三
几年前我在那篇《门外影谈》中就曾说过，模式就是艺术的外化形式，任何一件艺术佳作都是一个独特的模式，没有模式也就没有了艺术。我们反对的是“模式化”而不是模式。同时，无论何种新的艺术模式的诞生，又都是从已有模式的借鉴、学习、扬弃、仿效中脱胎而来的。仿效与创新的区别仅仅在于前者是一种更深刻的模仿。就“史诗”来讲，从荷马的《伊利亚特》、《奥德赛》到托尔斯泰的《战争与和平》，肖洛霍夫的《静静的顿河》等；就战争电影巨片来讲，从《最长的一日》、《解放》、《莫斯科保卫战》到《现代启示录》、《野战排》、《猎鹿人》、《生于七月四日》、《血战台儿庄》、《巍巍昆仑》等，我们都可以清晰地看到这种“模式”的演变、丰富和发展，或者说后者对前者的一种继承、仿效与创新。《大决战》正是一部成功地学习与汲取了以往的战争巨片模式，同时又在内涵与外延上都生发与补充了许多新质，从而创造了一种崭新而又独特的战争巨片模式的电影史诗。
在表现形式上，《大决战》显然继承了《最长的一日》、《莫斯科保卫战》一类“模式”的多层次、多纵深的全景架构和力争还原战争真实的写实手法，以及强化视听艺术的独特效果等等。这首先就保证了与气势恢宏的三大战役相匹敌的一种大气磅礴的结构，纵的从双方最高统帅部到最前线的一条战壕，一个班，一个士兵；横的北到锦州南到徐州，数百万平方公里上双方态势全部统摄于镜头的鸟瞰之中，千头万绪，千军万马，险象环生，风云际会，处理得大气而又缜密，繁复而又清晰。写实风格使一些重点战斗（如配水池激战，塔山、黑山苦战，双堆集、碾庄恶战等）场景异常逼真，无不以其惨烈和壮观震慑人心。声画效果的渲染在《淮海战役》中那一排排盖着白布的烈士遗体和那裂帛碎玉般撕白布的声音的同步配合上，达到了无以复加的程度。
同时，《大决战》的独特模式又打着鲜明的中国印记，贯注一种强烈的民族艺术的风骨和气魄。《最长的一日》、《莫斯科保卫战》等，不管在拍摄时同时使用了多少架摄影机，场面多么巨大壮观，但它们采用的整体透视方法基本上是西方油画的“定点透视”。《大决战》的整体透视法则是中西合璧，更多地加上了中国国画的“散点透视”。诺曼底登陆也罢，莫斯科保卫战也罢，其事件发生地域多是一城一地。而三大战役则是在东北、华北、华中数百万平方公里的土地上展开，整体上采用“散点”透视，东西南北，平面展开，恰好达到了“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的交响效果。此外，构图上借鉴中国画的“以白计墨”、大象无形、“以少少许胜多多许”等具体技法而创造出的精妙画面就不胜枚举了。
《大决战》在叙事方法上，还可看出中国古典小说的蛛丝马迹。譬如《三国演义》——要写赤壁之火先写新野之火：赤壁大战千钧一发，还要腾出手来又写草船借箭的机巧，又写蒋干盗书的计谋，还要写“既生瑜何生亮”的叹息；眼看曹操就要走投无路，死到临头，偏偏关云长又来一个“捉放曹”。真是一唱三叹，跌宕起伏。《辽沈战役》中东北蒋军危在旦夕，这边卫立煌却与妻共读相册，宋美龄还专程赶去为蒋介石过生日；淮海大战一触即发，那边毛泽东打靶剃了“光头”……诸如此类忙里偷闲的笔致都是深得“三国”遗韵。
总之，《大决战》不仅仅以它罕见的长度（三部六集）向世界级战争巨片发起了冲击，而且确确实实以它反映中国历史伟大进程的深度和广度，以它艺术表现形式的壮美和精美，将中国战争巨片的探索作了一次大幅度的推进。
10.是大作，但不是精品——论柳建伟《北方城郭》及其它
楔子
