自觉的承诺
上一个世纪下半叶开始，随着中国社会内外矛盾的逐步激化，社会肌体的危机全面地暴露出来，文学也开始和社会的改良或革命作同步的探求和实践。用诗耿表现国运衰落的悲情，用小说描写社会各个层面、特别是官场的腐败和黑暗，用散文、杂文和随笔作为匕首或投枪剌向国民麻木愚钝的灵魂，这一切，均是那一时代学人和作家、诗人全力以赴的实践。在这样的情势下，所谓文学，其主要和基本的动能，与社会其他的意识形态并无大的差别。也就是从那时开始，中国文学在观念中对非社会性的纯美或纯娱乐性的倾向，便有了明显的忽略乃至歧视。
文学运动和社会改造的关系，从来也没有这一时期这样的密切。文学自觉地摒弃部分甚而全部对它来说乃是拫本品质的审美愉悦的功用，而承担起挽救危亡和启发民智的责任。将近一个世纪的社会动荡，激使文学以自己的方式与社会作同步的争取。文学是首先投身于救亡，还是全力进行对民众的启蒙？除此之外，文学再也没有第三种的选择。救亡和启蒙是中国文学百年的梦境，它缠绕着、牵萦着、同时又无限地困扰着中国所有文士的心灵。它生发出中国文学的许许多多的活剧。中国文学的纷争、歧误和变异，它的生长和消退，它的繁荣和衰落，无数令人困扰的题目，并非与此无关。
1840年禁烟的主将林则徐，他是一位受命于危难之时、建立了功业，最后又在和、战两派的斗争中成为牺牲品的一位悲剧性人物。鸦片战争后，他被贬官远谪伊犁。1842年9月在滴迁经兰州的途中，给两位朋友写了一封信，其中有些话，很能传达中国文士的复杂心境一还是那缕抹不去、扯不断的忧患——自念祸福死生，早巳度外置之，惟逆焰巳若燥原，身虽放逐，安能诿诸不闻不见？润州失后，未得续耗，不知近日又复何似？愈行愈远，徒觉忧心如焚耳。窃谓剿夷而不谋船炮水军，是自取败也。沿海口岸，巳防不胜防，况又入长江与内河乎？……逆舰深入险地，是谓我中原无人也？两先生非亲军旅者，徐之覦缕此事，亦正为局外人，乃不妨言之，幸勿以示他人，祷切，祷切！
他说得很清楚，个人的“祸福死生”，早已置之度外，他的优患依然是涉及社稷安危、万民忧乐这样一些大题目。他因功获罪，而且有意地为难他，让他这样一位出生在温暖的海滨的人，以老迈之年流放西北边地。那里是大戈壁的尽头，那里是生长骆驼刺和胡杨林的地方，对于这样一位长期习惯了南方生活的老人，那环境会是何等的严酷！可是，他依然前往，而且“愈行愈远，徒觉忧心如焚”，他忧的什么？忧的依然是被剥夺了的、不要他“忧”的天下！
可以认为，近代中国社会的危急和动荡，是近代中国文学忧患主题的源头。鸦片战争翻开了中国近代史最悲凉的一页，同样，也翻开了中国近代文学史最悲凉的一页。从1840年开始，中国的上空始终为浓重的阴云所笼罩，悲凉的袭击使中国染上了感世伤时的心理承袭。从那时开始，在文人公开的或不公开的笔下，悄悄地传染着这情感的症候。文学成为宣泄这种苦痛的方式，久之，文学甚至被目为解决实际问题的手段。中国儒家文学观念中的文以载道的传统，到了此时，便不仅仅附着于抽象的理念，而是非常具体地与救亡解危的目的紧紧地联系在一起了。
1898年是一个总结性的年份。自从1895年清朝庞大的北洋舰队全军覆灭以后，朝野为之鼎沸，这是灾难向中国发出的最后警告。随着各种救亡活动的开展，文学从中也得到明确的信号。先此一年，即1894年，孙中山在植香山成立兴中会。当日的兴中会的“章程”就说：“方今强邻环列，虎视鹰瞵，久垂涎于中华五金之富，物产之饶，蚕食鲸吞，已效尤于接踵，瓜分豆剖，实堪虑于目前”，从而呼吁“亟拯斯民于水火，切扶大厦之将倾”，正是当日危急之情的一种传达。这种传达相当概括地指出了中国忧患的情势，同时，也指出文学中的中国忧患的根源。
