感受“声音”
厌倦了高分贝的情感喧哗与做作的自我剖白，抒情之声变得趋于喑哑与碎裂，需要你全神贯注的倾听与捕捉。换言之，诗的言说调转了频率，以期唤醒你麻痹已久的诗性之耳。这里，个体的成熟与情感的流畅、丰沛似乎是成反比的，它使得诗中之人天然地具有了一层悲剧色彩。“我”永远无法坦呈自身，愈是追求纯粹，愈是谨慎、克制；为了抗拒怀疑和闪避矫情，走向自我变相成了陈述他者的远征。
——《锁链的叙述》锁链的叙述
——评麦城的诗接触麦城，还是不久以前的事。从杂志上陆续读到他的诗作，感觉上已颇有成熟的迹象。叙述在冷峻的腔调中有条不紊地进行着，且一上来就立时进入“角色”。显然，它已在喧嚣、芜杂的诗坛找准了自己的“声音”——这对于以操持语言为业的诗人来说实属幸运——并有意无意地强化、清晰着它，其外在表现便是语言在不安分的表达寻找中趋向统一，纷扬起落，终归于麦城式的风格凝聚。
从语感的角度而言，可以毫不夸张地说麦城是惊人地早熟的。他几乎一蹴而就地“特征化”了。最能证明这一点的是那本《麦城诗集》（作家出版社，2000年9月）。诗作按时间排序，从2000年的“当日”直溯往昔的1985年。但如果不留心篇末的时间，你很可能以为这是一部“共时”的着作。没有甜润、躁动的“青春期”，亦无左冲右突的语言“变声”，仿佛是一个丢失了“童年”的人，直愣愣地从天而降，居然说话了！而且，那低沉的调子分明是属于“中年人”的。在此，天然与积习混同了，诗人一夜长成。很难相信，这中间居然有十年的断裂。就麦城而言，写与不写是一样的。语言一直潜伏在灵魂的某个部位，酝酿、延续。当他重新开口时，十年不过是一宿的小睡。对于自己的声音，他很自信；出于某种“审时度势”的慎重考虑，麦城心甘情愿地由着声音把自己塑造成中年的模样，进而附于此，给自己一个言说的根基。
读麦城的诗，最先感觉到的是那种工整的语序。主语搭着谓语，名词挽着动词，有板有眼地走着，以此来体认、强化着某种秩序，从视觉和语感上造成一种亲和的线性延伸。让语言结构的次序听命于想像之火，有时宾语先行，有时动词先行，使词语的位置忠实地表达灵魂的移动，这在麦城的前创作阶段便被否定掉了。在他那里，语序是作为一种给定的、无需进行再创作的条件，仿佛画家的画框，给出了色彩的边界，同时又是想像的起点。
刀锋陈述你的伤口/我用眼泪生活/谁把英雄从伤口里救出来/谁就会被墓碑传说。
（《旧情绪》）
导演的手艺/还在虚构我母亲的婚姻/我从婚姻里拿到的幽默传统/为何还没有分配给人间。
（《生活在大连的这种经历》）
上述顺手拈来的句子是很能代表麦城的语言风格的。徜徉于这样的诗句之中，时时能感受到某种类似于架上画般的幽深、封闭的气息，亦步亦趋，开合都不大。这里，某种限制是必要的。“正常”的语序使诗句获得了“世俗”的外衣，并以此来约束冠冕堂皇的语感以及抒情风格的老调重弹。像徐志摩那般“轻轻的我走了”，在麦城看来实在是肤浅的花哨。语序上的折腾只会给人稚嫩、做作之嫌，接受语序恰恰是因为灵感需要锁链的激发。无所束缚是不切实际的，诗人终其一生都在承受着大众语流的挤压，承认它而非夺路而走或另辟蹊径，也许是一种明智、成熟的选择。也就是说，在诗与生活之间，麦城是以和解的面目出现的。他以低调、平等的姿态走进了我们的阅读视野。
统观麦城的诗，几乎找不到什么生僻或艳丽的字眼，平实而本分的诗句凸显的是一种和盘托出的真实品格。尽管我们随后将看到这种真实不过是幻影、碎片，但至少在表面上它与生活取得了脆弱的一致。这里，很少出现“好像”、“仿佛”之类词，由此及彼的隐喻容易混淆视听，是对真实的侮辱。不仅如此，形容词、副词几乎被剔除殆尽，因为它们同样与品格不容（事实上，隐喻在效果上相当于一个隐蔽的形容词），所有的修饰都瓜葛着虚伪。甚至在必须出现定语、状语的地方，常常是用一个抽象名词取而代之。诸如：
眼泪还没安在脸上∕她就美学地哭了。
（《一滴钻石里的泪，降在了大连》）
门外很现实地站着一个人∕我问找谁∕他说找一个门。
（《本身》）
包扎一下思想的伤口∕可饥饿却在农业的内心遭到暗算。
（《旧情绪》）
