在中国当代作家中，很少有人像阎连科这样倾心、着力于苦难的描述。苦难之于他，成了滋生想像的肥沃土壤，也是悬浮、疲惫的心灵得以落实的最终归宿。
苦难——回溯故土的精神隧道
几乎每个优秀的作家都会在作品中营造、守护一种独属于他的情境、氛围，就像沈从文反复吟唱湘西、鲁迅一再念叨绍兴一样，阎连科的笔触总是徜徉在耙楼山脉中那方贫瘠的土地。“它就像从伏牛山上滚下的一粒小石，又像林地外派生的一株黄芽小树”，尽管清寒、闭塞，却过滤了喧嚣与芜杂，提供了一派纯净的审美空间。
这里有着阎连科故乡的影子：同样是布满裂纹的土地，同样弥漫着黄土的尘埃，同样散发着玉蜀黍的芬芳……但绝不是完全的故乡翻版。它是一个由头，经由它而开启了思想的闸门，仿佛是内心深处最柔软的一块肉被触动了，一疼，话语便源源涌出。
这个似是而非的“故地”对于阎连科具有非同寻常的意义，它给一个被抛置于城市的乡土作家灌注了创作的底气，他不再怯场，不再迷失，而变得信心陡增，滔滔不绝。通过“故地”，阎连科在城市之外树立起了一个与其对峙的价值堡垒。“故地”难以想像的穷困与封闭使得一切商业的、世俗的准则均无所适从，不攻自破，但却在看似单调的苍天、土地和人的直接面对中树立起了生命的旗帜。
正如大观园是曹雪芹心灵净土的象征——他的女儿情结、纯粹体验均归属于此——“故地”则是阎连科竦身超拔城市后苦心构造的一派透明而结实的审美领域。在这里，枝枝蔓蔓、游移不定的情感体验被强性地加以“简练”，城市中因空虚而导致的“生命中不能承受之轻”被抛弃了，你的目光、你的心灵、你的触摸全部集中于生存本身。“好好地看看天、地和你自己吧。”阎连科仿佛在如此说着，声音平静、超然得犹如上帝。
对于阎连科而言，城市天生是与艺术相悖的。在浮躁与琐屑中，他把握不到艺术跳动的脉搏，城市中满布的物质便利一旦进入文学审美领域，却成了无用的渣滓和阻碍。在此，他甚至找不到一套语言来表达自己的情绪。农村长大的他和城市之间天然地有道隔膜，这注定他在城市只是生活，却无法体悟，更无从融入，心灵永远处于一种落寞的“客居”状态。
对都市经验的陌生和有意无意的排斥使阎连科无力从事都市小说的创作。尽管他不止一次地在我面前赞叹某些都市作家精致的语言和漂亮的感觉，但都市小说内在的缺乏血质和流俗倾向与他的艺术气质相抵牾——一定程度上，性的渴望成了都市小说的内在驱动力，读者的阅读期待也在于此。于是，一些都市作家便在艺术和读者的期待间“走钢丝”，半遮半掩，半推半就，不时甩给你几个馅儿饼，吊吊你的胃口。他们是天才的“平衡家”，一方面部分满足了大众的心理需求，一方面又没有捅破艺术纯洁的面子。毕竟，小说的意境、氛围还是很足的，语言也花俏得很。而阎连科却做不到这一点，犹如一个举重运动员无力去跳芭蕾，蜻蜓点水式的优雅舞姿与他无缘。他渴望的是大喜大悲，是痛彻心肺的灵魂骚动。从这一点上讲，与其说他是一个小说家，不如说他是一个诗人，在内在的气质上。看阎连科的小说，像是在听唢呐，一连串的郁积成铁块的情结随着尖厉的啸音释放出来，酣畅淋漓……
这种强烈的情绪显然在城市是找不到寄托与回应的，它需要一个同样内涵丰富的、激情的酵母。心灵的惯性牵引着作家的目光重返故乡。相对于和城市的“貌合神离”，这是一种撇除了躯体的、单纯的心的寻觅与回归。无论在故乡，还是城市，就阎连科而言，都会命定般地陷入“身心分裂”的尴尬漩涡。熟稔的土地、风俗，甚至血浓于水的亲情只有身在城市才会揪心挂肠、魂牵梦萦，其形而上的永恒的美学意义在光怪陆离的街灯、变幻莫测的市井人情的衬托下，更显得弥足珍贵、熠熠生辉。故乡是游子的一剂精神清凉液，然而真正到了眼前，无垠的土地却变成了漫天的大网，缚得你艰于呼吸，逃逸是唯一的念头。而城市则永远是土地儿子的希望之乡，相对于城市，故乡是那么卑微，简直羞于提起。这千折百转、矛盾重重的心态使阎连科成了一个悬浮、徘徊于城市与故乡之间的“边缘人”，为摆脱这种状态，阎连科苦心孤诣地营造了土地上的“苦难”，与苦难如影随形而至的是沉重。让无与伦比的沉重去考验人的脊骨，录下那不堪重负的吱呀声乃至折断的脆响。