1997年9月初旬，柳建伟送来了他第一部长篇小说《北方城郭》的样书（人民文学出版社1997年6月版）。带着相当程度的疑虑我开始阅读，起初进入时颇感不适。笨拙的叙述，硬直的语言，尤其是对出场人物不无夸张的漫画化描写等等，都与我素来崇尚的“美文主义”相去甚远。不想格格涩涩读完两章之后，竟在不经意间渐渐“人戏”了。掩卷沉思，内心里慢慢涌动起一股思想与表达的欲望，乃至日渐强烈。经验告诉我，恐怕是遇到了好东西，在审美的领域里，感性往往比知性来得更为准确和可靠。只有好东西，新东西才可能刺激你、兴奋你、挑战你（尤其像我这样阅读神经麻木疲软的“职业读者”），使你有话可说，想说，非说不可。反之，哪怕是面对一部精致光滑的平庸之作乃至中平之作，它也许让你难以挑剔，可它也让你无话可说——没什么可说的，也不想说什么。
《北方城郭》正相反，可说想说的太多了，以致梳理不清或者说等不及梳理。按常规，要对一部重要作品尤其是长篇小说作出判断性发言，必须是等热情冷却之后、拉开一段距离进行理性的条分缕析之后，方才比较可靠，比较符合学术规范。然而这一次，我却是明显犯规了。读后不过一周时间，就和我的同事兼同行张志忠先生进行过一次长篇“对话”，后觉言犹未尽，又单独撰写一篇数千字短文，前者分几部分陆续在《中华读书报》、《文学报》、《作家报》刊出，后者则作为“长篇导读”载于年底的《小说选刊》。如此快速地向传媒发布我对一部长篇的好评，这在我多年的评论中似乎是一个例外，和我一贯慎言慎行的为文风格也颇不相合。我想之所以不够冷静的原因，一是急于表达自己，所谓“如鲠在喉，不吐不快”；二是急于推荐作品，所谓“奇文共欣赏，疑义相与析”。文章很快在一定的范围内引起了反响，但是，评价不尽相同，看法人言言殊。
据我所知，普遍看法是认为我的评价过高，有失分寸，有失冷静，甚至有出于师生情面而作广告式友情评论之嫌疑。就连该书的出版者人民文学出版社也对我的意见未能理解，难以苟同（显而易见，仅从《北方城郭》马虎潦草的封面装帧和了无声息的悄然出版，即可判断，该社至多是把该书认定为刚过发表线的中上之作而已。将它和差不多同期隆重推出的《尘埃落定》略作比较，此一区别更是不言而喻）。时至1998年1月上旬，人民文学出版社、解放军艺术学院文学系、四川巴金文学院三家联合在京召开“《北方城郭》研讨会”，虽然会议对作品给予了充分肯定，但持有和我等高的评价者却为数寥寥（如白烨先生称：《北方城郭》将是下届茅盾文学奖的有力竞争者云云）。多数人仅仅是激赏或称道作家的才华和作品的某一方面或某些部分，如直面当下社会现实矛盾的尖锐与勇气，又如主要人物李金堂作为一个文学典型的丰满、立体与多面，再如人物对话的维妙维肖，等等。但意见也相伴而生，存疑处亦颇不少。譬如有人在政治评判上认为整个作品的基调太灰，缺少光明：全篇几乎没有正面人物，更遑论英雄形象；读后不给人以鼓舞和信心。而更多的人则在艺术标准上表示游移，对我的“长疯了的大树”说、“混沌”说等诸说多有质疑，认为一部作品的主题还是应该确定和明晰，你到底想告诉读者什么？这个问题不能确证，整部作品就难以定位了。如此等等，不一而足。统而言之，多数人还不能认同我对《北方城郭》的整体评价，或者也可以换个更为形象的说法：人们认为，《北方城郭》虽然很不错了，但距离一部大作的高度至少还有三箭之遥。
那么，《北方城郭》究竟是一部中上之作？一部比较优秀之作？还是一部大作？
需要深入辩证的问题正在这里。
一、“大树”
也许，人们一直对本文前缀的几个“关键词”感到纳闷；而且，对我何以如此推重一部显见不乏稚拙、粗疏的新人长篇处女作可能也困惑不解；当然，对我究竟发表过什么意见更不甚了了。其实，这三者是一回事，我正是用“大树”、“推土机”、“混沌感”等这样几个毫不相干但却非常感性化的词汇来概括性地表述我阅读《北方城郭》之后的直觉感受。因为它们过于风马牛不相及，所以有必要先腾出笔墨来作一下“名词解释”。
