散文。它给予整个散文界的启示是，在这个充分个人化的、无拘无束的自由世界里，唯有超越从来如此的模仿和雷同，才可能有散文的新意。《拣麦穗》在当代散文中的重要性，当然不仅由于它没有按照通常的写法，也许更重要的是，作为新时期散文的开始，它与那个解放的、人性再启蒙的时代精神的自然契合，以及挣脱传统羁束的自由精神。在老散文遍地都是的时代，人们似乎忘记了这个文体与新的现实生活的内在联系。现今人们尚在感叹散文的老人文体，其症结即在于传统的观念和方式对于任何以新观念方式引人与尝试的挤压和排斥。
说是老人文体，并非指作者的年龄。有不少的年轻作家写老散文，也有前辈作家的笔下，却源源不断地涌出新散文。新作者写老散文是散文凝滞状态的极好说明。仿佛是某种遗传，这些作者一起步就似乎得到真传，他们写花鸟虫鱼，写山水烟云，那一份闲散情致，可以超越30年代而逼近晚明小品。这状况一直延续至今日，它构成新时期散文这一文体有异于其它文体的异常的平静氛围。当然，中国散文作家的这种状态（主要是稳定的闲适的遗传）有艺术精神的自然承传，有传统文人心态的潜在影响，也有作家对于现实处境的复杂的处理和选择，是不可简单予以判断的。
中国作家生活在深厚的传统滋润之中，在诗和小说文体中，传统的影响因为新的文体较之传统的文体有较大的变革而表现为间接性，而在散文，新旧文体的间隔几乎只在于文言与白话的转换，他们之间的承接是直接的。在今人与明人之间，散文这一文体内涵与技法的继承与吸收有着不受隔绝的直接性。因此，要是不存在对于这种无所不在的丰富的诱惑的警惕，不论是多么年轻的作者，都难以摆脱这种笼罩。
在散文的领域，对于现代性的争取格外注重作家的刻意而为的自觉性。而这的确是不以年龄为界的。在散文创作中，除了《拣麦穗》之外，还应当提到另一篇文字，这就是老作家严文井的《啊，你盼望的那个原野》。此文发表于《人民文学》1983年第10期，比《拣麦穗》出现得晚了几年，恰好说明散文前进步子的艰难：这种进步是以缓慢的推移为基本形态的。《啊，你盼望的那个原野》是一篇说不清楚的散文。传统的表达方式在这里消失了，通篇是一种紊乱的、断续的、朦胧的内心独白。有一位倾听者，但却是始终未曾出现的不明身份者。可以看出它是在追悼，但是绝无寻常可见的那种对于逝者思念的表达方式，它甚至与悲哀和感伤这些形容都无关联，这是按照零乱的思绪进行的心理表达。它的这种表达与当日小说界的意识流和当日诗界的朦耽性有些近似。但问题在于，在当日那些文体已形成潮流的艺术大变革中，散文却是近于绝无仅有的一个例外。
如同《拣麦穗》一样，《啊，你盼望的那个原野》也是一篇奇文。文章是打破时空的跳跃，它的叙述也打破了连贯，组织的方式是即兴的随意。看着你的画像，我忽然想起要举行一次悄悄的祭奠。我举起了一个玻璃杯，它是空的，文章就这么开始了。那是50多年前的一个夜晚。记不清是一个什么样的夜晚，但那的确是一个夜晚。那个城市灯光很少，街巷里黑色连成一片，在这样的叙述中，除了50多年前有确定性，其余都是模糊的、不确定的，传统的散文方式在这里中断。
一片黄色的木叶在旋转着飘飘而下，落在我的面前。也许这就是他，他失落在我的面前。我张口呼喊。然而我听不见自己的声音。一片寂静。难道我也失落了？我又失落在谁的面前？
如果真有那么一个人，我很想看见他。只有一阵短促的林鸟嘶鸣，有些凄厉，随即消失。那不能算回答。
那飘忽不定的是几个祺糊的光圏，颜色惨白。那一定是失落到这儿的太阳。
从失落的他或我到失落的太阳，这种叙述方式是跳动的和不连贯的，它由奇特的意象所串接，但这种串接又是非程序的。我们可以肯定这文章是在怀念你，文中若干不确定其何时何地的场面是涉及我与你有过的共同的经历，但是，除了那些依稀可辨的易时易地的原野、沼泽和山林，一切的具体性都被推到场景的后面。在小说或诗中人物、情节或情感的抽象化已经成为潮流的时候，散文如严文井这样的按照作者内在的心理活动的无序状态做成的文字却依然是一个特例。中国新潮文学显然非常重视散文的这种微弱的突破，李陀和冯澳才于1985年主编的《当代短篇小说43篇》是一次小说先锋性探索作品的集结，该书用严文井的这篇散文为序便是它的重要性的很好说明。