再也找不到比“苦难”更适于做酝酿激情的酵母了。更重要的是，它提供了一条回溯故乡的精神隧道，直奔冥冥中那最与心灵契合的土地。即，以艺术的方式亲近故土，抚摸往事，一切均在苦难的审美维度中重新审视、塑造。经由苦难的记述，故乡在美的境界及生命的丰盈与力度上超越、战胜了城市，从而大大方方地走入作家小说创作视野的中心。这极大地缓冲、抚慰了作家内心深处那难以言说的逃离土地、又渴望回归土地的痛楚与矛盾。苦难，这城市人唯恐避之不及的幽灵，却成了故乡展示、炫耀自身的唯一精神法宝。在苦难的独语中，强大的城市暂时隐去，作家不断走近故土，却又在反复叨念中远离故乡，坠入纯粹的苦难渊薮——
故地上游荡着苦难的幽灵，它左冲右突，号呼转徙，成了连接天、地、人三者的纽带和语言。赤条条的人、赤裸裸的天、光秃秃的地，纠葛、碰撞……当无以复加的苦痛砸在人身上时，磨钝、昏睡的心灵才会蓦然醒转，意识到：原来，人的生命是如此鲜活地存在着，蠕动着。
在浓重的苦难里，阎连科找到了存在的真实与心灵的踏实，且不管这种实是否长久，重要的是，他找到了自己张扬审美体验的基点。他把对故乡、对土地的感性揉进“苦难”的描述，使“苦难”这个抽象名词变得毛茸茸的，富有触摸感。因此，与其说故乡是阎连科现成的“精神家园”，不如说他为自己创造了一个“家园”：苦难的“故地”。作家在苦难中回首故乡，贴近故土，进而超越故乡，遗忘了故乡……这有点类似于注射吗啡的感觉——尖利的针头刺进柔软的肌肤，在一阵疯狂而充满烈性的体验中，实现了对现实经验的颠覆与背叛。而在苦难的过滤下，城市的浮华、农村的沉闷都不复存在，这里昂扬的只是生命自身的韧性与风采。苦难既是阎连科内在审美视角择定的立场，又是一种有意为之的写作策略。在挣脱苦难的困厄中，阎连科告别了城市，升华了故乡，最终跃出了“边缘人”的陷阱；在苦难里，阎连科“喊”出了自己的语言与风格：最好自己的每篇小说都如同一颗饱含能量的炸弹，将生命的精髓统统炸出来。
苦难的寓言——一种写作策略
在佛教理论中，苦难被分成三种类型：一、苦苦。生死无常，贫病交逼，谓之苦苦。二、坏苦。原本是快乐的，但转瞬即逝，于是寂寞袭来，遂成坏苦。三、行苦。非乐亦非苦，但经时间之转变迁流，则成行苦。阎连科在小说中表达的苦难意识显然属于“苦苦”一类。这是最人间化、外在表现形式最为激烈的一种苦难。相应地，由它引发的痛楚也最结实，最钻心。这给小说家的虚构提供了充裕的空间，在苦难的包围下，一切的描述均自然地被赋予不同凡响的分量，可正经视听，甚至在你仅阅读了一部分，尚未理请故事的来龙去脉时，就能听到一个冷峻的弦外之音：“预备！我们即将进入苦难之境。”
有了这种心态打底，便会自然而然、乃至主动地去感触、接受阎连科的故事，哪怕再稀奇，再离谱，也极少质疑，一切均可归于苦难那沉重而丰富的底蕴。从而，预设的苦难极大地增强了叙述的弹性与张力。
当然，叙述的最终权力仍掌握在作家手中。福克纳曾说过：“小说的基础是事实加X或减X，这个未知数便是小说家的性格，而这个未知数又常对事实具有修饰的作用，有时甚至可以把事实完全改变过来。”阎连科那一触即发的诗人气质决定了他不善于批判，批判者应如鲁迅，像淬火之钢，激情内敛；而阎连科则像岩浆涌动的火山，渴望一吐为快，让人震撼的力度是他竭力追求与实现的目标。在他的小说中，经常是激情跑到了叙述的前面，来不及表达，于是便出现了所谓“情绪短路”，表现在语言上便是大量通感的运用。诸如：“脚下把日光踢得吱吱嚓嚓”，“呼吸血淋林地被眼前的酷景一刀斩断了”，等等。视觉（“日光”、“血淋林”、“酷景”）与听觉（“吱吱嚓嚓”、“呼吸”）在此交错、混杂，传达出情绪的立体、迅疾、浓密。