句子干净得到了骨头，对抽象名词的偏爱使诗歌与现实貌合神离。它不再以勾起温暖的形象为圭臬，而是力图唤起我们深入抽象的理性激情乃至想像力。这里，依靠的是词本身的重量。每一个词都是一个棱角分明的颗粒，刺激、触痛着你的神经。它们由不变的语序牵扯在了一起，这本身就是一个奇迹。如同拼贴画一般，词不过是粘连着生活气息的道具，随时有可能从真实的空间剥落；或者跃跃欲试，将叠加其上的画面（平滑的语序）捅破。换句话说，诗句的平展性延续以其一览无遗造成了真实的错觉，我们仿佛在聆听某人说话，结果却被诱进了幻觉的空间。到处悬挂着词的晶体，来自语言本身质感的压迫使我们注目、屏息。
“词到语言为止”（韩东语）。在麦城顺畅的、不动声色、不事张扬的述说里，在那清澈、明晰的语序流中，我们触摸到了词的石头，坚硬，冰凉。正如理性无法穿透记忆，所有通常的想像都在石头前反弹回来，击中自身。突兀的石头是诗人麦城在随波逐流中的最终坚守，词与词的相互抵牾、挤压，传达出骨骼错位般的挣扎与断响。把诗之生命主动嵌进生活的锁链，眼见着它勒进皮肉，让骨头与锁链摩擦、较量……这便是麦城的言说方式。既想挣脱，又要拥抱；既逃逸，又迎合。或者毋宁说，锁链已化为灵魂的因子，诗作不过是内心分裂、冲突的外化与呈示，有着自我平衡与疗治的味道。从这个角度讲，它是写给自己看的。也正因为如此，它拒绝敞开，你只能捕捉到一些意绪的碎片。词的不透明封存了往昔，割断了具象。你感觉到疼痛，却看不到伤口；体味到自嘲，却不知它从何而来。
道路，纷纷逃往一双布鞋/鞋，一步使我迈进真理/……/是谁命令夜色/从烛光上爬过去的/又是谁把我们的友情/分开放着的。
（《在困惑里接待生活》）
很难讲这种言说方式是基于一种修辞的自觉选择，在我看来，这更像是一种宿命的设定。诗句承受了太多的压抑与规约，包括历史的、现实的、个人的，以致当它从生活的岩壁上艰难淌出时，已带上了注定遭遗忘的落寞与孤郁的表情。诗的歌唱不再纯粹，发声器官捏在生活与技术的手里。尽管情感、思想依旧是个人的，但色彩不再强烈、奔放，而趋向内敛的黑、白，甚至透明；灵魂不再松弛，失却了喷发的原动力，只能一点一滴。简洁的崇尚亦由此而来，既然一举一动都要触及、冲撞外在、内里的桎梏，不得不惜墨如金，以减少疼痛，掩藏虚弱，进而延长诗性生命的支撑与抗衡。
这时迫切需要的是一种整合的力量，即在公共语境中书写个人思想的能力。所谓公共语境，源自拉康的着名断言：“现实既不是真的，也不是假的，而是词语的。”对此，麦城的做法是将诗与非诗巧妙、自然地扭合。他在文本中树立的视野和处理的经验大致是公共的，但却指向个人化的情感空间。其情绪的独特节奏与张力使线性的诗句趋向分解。尽管操着和我们同样的一套话语，诗人却永远生活在别处。
麦城的诗大都是叙述型的，诗与小说有了某种微妙的交集。平易近人的字眼，从善如流的语序构成了诱导性的虚构。这里，颇具代表性的是《现代枪手阿多》：
还没来得及/看你从你的阴谋里/秘密失踪/一场死活也捡不起来的黑暗/又把我反写在枪手阿多的赔钱经历里/……/现在，你该伸出被风暴/摸过的双手/交出你今夜涂上口红的企图/该很正面地给世界留下/一组情意了/该转过你人格的上半身/感受枪手的传奇子弹/在爱情一走出巷子就下落不明的年代。
诗歌从来没有以如此低飞的姿态与现实契合。意象嵌进叙述的节拍，走的从容、自然。对当下的敏感与包容明显增强了，叙述赋予诗歌“呈现”的功能。但仔细体察，整个叙述的味道还是变了。强烈的揭示欲望与同样强烈的遮蔽企图纠结在一起。流畅是表面的，意象乃至词的滞涩撕裂了乐曲。故事出现了裂隙、空白，脸孔模糊了，仅存记忆的残章和零落的情感。一种徒有其形的伪叙述，其本质是带有“情绪色调的艺术思维”，它拒绝写实。这基于一种深刻的自知之明：离开某种鲜明的情绪，诗歌没法同现实相比，更无力从中脱颖而出。因此，内容必须意味深长，它为情绪所笼罩、左右，从而不可避免地带有一定的虚拟性。这里似乎运作着一种武断的原则，即认定你已了解故事的一部分，于是情节的完整不再是叙述的重点。而当你自认为即将窥出分晓时，叙述又告诉你情况并非如此。