这里，打乱对方的节拍，是为了确立自己的节拍——间。这个间就是节拍与节拍之间的“间”。在有胜负的世界里，这是决定胜负的至宝。这个秘诀日本一直流传至今，渗透到现在的各项体育竞技中。实际上，在日本人看来，物与物之间的“间”，动作与动作之间的“间”，与其说是空白的话，倒不如说是两边有其他东西将两者连串起来，这更接近于间的解释。这也是西田几多郎所说的“非连续的连续时间”的深意。这也是武藏所言的“真正的道，就是直道而行，就是永远保持一颗率真的心。这样的心就可以扫除无数的阴影，帮助你看清天地间的万物——空的境界”。
(十一) 间是歌舞妓与能乐魂灵
歌舞妓是日本古典戏剧的一种。它的特点是角色在台上只管表演和道白，歌唱和剧情解释则由别人担任，女角由男演员扮演。
歌舞妓中的黑衣和跟班。前者是指穿着黑衣，负责照料前台的人；后者是指跟在演员后面负责托换衣服，递送小道具的辅助之人。
舞台本身自始至终作为一个独立的完整世界而存在。但在这个世界上突然大摇大摆地出现一个毫不相干的人物，尽管他身着黑衣不引人注目，但也实在亮眼。当演员表演完一节舞蹈动作后，转向后台或者取换手中的道具，或者套上一件衣服，或者擦拭汗水。黑衣和跟班开始上场，活跃于舞台。由于黑衣和跟班的出现，使得舞台的幻想世界遭到破坏，观众从原本的梦幻境界立即被拉回到了现实世界。但就是看上去的这个“破坏”，实际上就是起到了一个“操纵者”的角色，为下一节下一曲的演出，做好了准备。观众也从昏暗的影影绰绰的黑衣活动之中，得到了一个心理上的“间”。黑衣在木偶剧中就是偶人的操纵者。木偶剧中非有他存在不可。而歌舞妓的发展源于木偶戏，从这点来看，黑衣和跟班是从木偶操纵者演变过来的可能性很大。
再来看看能乐（能乐：日本古典舞台艺术，题材多取历史典籍。）的表演。在能乐的舞台上，表演者在舞台走上一圈就表示更换了场所。在鼓的敲打和笛的演奏上，讲究“一打一音”后的停顿，直到余韵结束为止，也就是说能乐重视余韵的效果。这里不单纯是音乐本身的结构表现问题，更是有意识地利用这个“一打一音”的停顿来表现主题。从表面上看这“一打一音”切断了连续性，而且光靠这“一打一音”也成不了音乐。但它表现出了十分充足的“间”，连接了人们的思绪。鼓音在消失的一瞬间有一种紧张感。而恰恰是这种紧张感，超越了常识，潜伏了无限的可能性。
(十二) 间是一个异质的世界
绕了一个圈子，回到问题的原点：究竟什么叫间？或，间为何物？
原来所谓间就是柱与柱之间的距离，留下空白即为间。
或者，你也可以把它理解为日本的建筑用语。
《宇津保物语》宇津保物语：日本最早的长篇物语小说，产生于10世纪末的日本平安时代。中记载一个“间”的地方，立上4根柱子。也就是说柱与柱之间的长度用“间”来表示。
而用“间”表示居住面积大小的则初见于室町时代的《家屋杂考》。里面记载一坪一坪：约3.3平方米。的地方用“间”来表示。
如果说平安时代用“间”来表示长度的话，那么到室町时代“间”则成了表示面积大小的用语。日本的居住从“柱的时代”走向了“间面的时代”。
在柱与柱之间究竟要间隔多少？要保留多少的长度？没有现成的文本可遵循。太宽乏则不安定；太狭窄则烦心。所以变得困难。决定柱与柱之间方位的人，要有一种绝妙的距离感为依据的美学诉求。在“间”这个绝妙的距离感觉上，与此同义的恐怕是须臾，或者是刹那等表征时间非常短促的词语。而像西洋乐谱那样锁定严密的记号化是不可能生出这种感觉的。
所以，从这个意义上说，不是什么人都能对“间”产生感觉的，只有对微妙的暧昧的空间感和特殊的时间感有感觉的人，才能意会。从无意识中割裂出完整的数值，绝对是天才之人。酿成品，而且是无音的余韵是“间”的绝对条件。单纯的熟练和技巧构不成“间”。也就是说“间”排除熟练和技巧等非无意识的东西。
日本学者明石散人说，在日本的境地上，最上品的文化就是间，这个语言的真意或许比幽玄，侘寂更为深刻。在他看来，以前日本学界有说法认为间就是日本音乐和舞蹈等所期待的节奏，以及所需要的休拍和句与句之间的间隙。也就是强调了间的全体的节奏感。或者说，间就是为了延续舞台的余韵，在台词与台词之间放置的无言的时间。这只能说是个误解。在明石散人的眼里，间是另外的世界。间是异质的世界。参见：明石散人，日本史千里眼［u］，日本：讲谈社，2012(4)。
(十三) 间的感觉难翻译
川端康成（川端康成：日本新感觉派作家，著名小说家。）的名著《雪国》的开首句，日本人都会吟诵：
国境の長いトンネルを抜けると雪国であった。
翻译成中文是：
