家具的种类到今天已经数不胜数，不同样式、不同风格的家具反映着与它相适应的社会生活和时代风尚。人口的流动性、财富的急速变化、便捷的资讯交流都影响着家具的形式。
古典家具许多式样非常地大胆和前卫。那么中国的传统家具经历了怎样的演变而成为了我们现在看到的样子呢？了解这些式样的变化，也许能让今天的人们看到不同时代的生活方式和古人们的精神追求。
箱型结构的家具
在久远的商周时期，最重要的社会活动就是祭祀。与祭祀活动有关的礼器制作非常发达。当时有一种放置酒器的青铜禁，被认为是箱型结构家具的雏形。
最早提出这一观点的是德国人古斯塔夫—艾克，他是研究中国古家具的学者。20世纪20年代，艾克来到中国，开始研究中国的传统建筑，后来他迷上了中国家具，并开始收集、收藏中国古典家具。
1944年，艾克出版了《中国花梨家具图考》一书。这本书，采用了西方绘图的手法，把中国的明式家具的结点、结构、比例关系，都用绘图的方式描绘了出来。
《中国花梨家具图考》可以说是中国古典家具的开山之作，是我们研究、收藏古典家具的这些专家和爱好者们必读的一本书。
现如今，艾克先生收藏的部分家具，赠给了北京恭王府。
在恭王府入藏的艾克先生的收藏中，有一把明代黄花梨的圈椅，这把圈椅可以说是中国黄花梨家具的标准器。
艾克的《中国花梨家具图考》梳理了中国传统家具的演变过程，其学术观点一直沿用至今。艾克认为，箱型结构是中国家具的主要形式之一。
这种箱形结构的青铜器，或许是为了减轻重量，或许也有美观的考虑，侧面做成了一些镂空的样式，后来，这种造型慢慢的引入到了其他的器物上。
有学者认为，箱型结构本身也是源于中亚。
由于早期的家具并无固定的摆放位置，常常为了活动的需要搬来搬去，因此，减轻重量是非常必要的。从汉代到唐宋，历经半个多世纪，箱型结构的榻床和台座经历了一个漫长的简化过程。
根据史书记载，公元621年，李世民于宫城开文学馆，招贤纳士，共有房玄龄、虞世南等十八学士。并且，令阎立本将这些人聚会的场景绘制出来。此后，各代都有画家以此为题作画。
在被认为是唐代周 画的《内人双陆图》中，为了便于高坐起来的两位女士下棋，箱型做成了双层，这应该是专门订制的棋盘了。因为那时还没有桌子，就是有也不会普及。另外，这个棋盘的形式仍然保留了当时床榻的样式。
带托泥的供桌
到了宋代的时候，心板的下部边框消失了，两侧底部被装饰成翘起的卷叶和云头，与立柱相连。
到了明代早期，装饰性的轮廓与支撑作用的立柱融合为一体。底框之上的板足，也渐渐弱化成简单的勾尖形，这种形制被称作马蹄。至此，唯一保留下来的是底框，以便来保持结构的强度和稳定性，以及不受地面潮气的侵蚀，这个底框，被人们称为托泥。
和托泥对着的上部装饰，现在一般称之为 （kǔn）门，是中式家具的要素之一。按照古籍《营造法式》中的记载，建筑上有壶门造型一说。或许，壶门的叫法也有道理，因为从字形上看，壶字更形象，不过我们还是按照大多数人的叫法，称它为门。而门的造型也带有了浓厚的中亚印度色彩。
造型艺术的审美
其实，传统中国建筑与传统家具的联系非常密切。它是影响中国家具形式的一个重要因素，传统家具的束腰，就直接来自于建筑。
束腰指的是建筑或家具中上下宽中间窄的一种造型，它很像女性服装收腰的感觉。明式家具研究者王世襄先生认为，中国古典家具大体上可以分成有束腰和无束腰两种。有束腰的家具大多是方腿，一般带马蹄和托泥；无束腰的家具多为圆腿或外圆内方的腿，没有马蹄。
从这件香几上可以看出，束腰是为了从造型上实现直线型面板，到弧形牙板之间的过渡，避免视觉上的唐突和生硬，同时替代牙板起到支撑的作用。包括王世襄等许多学者认为，家具上的束腰，是来源于须弥座。
须弥座常见于佛塔、建筑、雕塑的台座。中国最早的须弥座，是北魏时期的云冈石窟浮雕塔基。塔基的上下各有渐进的台阶，上下宽而中间窄，如同收紧的腰部，因此被形象地称之为束腰。
佛教文化的盛行，安置于莲花座上的佛像雕塑从印度传入。从唐宋到明清，须弥座的造型和纹饰不断完善丰富，在民间的运用也越来越广泛，直到今天。
除了须弥座的造型，传统建筑的收分与侧脚，也影响着家具的造型。所谓收分，指的是房子的立柱越往上越细，而侧脚指的是立柱顶端稍微向内倾斜。
这样的设计有助于建筑的稳定性。传统家具完全借鉴了这一特点，椅子、桌案，甚至是柜子的腿足，都设计成略带侧脚和收分的形式，使家具看上去更加稳健而挺拔。
观复博物馆马未都说，家具之所以美，它都美在细处，比如它的腿是有角度的，所谓收分是指在一定的角度下你看着它是正的，但是你仔细观察的时候，会发现它是有角度的，因为人的视点是偏高的。我们一般看到的桌子腿都是叉着的，叫四腿八（zhà）。
