当然，这一趋向是一步一步地实现的。总的是为政治服务的目标，奠定了诗的统一的基础。为政治服务的总目标，使得诗的政治性大为加强，这样，政治性不强的，乃至非政治性的内容便受到了自然的限制。为政治服务的这个提法是三十年来贯彻始终的，它是无所不在的统一力量。这是总的力量，却非唯一的力量。随后，重大题材论在诗的领域也起了作用一集体主义是重大的，个人主义是渺小的；有教育意义是重大的，没有教育意义是微小的；英雄形象是重大的，中间人物形象是微小的；健康向上的内容是重大的，消极颓唐的内容是微小的，等等。因为重视政治，自然地排斥非政治；因为重视重大题材，自然地排斥了非重大的题材，如此等等。我们诗歌就这样，像一块大蛋糕一样，被不断地切割着。虽然提出了百花齐放，但并没有真正地实行。而且这一方针在诗歌创作中的贯彻，不久即为二革结合以及两个基础等等新鲜的提法所冲淡。我们提出二革结合是最好的创作方法，则在事实上排斥了其它的不是最好的创作方法；我们提出古典诗歌和民歌为诗的发展基础，则诗只能在民歌或古典诗歌的基础上统一，从而又排斥了除了民歌和古典诗歌以外的别的基础。
以上所见为大端，除此而外，还有不少的虽然不是正式的、但却是习见的提法。我们还曾经提过主流或时代主调说：主流应当是反映现实的伟大变革的时代最强音；主调应当是豪迈、昂扬的，诸如此类。百花齐放，我们总有一个主流，我以为民歌应该是诗歌中的主流。我们的诗歌创作应该从各个不同的方面传达出祖国建设事业前进的高亢的声音。这种声音应该是全部交响乐中的主调，如果这个声音减弱，那不是正常的现象，这样，主流和主调成为又一个新颖的统一诗歌的标准。主流之外的一切的非主流，无疑都受到了冷遇和排斥。时代主调也如此，它既是统一的条件，又是排它的标准——它必须唱高调，低调不行，悲调不行，小调也不见佳，这是自然而然的。
首先是诗歌为政治服务所产生的重大影响。我们在前面已经提到，这个影响甚至连最大的诗人郭沫若也难以规避——当然郭沫若恐怕并不是规避的问题。要是说，他初期写作《防治棉蚜歌》是由于政治热情的鼓动，那么《百花齐放》的一百零一首诗却难以作这样的解释。再看艾青在他的解放初期的创作危机中，我们总感到他有一种无所适从的惶惑感。艾青当然是政治的诗人，他的诗歌的生命在于传达出了中国人民苦难年代的悲哀，悲哀是他的抗争的方式，但这一切是通过艾青的观感和艾青的方式，而不是统一的共有的方式。艾青在这一点上恪守诗歌的良知，他明确意识到：并不是每首诗都在写自己；但是每首诗都由自己去写——就是通过自己的心去写。四在逐渐地趋向于统一化的诗歌潮流中，他当然也不无勉强地顺从这个潮流作了某些试探，例如写于1949年的《国旗》，革命的旗团结的旗旗到哪里哪里就胜利，失去了艾青的灵动，而只是抽象概念的演绎。又如《早晨三点钟》，是仿照当时流行的用第三者的叙说，客观讲述先进事物的诗篇一妻子早晨三点钟起来，打扮得漂漂亮亮，原来是等待电灯的放明。诗人怕别人看不懂，于是直接出场解释：
让我把她秘密告诉你们，
一个水电站的工程已经完成。
她的丈夫是设计也是监工，
此刻她的心呀是多么高兴。
为了几个城市的照明，
整整一年他没有回来，
好像一个军人出门打仗——
是对祖国的忠诚和对她的爱。
这些诗句像是李季的《玉门诗抄》。这样写诗显然不是艾青的特长，但他无法坚持原先的写法。他是一个有着独特艺术个性的诗人，他实在难以随波逐流，于是他很少创作。
积习最深的当然要算郭小川，但是，经过了50年代后期和60年代初期的折腾，郭小川已经懂得了他在什么地方最易于触犯忌讳一诗要多写众所周知的理想，诗不要多写我，此后，在《甘蔗林一青纱帐》以及《昆仑行》中，他再也不愿重蹈《致大海》、《望星空》一类的覆辙——只是在四人帮猖獗时期，他忍无可忍，方才在诗中有节制地重萌了旧态，如同《秋歌》和《团泊洼的秋天》中所表现的。
生活在发展，而且趋于严酷。政治化的呼声愈来愈髙，事情发展到了后来的文革十年令人难以置信的地步：文艺和诗歌都死亡了，全中国广阔的土地上只剩下八个样板戏。诗本来就在充斥着谎言的浊流中挣扎着。这时，一位诗人发出号召：《新诗也要学习革命样板戏》，随后还有几篇响应的文章。在那些年月，政治（那时的政治是多么龌飯！）几乎淹没了诗歌。发出这个号召的是一位50年代很有才华的青年诗人。我们此处要提及他的是一首他因之在诗坛引起了关注，并奠定了他在读者心目中地位的诗篇：《骑马挂枪走天下》。这首诗给新中国的新诗创作无疑是带来了崭新的收获：它的充分的民族风格不是生硬的搬用；它的明快喜悦的旋律传达了新生活的节奏；它的富有地方色彩的明丽风格的描写；它超脱了从建国前后诗歌走向民间和适应人民欣赏习惯所形成的普遍模仿的风气，而铸就自成一格的新诗；特别是它展示的生活场景的开阔，体现了全国解放后的时代风貌等等，这些，我要留给那些专门研究这一时期诗歌的人去完成。