在小说的构思方面，阎连科往往将主人公推入绝境，天灾人祸是屡见不鲜的，于情节的设置上，他欢喜速战速决。为避免在复杂的叙述中激情的过度消耗，他用上了夸张、变形乃至现代派的手法。《耙楼天歌》里，尤四婆献出了自己的头骨，医治子女的痴呆，以延续家门的血脉；《日光流年》中，“四十岁”成了三姓村里横亘的天命，任何人都无法超越却又力图突破。村人们翻土、卖淫、割皮，无所不用其极，然而。一切的努力最终却只是西绪弗斯式的无效挣扎，人生的残酷、苍凉与生命的韧劲于此凸现出来。
这类极端的情节设置在阎连科的小说中俯拾皆是，他以此维护着苦难的纯粹，对其浓墨重彩。在他的意识里，似乎非如此便不能显示力度。我们仿佛看到，阎连科坚定地站在“故地”的中央，像春蚕吐丝般勤奋不辍地编织着一个又一个晶莹、纯净的“苦难之茧”。每一个茧子都是一个独立的世界，一个自给自足的小宇宙。苦难孕育了所有的故事，在纷纷扬扬之后，一切又沉于苦难，不做任何超拔的非分之想。在阎连科那里，苦难成了终极信仰的象征，也是全部创作得以延续的坚强支撑。所有的情节、故事乃至人物都在“苦难”辐射出的意义轨道中繁衍、推进。他不像余华，在描述苦难时故意摆出一副自然主义式的无动于衷、莫测高深的表情，苦难的触须已伸进了他的灵魂；也不像张炜，力图突破苦难的局限，在“大地”这一更为宽宏、包容的理念上，重新审视苦难，从而消泯了“苦”与“乐”的界限。阎连科从不做任何语词的冒险，在他看来，“苦”便是“苦”，“乐”便是“乐”，既写苦难，便要写出“苦”的极致，让人无可奈何，扼腕叹息、瞠目结舌乃至咬牙切齿。这便是小说的魅力，文学的效果也应该在于此吧。
基于对苦难纯真的迷恋和信仰，阎连科便想方设法将最不堪忍受的故事编织进小说，以加大苦难沉重的砝码。这使得他笔下的苦难在离尘脱俗的同时，带上了“寓言”的倾向。所谓“寓言”，是指要表达的思想极为清晰、明确，以致铺衍的故事成了迫切的理念、思想得以“寄寓”之“言”，即外在的形式。其间的虚构、抽象是不言而喻的。
“小说中的虚构成分……在于那种由思想发展成外在行动的方法，小说家认为一切都体现着人性，现存的一切情感都是有意识的，甚至连热情、犯罪和悲痛也不例外。”这是福克纳的原话，若将其中的“人性”一词换为“苦难”，便是对阎连科创作心态的恰如其分的表述。
为确保苦难的纯粹，阎连科将所有的人伦关系都减至最低限度，都市、乡村中那复杂的人际关系就这样被轻而易举地绕过、避开，而这正是阎连科小说创作中最力不从心的地方。苦难给他带来的构思便利，从中可见一斑。
既然无法求得全面、立体的深刻，只好从局部乃至“点”上求突破，力争新意。于是，阎连科以苦难作鞭子，抽打出人性深处的火花，或丑陋、或闪光，无不触目惊心地显示、呼应着“力度”这一苦难的审美原则。在苦难中，生存是第一要计，它滤掉了所有的“中间”情绪，那些个不痛不痒、稍纵即逝、含情脉脉的感觉在生存面前都是侈谈，浓稠的苦难里只能容许强烈情感的存在。这就无怪乎阎连科笔下，人与人之间要么是至深的爱，要么是刻骨的恨，而能够克服乃至超越狭隘的爱与恨的，则是“性”。“性”是阎连科在蒸馏、过滤现实的繁文缛节后剩下的为数不多的“晶体”之一。阎连科认为，“性”是人与人之间最深刻的关联，在“性”的渴望与运动中，焕发出人类久违的、原始的生命力。在他的小说里，“性”与“死亡”一道，成了他把情节与人物连接起来的看家本领。《黄金洞》中的二憨在女色与亲情间摇摆不定，忽左忽右，故事也随之大开大合。整个中篇写得紧凑严密，性心理的运用恰到好处；《年月日》是阎连科小说中最耀眼的明珠，当先爷以自己的躯体作肥料，换取一株玉蜀黍的青枝绿叶时，故事跃向了最高潮——天、地、人在静穆中实现了惨烈的统一。
