再如“说药”，也是“说话”的一项技艺，是用大量药名来作譬喻、隐语等文字游戏的。早在唐代“变文”里就有用药名来作打趣的文字，或用药名作诗填词增加滑稽意味。小说和剧本里也有以药名敷衍故事的传统。相声中罗列地名的《地理图》，罗列戏名的《戏迷药方》，罗列菜名的《菜单子》，罗列吃食名的《饽饽阵》、《开粥厂》等都是导源于这种“演说药名”。正是在种种名词的排列组合中，显示词汇的丰富、语调的抑扬、语势的夸张，尤其经演员一气呵成地韵诵，更具有一种错落、摇曳、层层递进、步步紧逼的音乐美。它的最早根源当是民间的赋，以后“杂戏”里也有背诵名物的语戏，如“百草名”、“百花名”、“百果名”，等等。“说话”本来就包括在“杂戏”之内，以后又在勾栏、瓦肆——“百戏杂陈”的场所活动，自然像海绵一样尽情地吸收诸般民间技艺。而这一切都成为以后相声的表演手段。
显然，“说话”对相声的影响远不止于上述这些。可以说一切语言的艺术魅力，都被当时的“说话”吸收、包容进去，也都为以后的相声借鉴、移植过来。重要的一点是在“百戏杂陈”的时代，相声并没有沿着“俳优”—“参军”—“滑稽戏”的轨道，向戏剧化的方向滑动，没有使自己角色化，没有使演员就成为“参军”或“付净”、“苍鹘”或“付末”，恰恰相反，在“说话”艺术的哺育下，相声找到了自己表现的形式。它在吸收“俳优”、“参军”、“滑稽戏”等喜剧艺术营养，特别是现实主义战斗传统的同时，保持了演员自身清新、刚健的叙述者形象。即使在以后戏剧艺术完全成熟，喜剧丑角红极一时之际，相声也未被巨大的地方戏洪流所淹没，恰恰相反，在明清“花部乱弹”——民间戏曲正盛的时候，相声却以它独特的身姿脱颖而出，独立于民族艺术的行列。这当然和唐宋以来民间说唱的巨大影响有关。
“说话”对相声的具体影响至少有如下两点：一是相声的结构方式，一是相声包袱的特点。一段相声一般有四段层次。开始称为“垫话”，是为渲染气氛、密切与观众关系的艺术准备，有“题外话”的随意闲谈，有“题内话”的有意铺衬，是相声当初在“地上”演出时必备的内容，既起到拢神会意、安定情绪的作用，又是演员探明场子冷热、观众爱好的“探路石子”。这和话本小说开头的“入话”完全一样。话本在篇首往往插入一段叙述和正话相似或相反的故事，称为“得胜头回”、“笑耍头回”，以便调剂兴趣。唐代“变文”在开始时也有一段“押座文”，目的是压一压听众的情绪，都是为渲染气氛准备的。相声在“垫话”之后有一段“瓢把儿”，是由开始向“正话”的过渡，使听众自然而然地进入作品情境之中。话本小说也有类似的承接部分，“变文”里更有“开题”，都是相当简约、巧妙的，往往只靠一两句话。相声“瓢把儿”之后便是“正话”，这是一段相声的主干，往往由几个大包袱组成。它和话本的“正话”一致，也和“变文”的“讲唱经文”相同，都是作品的中心主旨。所不同的是一个靠包袱取胜，一个靠情节动人。但又都往往在高潮时结尾，这即是最后部分相声的“结底”、小说的“篇尾”、“变文”的“解座文”。诚然，这种类似或许受叙述规律的影响，因为一切过程总是有发生、发展、高潮、解决——起、承、转、合几个阶段，但相声和说唱则肯定受观众欣赏习惯的影响，它自然是“说话”艺术提供的。
说到相声的包袱，有很重要的一个特点就是它并不主要靠滑稽情态，而是靠叙述的语言，靠演员的描绘、议论和分析产生的，是一种有倾向有深度的内在幽默。这当然是“说话”艺术善于观察剖析生活的影响。话本《宋四公大闹禁魂张》里描写张员外的悭吝性格时“使砌”说：“这员外有件毛病，要去那虱子背上抽筋，鹭鸶腿上割股，古佛脸上剥金，黑豆皮上刮漆，痰唾留着点灯，捋松将来炒菜。”这个员外平日发下四条大愿：“一愿衣裳不破，二愿吃食不消，三愿拾得物事，四愿夜梦鬼交。”这种包袱显然是“肉中噱”，耐人咀嚼寻味。相声，特别是单口相声里的“文哏”，恰与“说话”的“使砌”一脉相承。因此，我们可以说：相声在其形成过程中，尽管吸收了各种民间技艺的影响，但是，把这些技艺统领、提挈起来，使它们贯穿成体、孕育成形的还是“说话”艺术。没有“说话”艺术，也就没有今天相声的表现形式。
“学”——模拟技巧
前面我们分别概述了“俳优”、“参军戏”、“滑稽戏”的讽刺战斗传统以及笑话和“说话”艺术的表现形式，从“逗”和“说”两个方面追溯了它们发展变化的历史轨迹。也就是说，作为相声的基本因素，它们在唐宋，特别是宋代已经大体具备了。但可能性并不等于现实性，艺术形式的形成自有它内部的根据，也有它社会的原因。“逗”和“说”当然并不就是内容和形式的关系。实际上它们往往是夹缠杂糅在一起的：俳优也兼有说笑话的才能，“说话”艺术的那些表现手段，诸如“说药”、“合生”等，也同是“宋杂剧”经常采取的。这种杂糅的情况恰好说明民间艺术不仅是相互影响的，而且在它的早期也总是极不稳定的。其实，“说话”也好，“参军”和“滑稽”也好，在古代它们通属“杂戏”——“百戏”的范畴，是一种“技术”多于“艺术”的“技艺”。正因为“艺术”的自觉性不够，所以才使它们都走了漫长的道路。这一点，我们也可以从“像生”、“象声”、“相声”几个词的变化中，进一步得到比较深刻的印象。