忧患是一种传染，后来变成了遗传。中国文人和作家提起笔来，便是万家忧乐的注人和传示。要是说先前的《西厢记》是通过莺莺的哭泣，传达了普遍的青年男女婚姻恋爱受到逼迫和禁锢的悲哀；要是说先前的《红楼梦》是通过贾宝玉和林黛玉的哭泣，唤起了潛深的红楼一梦的人生感叹；到了清末的此时此刻，却是现实社会苦难的种种侵袭并占领了中国文士的情感和理性的全部空间。文学由慨叹成为呼号，它是对于现实的直接面对和进逼，这些文士认为，他们的文字的责任，首先、或者毫无疑问的就是这种面对和进逼。
悠远的接续
接连近代文学的始于1919年的现代文学，的确是翻开了中国文学史的革命性的一页。号称新文学运动的两大目标的“人的文学”和“活的文学”，体现了这一文学革命的最本质的内涵。那就是，第一，它表现和传达了在浓重的封建重压下的现代人的觉醒，包括个性解放在内的革命性的内容，是新的文学的理想和目的；其次，所谓活的文学，是指以鲜活的口头白话为运载手段，以代替在日常生活中逐渐失去生命力的文言。上述这两点，都是近代和近代以前的旧文学所不具有的本质，这是中闰新、旧文学的分水岭，他们有着不同的质。
但它们又都是中国文学，文学所装填的新的时代精神和新的生活情态，以及文学表达工具的由文言到白话，都不能改变完整的中国文化和完整的中国文学史所规约的基本品质和特征。也就是这样的原因，导致不论多么的漫长和久远，我们都会从《诗经》朴素的耿吟中，感受到黄土地的深厚和温暖；我们都会从屈原的《天问》中，感受到最初的怀疑精神；同样，我们从李白的佯狂中感受到才华无以施展的激愤；从杜甫的沉郁中感受到心怀天下的优戚。我们正是这样穿越浩茫的时空，获得了作为中国人的感情的交汇和脉搏的共振。
现代文学从中国文学的悠远中获得了它的全部丰富，更从近代文学那里直接继承了世纪末的忧患。要是说，20世纪中国文学的基本情感色调是感伤的话，那么，毫无疑问作为感伤文学的根源，却是19世纪中叶以来的中国的屈辱和苦难。这种文学的悲情，是紧紧地牵萦着社会盛衰和天下安危的思考，不同于一般文学中表现的那种对于一己忧戚或生命存在的永恒困扰的宣泄。它的最集中的特征，是对民族和群体的现实苦难作了最大程度的和可能的强调。中国现代文学的诞生，压根儿就处在这种挥之不去的集体性的悲沧氛围之中。它的滋生，它的成长，它的发展，均得到世纪苦难的恩泽。
正是因此，我们在中国新文学重要的和具有代表性的作家和诗人那里，无处不看到忧郁的和悲伤的情思。鲁迅的小说的基调就是感伤，孔乙己的木讷和迂执，阿0的迟钝和麻木，《狂人日记》的主人公的异常的疑惧，我们从作家的悲天悯人中随处都可发现这种世纪末的忧患的笼罩。这种世纪病，甚至延续到他后期那些杂文的激愤之中。新文学运动开展之后，这种总体的氛围迷漫在所有的重要作家的作品中，而不是一种个别的现象。下面这一段引文体现了当日以文学为工具，追求光明未来而不满于黑暗的呼声——黑沉沉的夜，一切都熟睡了，死一般的，没有一点声音，一件动作，阗寂无聊的长夜呵！
这样的，几百年几百年的时期过去了，而晨光没有来，黑夜没有止息。