我们要十分遗憾地说明的是，这样一首给诗人羸得了读者信任的诗篇，由于诗人自己的不再信任，而被他自己作了面目全非的删改。这种删改的主观动因我们不清楚，但是，政治对于诗歌的无形而长存的制约却是明显的：这种干预不一定、而且往往不会采取行政命令的方式，但诗人和读者往往因政治的原因而采取类似的动作。此诗写作并发表于1954年，到了1973年一即离创作将近二十年后，《螺号》再版时作了修改。1973年，正是文化大革命的后期。这是一首十分典型的诗人自改诗，我们从中可以窥见当代诗歌的一个共同性的走向。我曾在大巴山前挖泥巴，我曾经拉纤推船下三峡被改为我曾在大巴山上种庄稼，我曾风雨推舟下三峡。挖泥巴当然不如种庄稼严肃而正规，拉纤推船当然也不如风雨推舟健康而明朗。为求解放把仗打，毛主席引我们到长白山下，引我们变成了指引我们；地冻三尺不愁冷改成地冻三尺心里暖，都表明了一种趋向：以时下流行的政治术语和形容词人诗，以替代那些政治色彩不够鲜明的形象，时代感不够昂扬的措词。这一切，寻求在政治上稳妥的用意是明显的。最严重的修改在到了南方的那一大段，在八行集中描写中，几乎完全变了模样。原诗是：
我们到珠江边上把营扎，
推船的大哥为我饮战马，
采茶的大嫂为我沏茉莉花茶，
小姑娘为我把荔枝打。
东村西生留我住，
张家李家喊我进来坐会吧！
家务事和我唠，
天天道不完知心话。
前四句有一种南国的生活情趣，后四句当然没有写好，松懈空疏，而少了结实有特点的内容，但是修改之后的八句，却令人吃惊：
我们到南海边把根扎，
乡亲们待我们胜过一家：
阿妈为我们补军装，
阿爹帮我们饮战马，
渔家姐妹举双桨，
风雨同舟过海峡，
军民联防去站岗，
同心协力保国家。
他迫不及待地把那些套话往诗行里塞，挤走的却是那些富有生活气息的活生生的情感，剩下来的只是一些僵死的把根扎胜过一家风雨同舟军民联防同心协力。这种改动，只能有一种解释，那就是用政治的概念术语来排挤活跃、生动的艺术生命。
这首诗的修改不是这位诗人的个人现象——当然，这位诗人有属于他的特定的个人现象。我们感兴趣的是这首《骑马挂枪走天下》的修改，它的确传达了如下的确切的信息：由于政治的强调以及由此而产生的政治上的考虑，诗歌的新鲜而独特的形象和构思，乃至特有的诗意的语言和表现方法，正在被上述那种考虑所统一。这种考虑是现实的和实际的，在连绵不断的，而且是愈演愈烈的阶级斗争和政治运动中，人们的思维方式和适应生活的能力在产生急剧的变化，诗人的思维和自卫的能力，也在发生急剧的变化。生存似乎比纯洁而美妙的缪斯更有吸引力。至少在不少人那里，作为艺术的诗较之作为政治的诗的地位，是有判若天地之分的。
在三十多年的发展中，对新诗起决定性的、深刻而又深远的影响的是政治。特别是为政治服务的提出，在诗歌具体化为为时代而歌，或作时代的号角和战鼓，这些命题无疑都是正确的。但是当它被形容为唯一的命题时，却显然是不正确的了。诗歌意识到自己的庄严使命，为人民，为时代，为祖国而放歌，诗人在为进步事物鼓吹，这都是诗的神圣的义务。但是，这并不就是一切，这也不能代替一切。在诗歌领域，也有不属于政治而属于前进的时代的范畴，例如对爱情和婚姻这一7欠恒主题的讴歌，例如纯粹个人的真挚友谊以及自古而今连绵不断的吟风月、弄花草的笔墨，它们有的涉及、有的并不涉及政治，或与政治很疏远，但它们属于诗。但当我们用政治标准（这个标准是越来越苛刻，越来越狭窄的）来要求诗为之服务时，这只能成为极狭隘的范围内的统一化。这种在政治含义上的统一，三十多年来没有间断过。反右斗争开展以后，左的思潮得到迅速的展开，而且迫不及待地要以这种相当短见和狭窄的政治标准来统一诗歌，除了反对反党逆流之外，还反对诗歌创作中的不良倾向。甚至连这样一首普通的写生活小景的诗也难以幸免：
我不认识你，
你也不认识我；
但我们都认识这支音乐。
慢四步像抒情的流水，
快三步像燃烧的火；
你的脚踏着拍，
我的心却乱了旋律。
一对素不相识的青年男女，只是在舞会上相遇，产生了某些亲近感。要是爱情，这里也只是某种有可能发展为爱的因素。生活中有很多这样富有诗意的邂逅相遇，谁也没有说这就是生活的一切，但是，我们的批评家却质问：难道我们今天的幸福生活仅仅表现在脚踏着拍，心却乱了旋律上吗？难道青年男女崇高的爱情仅仅产生于快三步之中吗？事情只是刚刚开始，更多的难道是在以后。诗，就是这样一步一步地被驱赶到狭窄的路上去，尽管有人认为不是狭窄，而是无比的宽广。