所谓“大树”，是我对作品的一个基本定位，即这是一部大作，即便放置于新时期乃至当代长篇小说之林中去观照比较，它也能以粗大的躯干卓然独立而不至于被淹没。而且，这棵“大树”和别的长篇“大树”还有一个显著的区别，即它长得特别蓬勃，枝繁叶茂纠葛攀援甚至显出了某些紊乱，显得缺乏必要的修整，树形有欠美观和有序，但也恰恰表现出了一种异乎寻常的强旺生机和活力。因此，我对这棵“大树”还加了一个形容词来修饰，称它是“一棵长疯了的大树”，并以此作为前述那篇对话的总标题——所谓“推土机”，则是我对作家的一个基本定位。我认为，《北方城郭》雄辩地证明了柳建伟是一个有力量的干大活的好材料，即一个推土机式的作家。而且，我还据此得出一个结论，真正优秀的长篇小说作家主要应该是以力量取胜的推土机型，而非以精巧见长的摩托型、轿车型乃至中巴型。——而所谓“混沌感”，是我对《北方城郭》整体美学风貌的一种概略把握，它混混沌沌，朦艨胧胧，如雾里看花，水中望月，雨中观山，夜间读云，有一种含浑的气韵却不能确定，有一种深邃的意味却难以明言。而且，我又据此提出一个观点，即大凡经典长篇小说都具有相似特征，换言之，则不妨把“混沌感”看做是长篇小说一种较高的审美境界。——至于“人物对话”，这是《北方城郭》写作技术上的一个显著特征，也是最见作家才华与功力的重要因素。具体可分两层意思：第一，它占到了全书篇幅五十余万字的三分之一，这在一般长篇中实属少见；第二，全书近一百四十个人物不敢说各有各的声口，但其主要或重要人物基本上做到了什么人说什么话。这在当前长篇中亦殊为难得。
如此说来，上述几个关键词表面看去互不搭界，实际上却有着一种内在联系——它们都是《北方城郭》给予我的启示或者是我依据《北方城郭》提出的命题。显然，在我这里，它们都包蕴了丰富的特定的内涵，分别从不同侧面表达了我对《北方城郭》的整体判断：一棵“大树”，一部长篇小说大作。问题也就随之而来了：具备上述特征的长篇小说就能算是大作吗？或者换个角度发问：究竟怎样的长篇小说才算大作？
我还注意到一个有趣的现象，即评论家和创作家在对待《北方城郭》的态度上大相径庭。如果以我的意见为分水岭的话，那么，评论家（尤是老年）多为右派，偏于保守，创作家多为左派，趋向激进。这种带有一定程度的共性的差异能说明什么问题吗？我未及深思，但我想至少有一点启示应该引起我们注意。一般说来，评论家多以理论依据作为坐标，而创作家则多以实践经验作为参照，二者之间何者更为可靠呢？当然，问题也许没有这么简单，但有一种可能却真切地存在，那就是《北方城郭》以它巨大而锐利的艺术才华、艺术勇气和艺术真实，对几十年以来正统的、主流的、同时也不乏某些陈旧和僵化的文艺理论范式再次提出了严重挑战！
当然，这涉及到一个庞大而复杂的课题，本文也无意纠缠，但也不妨点到为止——理论滞后于创作实践，常常使得我们的批评家们一不留神就陷入了首鼠两端的两难窘境，譬如前文列举的例子——既然肯定了人物巨大的典型意义，却又要指责其不够正面和英雄；既然对作品揭露现实矛盾的深度表示认同，却又要以有欠光明对其进行消解。如此这般，让读者困惑，让作者无措，与现实生活不符，也与经典作品所提供的艺术规律相悖。试问，巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基乃至鲁迅的笔下刻画了多少正面英雄形象？涂抹了多少光明的色彩？没有。恰恰相反，他们正是以揭示社会现实的阴暗和拷问人的灵魂的负面而获得了穿透生活和人性的空前的深度，从而赢得了不朽。不必讳言，这也正是批判现实主义的真谛所在，也正是柳建伟向他们学到的一点真经所在。话说至此，又牵扯出了几个大题目，即批判现实主义在当下中国的意义和处境：我们今天还需不需要批判现实主义；批判现实主义和主流文学的关系。可以想见，这又是一些个不仅复杂而且敏感的题目。在此，我只想说两句话表达两点意思：第一，《北方城郭》是我国多年以来深得批判现实主义真传的长篇之一；第二，恰因此点，《北方城郭》一时还难以被主流文学所全面认同。