侧脚的运用，甚至影响到椅子后背板的造型。背板也是上窄下宽的形状，通常下方比上方宽出1.5厘米左右，同样合乎视觉上的习惯。倘若背板上下是同样的宽度，人们站着看它的时候，由于视觉上的误差，背板看上去会显得上大下小，有头重脚轻的错觉。
同样道理，椅面下方的 门轮廓，总体上也呈现出梯形。甚至腿足，上下会有不同的粗细变化。尤其是明式的案子，时常可以看到这样的造型，只不过这种细微的变化，常常被我们忽略了。
观复博物馆马未都说，过去工匠修理家具的时候，如果修坏了，工匠会说这桌子修斗了。什么叫斗？斗字按照我们今天的理解，意思就是两条腿往一块碰了。
古人其实是经过了上千年的实践，在不断地试错中找到了视觉上的规律。于是，这些留存很久的精品才能深受人们的钟爱。
文人的香几
在众多的明清时期家具中，香几的造型尤为突出。这件理石面托泥长方香几，几面略微向外突出，一块陈年的大理石板当作面板，流露出了主人对自然的钟爱。素雅的腰身、简洁的腿足，整体给人以恬静舒适的感觉。
自20世纪30年代初，诗人、古文字学家陈梦家先生陆续购得明式家具五十余件，他当时不是作为收藏，而是用于日常生活所需。
当年陈梦家夫妇居家所用的这批家具，而今已是国家级的文物，被陈列在上海博物馆。这件黄花梨的五足圆香几，就是其中之一。
无定斋的张德祥说，在传世的明式家具中，桌椅板凳多，香几就特别少。比如说，在一个大院子里生活，可能会有很多床和桌椅，而香几往往是在庙堂上用，或者是在书斋里用。由于它的礼仪性很强，精神的含量特别大，其实用性往往又低，所以香几的存世量特别少。
在明式家具造型中，尽管我们看到很多直线，而曲线的应用更加成熟。这件香几的五足，曲线的设计近乎完美，五条腿弧度顺畅而强劲。倘若弧度过大，会显得疲软肥厚；弧度太小，则不够饱满，没有张力。弧度的把握是体现传统家具制作水平的关键。
叙和堂张金华说，这件长方形香几表面上看它是直的，因为最高点和最低点是在一条直线上的。但它的中段和肩部，尤其是在收尾的地方，它的变化比较多，每一个线条的拿捏都是要反复的推敲的。古代的文人会经常反复地推敲，直到它的视觉完美。在中国家具里，香几最能代表文人的空灵，展现了文人对极简主义的追求。
明式家具崇尚简洁，除了要考虑唯美，木材的贵重也制约着形式的自由度。不过，为了显示简约中的奢华，有些设计却是故意将大料小用，尤其是在曲线的造型上。比如一张圈椅上的联邦棍，纤细到了极致，但它所用的材料却并不少。
古典家具除了在造型上追求美观以外，还要求它具有许多精神方面的特质，比如它需要端庄、稳重、大气、内敛，桌案椅柜等家具，尤其如此。只有这样，当使用它时，也会自然受到它的约束，受到它的影响。不过所有这些都是在潜移默化中进行的，没有人在制作家具时提出如此明确的要求。
在传统家具当中，唯一实用性不是很强的家具就是香几，它的确是件可有可无的家具。正因为此，它的形制才更加艺术化，因为在一定意义上，它的实用性就是为了美！
这件长方形香几采用了四面平的形式，所谓四面平，就是家具的每一面都是平的，没有突出和凹进。香几的边抹和腿足，以粽角榫汇集在一起，显得大方素雅。直腿向下延伸时收窄，至底部翻出马蹄，落在托泥上。渐收的腿足，视觉上有类似侧脚收分的效果，露出稳健之态。马蹄足与托泥格角相交，外观呈倒置的四面平形式，与几面相呼应。
这样的长方体结构设计，把明式家具的简约发挥到了极致；它省略了所有的附件，仅保留了结构件“霸王”。看似随意的婉转，不仅破除了长方体的单调，也带给香几意想不到的韵味。
带音箱的琴桌
除了香几之外，古代还有一种家具今天也不多见，那就是带音箱的琴桌。不过这个音箱是用砖制成的，它叫郭公砖。郭公砖是一种古代的空心砖，出现于西周，至西汉在中原关中一代大量流行，到了东汉时期即告绝迹。
烧制空心砖的主要原因还在于，它能够节省大量的原料。制作空心砖的工匠中，郑州砖匠郭公最为出名，因此被称为郭公砖。
眼前这件长方形的空心砖，表面均匀规则地磨印着菱形象眼纹，击之有铿锵之声。木质底座的座面周围有一圈宽厚的立墙，恰巧能容纳固定空心砖，显然是为其量身定做的。底座为夹头榫案式，牙条沿边线起阳线，表面残存的黑漆透露着岁月的流逝。
家具形制的变化在很大程度上让我们看到了各种文化交流的痕迹，特别是佛教对文化和生活方式的影响。这些不同时期家具样式的变化，让我们看到了中国古代家具的演进过程，而古代的家具则为我们清楚地保留了这些变化的例证。