它或来个逆转，或戛然而止，或暧昧不知所云，阿多的结局便是如此：“沿着王蒙小说的象征写作手法∕阿多再次返回自己往日的忧伤∕琢磨今夜谋杀你的结局部分∕是用哪一种枪法∕把唐诗宋词深处的你击中”。困惑与顿悟交替出现在你的意识中，这便是诗歌强加给你的阅读方式。试图拼贴故事是徒劳的，尽管你不由自主地会这样做，而且这亦是诗性叙述的魅力之一，但在诗人看来，故事不过是一个由头，一个相通的背景；故事的千疮百孔并不足惜，关键是要把你拉进来，进入“我”的语言场，体验情绪的波动起伏，以及故事如何在语言的戏剧性行为中得以“形而上”的把握。
故事是情绪的投影，叙述追求的真正目标是情绪的主体。诗句的冷峻、节制恰恰意在逼迫你去架构一个有血有肉的诗中之人，一个潜在发声的“我”。在阅读麦城诗的过程中，时时能感受到这个神秘的诗中之人，他的讲述方式，他对故事的反应，他的同情、幽默和智慧，缠绕着你，以致你感觉他才是诗的真正主题。而且，他就在阿多事发的现场。尽管他没有直接说话，尽管他努力排除自己，但他总是做不到这一点。通过他选择的字眼，他的说明，他的风格，他把自己显露出来。
显然，这个诗中之人——“我”身上有诗人精神自传的成分，但绝非简单地等同于作者。在历史语境、个体想像与文本记忆等多种力量的制约与牵涉下，“我”更多地作为一种“声音”的希冀，是诗人在这个麻木时代对抒情的最后退守。厌倦了高分贝的情感喧哗与做作的自我剖白，抒情之声变得趋于喑哑与碎裂，需要你全神贯注的倾听与捕捉。换言之，诗的言说调转了频率，以期唤醒你麻痹已久的诗性之耳。这里，个体的成熟与情感的流畅、丰沛似乎是成反比的，它使得诗中之人天然地具有了一层悲剧色彩。“我”永远无法坦呈自身，愈是追求纯粹，愈是谨慎、克制；为了抗拒怀疑和闪避矫情，走向自我变相成了陈述他者的远征。在王顾左右而言他中，“我”的“声音”方能趋于“到场”。尽管式微了些，却是诗歌得以延续的力量。当中的关键在于，它成就了诗人的眼光，一种独特的切入。以“我”来审视现实中真实的“我”，后者亦带上了几分荒谬、怪异。“我”还可以幻化作你或他，一种灵活的视角渗透，正如“我”被“反写在阿多的赔钱经历里”一样。所有的人称代词一定程度上讲都不过是个虚衔，它们在向“我”坠落。其间的重合与反差引发我们去猜测这个诗中之人的性格。最终，“我”成了不可及、不可解的他，仿佛是巴赫金所讲的“镜中人”一般，一个异己、超然的力量。他以沉默代替发言，在不动声色中拉开了与现实的距离，悄然放飞了诗意的想像。
正是由于“我”的“在场”，诗歌才没有完全局促于叙述的锁链，而是处处蓄含着对叙事的反动；在介入生活的同时，保留了诗意的质询与洞察。叙事发生在写作与世界遭遇时迷惘的刹那，是“我”的本能反应，一种以进为退的权宜。反拨随之而来。其中用得最多的是反讽。
有人在一处刚刚开业的坟墓附近/大唱革命现代样板戏/从二胡拉出的悲剧选段里/我京剧般地把外公找了回来。
遗憾的是至今/也没找到李玉和的世界观/和阿庆嫂借老舍《茶馆》里的茶杯/倒掉的那一代人的命运。
（《后来的文化》）
无论是饥饿、革命，还是李玉和、阿庆嫂，作为语词，它们都承载、呼应着一段记忆。而把它们以戏谑的方式拼贴、串接后，再加以抛出，诗人便一劳永逸地走出了往昔，至少在精神层面上取得了俯视的姿态。换句话说，嘲弄了语言便嘲弄了一个时代。拼贴的陈述隐含着强烈的逻辑与判断，“以子之矛，刺子之盾”般地还掷了荒凉的历史与记忆。借此，麦城清算、拆除了童年的时光，一步跨入中年。于是便出现了本篇开头部分描述的现象：未见成长，便已露沧桑；没有语言的阵痛与积习，一开口，“声音”便在麦城式的语境中“格式化”了。冷嘲是一种自我保护，亦是明确的写作定位，它以睿智来遮掩脆弱，由此诗中之人逃避了被参破的危险而居于神秘。但如果用得太多，便有些玩火的味道了。它使得阅读者感觉不到诗中之人的生命脉搏，“我”的人格特质趋向单一。抒情中原有的沉痛和丰富被一味的机智削减，而趋于油滑了。
如何更好地处理叙述与抒情的关系，如何保持自然的语感而又不使其钝化为束缚，我想这是麦城诗歌所面临的最大问题。