仔细考察阎连科小说中的人物与情节，会发现一个有趣的现象：人物一直在毫无怨言地为情节做贡献，至于人物本身，则往往是被忽视的。我们很难在阎连科的小说中找出几个血肉丰满的人物形象，人物似乎只是苦难寓言中的符号。造成这种现象的原因很简单：在阎连科将笔下的人物从错综的世俗网中拔出的过程中，人物性格中原有的丰富和鲜活亦被拔掉了。每个人都被解剖、提炼得只剩下了食、色、性，深刻是够深刻的，力度也够可以，但人物却出现了扁平的倾向。
所谓扁平人物，是指按照一个简单的意念或特征而被创造出来的人物。“一个作家如果想竭尽全力去叩动读者的心扉，扁平人物对他是十分有用的。原因是这类人物不用重新介绍，不会离开正道，以致难以控制。它自成气候，宛似早已安排在太空或繁星之间的光环那样，不管放到什么地方都会令人满意。”但这之中毕竟有一个度的问题，扁平人物用过了头，不但不会经久不衰，始终如一，还会给人别扭、生硬之感。我一直觉得阎连科不善于写女性，以《日光流年》为例，其中的女性个个都硬得像根骨头，让人觉得她们的性别器官简直是作者强行加上去的。她们就像一群牵线木偶，在阎连科硬笔的操纵下，大起大落地演绎着各自的悲欢离合；人物的情绪不是自然生发的，而是根据情节的要求，按照逻辑与力度的原则被硬性启动。当中有一幕：竹翠对心猿意马的丈夫一向恨之入骨，但在一次销魂的做爱之后，她不但改变了对丈夫的看法，而且对情敌蓝四十也理解、宽容了。这种突兀和逆转即使用苦难的寓言性也无法将其包容，从中折射出的只是作者的矫揉造作和想像的乏力。
“苦难的寓言”作为一种预设的前提与背景给阎连科的创作带来了不少便利，他借此扬己之长，避己所短，但这并不意味着有了它，便能掩饰作品所有的缺陷：人物的对话就是一个突出的例子。在阎连科的小说中，几乎所有的对话都是直来直去的，仅仅为传达意义而已。没有转折，更谈不上韵味，就像夜半远方传来的敲砧声，一样的节奏，一样的调门。虽然在苦难中摸爬滚打的人们不会有什么花哨的语言，但这不等于说作家就可以偷懒，可以不去分辨、捕捉其间的细微差别。这类“异口同声”的对话在小说里每出现一次，读者的阅读热情便会降低一分，而不耐烦的情绪则相应增长一分，这不能不说是阎连科小说中一个较明显的不足。
为了弥补在人物塑造与对话上的欠缺，阎连科对于叙述的语言极为考究，颇有点杜甫的苦吟味道。他似乎认为，只有诗意的语言才能表达纯净的苦难，但由于他在构思苦难的过程中，过分强调深刻与力度，以致筛去了现实的丰富，因而与精致的语言相对应的实质内容则相对贫乏。一切都要符合纯粹与力度的审美原则，要在世俗的经验与价值评判之外，重塑一个苦难的美学国度。这给阎连科的想像带来了严重的考验，而对苦难的终极信仰使得他的思想深度无从拓展。在苦难的平面上，文本的推进几乎全部仰仗于语言的陌生化和情节的奇特。一旦在故事情节上没有什么花样翻新，语言便会不堪重负，乃至彻底悬空。这在《日光流年》中表现得最为明显（请原谅我在本篇第二次批评这部小说），我们在这部长篇里经常看到这样的情形：洋洋洒洒几页纸过去了，内容却毫无进展。这使得这部长篇极易被缩写。从这个意义上讲，《日光流年》不应该当作长篇小说来读——它缺乏长篇所应有的浑然大气——它更像是一部写作描写辞典。一个个新奇的、充满力度的意象不时撞入你的眼帘。起先还有些震撼，但由于缺少实际内容的呼应，时间久了，读者们亦被这接踵而至的沉重意象砸得知觉麻木，昏昏欲睡。而阎连科对此却全然不知，他在其精心织就的“苦难之茧”里陶醉着，感动着。
至此，作为阎连科内在审美视角择定的立场和有意为之的写作策略——苦难，陷入了一个尴尬的境地。若按部就班下去，作家只会在苦难的画地为牢里循环、打转。虽然不失稳妥，也不排除会有新的优秀作品诞生，但超越自我的可能性却相当微小。而且，随着“苦难之茧”越积越厚，供作家回旋的余地会越来越局促，甚至有可能窒息创作的灵气与生命；那么，若冲出苦难的重围呢？结局很难说，但不管怎样，毕竟会见到一片新的天地。