“像生”作为一个词语，在古代就广泛使用了。本来它不是专指某种表演技艺，而是含有“像真的、赛活的”意思。如“像生花朵”就是指一种手工花朵有足以乱真的效果，“像生鱼灯”也是说这种鱼灯做得栩栩如生。“像生”作为一种表演艺术是和“乔”、“学”等字连在一起的。如“学像生”、“乔像生”等，是一种以模拟为特点的说唱艺术。宋代勾栏、瓦肆里就有“学像生”的艺人。值得注意的是，他们不仅学各种声音，而且还包括一切拟态。古书上说他们是一种“百业皆通”的多面手，既善于模拟各种小贩的叫卖之声，还能够仿学各地方言土语，又能够歌唱各种民间小调，还同时会“教虫蚁”、“动音乐”、“杂手艺”、“唱词白话”、“打令商谜”、“弄水使拳”等戏法、武术、语言文字游戏一类的“玩意儿”，并且在模拟和表演时做出种种滑稽情态，以便招徕吸引观众。这就颇有一点儿当年相声艺人“撂地”作艺的意味了。但是，这种“学像生”的技艺并没有进一步向后来的相声发展，反而仅仅作为艺术手段，被“宋杂剧”等形式吸收了。考其原因，或许由于技艺过杂、未能精一，或许由于纯属模拟、特色不够。总之，在宋代确有一种“学像生”的技艺，它们以模拟为能事，以滑稽为特点，但由于过分孱弱，终于在艺术发展的洪流中一时沉没了。
“像生”这个词，在宋代也时而与“像声”混用。如果不是记载讹误，至少说明当时人们对它的印象还很模糊。而“像声”无疑是以模拟声态取胜的。果然，自明清以来出现了“象声”一词，它实际上就是今天人们所说的“口技”。开始，它只是模拟人言鸟语，以酷似毕肖吸引观众；继而，又穿插了某些人物和故事情节，在惟妙惟肖的模拟中，增加了幽默风趣的艺术风格。这就是常说的“隔壁戏”。“隔壁”顾名思义，就是在表演时演员和观众隔绝开来，只听不看。或者在私人府第中别设一室，听众“隔壁”而听；或者在集镇演出时设立“围屏”，演员潜入帐内。清中期著名诗人蒋士铨在他的《京师乐府词》中有一首《象声》，描述这种“围屏”的样子：“帷五尺广七尺长，其高六尺角四方”；蒲松龄在他的《口技》里记述私室演出的情况是：“晚洁斗室，闭置其中，众绕门窗，倾耳寂听。”这种“间隔”效果，除去更易显示演员技艺的高超以外，也给听众以默会、想象的余地。这种技艺在明清盛行一时，古籍中记载很多。只凭演员三寸舌，却能模拟万籁之声，而且穿插故事、装扮人物、点染环境，有声有色，有情有景。明沈德符《万历野获编》里所载“口技”，记述一贩姜客人受了旅店老板的欺骗而恼怒不堪，相互扭打，报告地方。同老板娘有不正当关系的皂隶就乘机敲诈。后来案解兵马司，再转巡城御史，请出了书办查明了案情，才分别给以处理。这个故事出现了商、贩、官、吏等不同人物，并且有男有女，各操乡音。而围屏中只有“一桌一椅一扇一抚尺而已”，说明技艺已相当精湛。前面提到蒋士铨的《象声》也描绘得极为生动。它说的是一个春天或秋天的傍晚，动人的虫鸣鸟语把人们带到一座院落里。孩子们早入睡了，主人却兴致勃勃地备酒请客。于是，人们听到了主客劝觞的声音，相互间问答以及邻里传来的隐隐约约嘈杂的音响……就在这恬静的涓涓细流中，突然波澜骤起，一场大火从天而降，于是人们又听到救火声、惊呼声、儿童哭叫声，几乎引得听众就要冲进围屏参加抢救。然而，就在这震撼心弦的高潮之际，那神秘的帷幕突然揭开了，笑容可掬的艺人正安闲地在向目瞪口呆的听众索取报酬。这种“象声”就是老辈艺人所说的“暗相声”。据说它就是今天相声——“明相声”的前身。或许是与之同时存在的另一种形式。清初《百戏竹枝词》里记述了康熙年间京都“百戏”风行的情况。在“口技”下注：
俗名“象声”。以青绫围，隐身其中，以口作多人嘈杂，或象百物声，无不逼真，亦一绝也。
题注之后咏诗如下：
围设青绫好隐身，“象声”一一妙于真。
谁知众口空嘈杂，绝技曾无第二人。
《清稗类钞》“戏剧门”里说到“口技”更为详细：
“口技”为“百戏”之一种，或谓之曰“口戏”，能同时为各种音响或数人声口及鸟兽叫唤，以悦座客。俗谓之“隔壁戏”，又曰“肖声”，曰“相声”，曰“象声”，曰“像声”。
叫法虽多却都是指“口技”。据说当时名家辈出，仅扬州就有井天章、陈三毛、浦天玉、谎陈四等人，在北京还有最负盛名的“百鸟张”、“画眉杨”，他们都是善学鸟叫、“与鸟斗鸣”的能手。