穿过县界长长的隧道，便是雪国。
从中文看，是相当贫瘠的一句话，既没有空白，也没有余情，更没有余韵，但是日本人为什么喜欢呢？
原来日语和汉语的感受性是完全不一样的。令日本人狂喜的这句开首语，就在于它既一气呵成，又有停顿和休止的意味。这里的秘密就在于一个“と”字。这个“と”字把日本人的阅读语序和思路相当自然地给断开了。而在断开的同时，在思路上又有内在的接续。从穿过至到达，在这里起作用的还是“间”的意识。而翻译成中文之所以平淡，就在于感觉中的“间”和由此带来的美意识是难以再现的。
再来看看日语中的拟音语和拟声语。
日本人对拟音和拟声非常纤细，非常敏感。他们这方面的听觉器官也非常发达。这是列岛风土赐予日本人的一个至宝。
种种感觉的表现语言，只有在日语中才是如此的丰富。如表现疼痛就有：
“どきんどきん”，“ちくちく”，“ぴりぴり”，“ずきずき”等。
连续跳着疼，针扎似的疼，火辣辣的疼，一跳一跳的疼。
此外，日语中的视觉写声语有：
“ぴかぴか”，“きらきら”，“ぎざぎざ”，“ぎとぎと”，“ぴくぴく”等。
触觉拟声语有：
“ざらざら”，“すべすべ”，“ぬめぬめ”等。
听觉拟声语有：
“ことこと”，“ぽとぽと”，“ごろごろ”，“しとしと”，“ぱたぱた”，“どんどん”，“ざ-ざ-”等。
都是双重的反复，反复的双重，把自然的天声巧妙地组合成一组难以诉说的人语，而接续这天声人语的桥梁就是“间”。日本人之所以喜欢这样的表现，这固然与日语的平假名发音记号有关，但更重要的是日本人是个喜欢二拍子的民族。如日本人敲门就是“嗵嗵”两下。两下过后少有停顿，再两下。而西方人是“嗵嗵嗵”敲三下。日本人在朗读俳句与和歌的时候，也是用二拍子。在读人名的时候也是二拍子，电视节目里搞笑的语言节目大都也是二拍子。
二拍子涵盖了视觉、听觉和触觉。日本人活用二拍子找到了他们自己的节奏与感觉。二拍子是最能表现非连续性的连续性的一种形式。
小林一茶小林一茶：日本江户时期著名俳句诗人。有一句著名的俳句：
夜の霜しんしん耳は蝉の声
可译为：
夜霜重重，耳边吱吱有蝉叫
外面是寒冬腊月，耳边还有夏天的蝉鸣声。
内与外，边缘与中心，空间与时间。
冬天明明蝉不叫，但好像就听到蝉声。这里“しんしん”所表现的季节的“间”，使得小林一茶的耳朵也有了接续季节的可能。日本学者立川昭二在《疾病与人类的文化史》（文艺春秋社，1996年）中说，小林一茶的这首俳句用“间”连接了想象中的空间和时间。
但问题在于这种拟声语如果滥用的话，日本人认为又不够品位。如在喜欢的女孩面前说，你的肌肤“すべすべした”或“みずみずしい”的话，就不够文雅。而应该说成你的肌肤像“天使のような”（天使一样），品位就不一般了。
(十四) 红唇黑齿的能乐面具
间是看不见的日本。
间是原本的那个日本的再发现。
间是日本流。
间是日本艺术的秘传。
世阿弥世阿弥：日本室町时代初期的猿乐演员与剧作家。说：“秘是花。花是间。间是命。”
这里的“命”指向什么？指向艺术，是艺术之命。
日本的传统艺能，都是间的艺能。
能乐是典型，舞蹈、狂言、歌舞妓。从雅乐到常磐津，从民谣到小呗。胜负都取决于间。
但是，现在的相扑比赛规定了“限制时间已满”，也就是说，龙虎斗之前的读呼吸，寻时机被强制性地纳入到有限的时间内了，而NHK又在规定的时间内转播，观众被锁定了，那个无限流动的东西渐行渐远了。对此，日本人惊呼相扑的“间”已经丧失。相扑的精髓已死。
九世团十郎团十郎：日本一个从江户时代初期开始歌舞妓世家。说：“间”有能教授的“间”和不能教授的“间”。能教授的间写为“间”，不能教授的间写为“魔”。也就是说，间的极致是魔。
江户文化的研究学者西山松之助说：“日本艺术最高度的习得点就是各个不同的‘艺之间’或‘间之艺’，也就是世阿弥说的‘隙’。”
隙、间、型，几乎同义。
唐木顺三，这位明治时期的教养派知识分子，惊呼日本“型的丧失”。
而在唐木顺三之前的思想先驱者三木清也发问：“何谓传统？”他说就是型。
西山松之助、林屋辰三郎、加藤周一、安田武、源了园，还有户坂康二、池田弥三郎、武智铁二、观世寿夫，这些日本文化人都在竭尽全力复苏已死的“间”、已死的“型”。安田武在《型的文化再兴》（筑摩书房，1974年）中说：“现代日本文化是型的丧失，为了型的再兴，我愿赌上人生。”
什么叫型呢？西山松之助说：就是切断各种间。就像音乐是切断时间，插花是切断空间，点茶中切断的是时间和空间那个流动的轨迹。各种切断和切断各种，然后沉淀下来的就是型。
这就像能的面具。这个用柏木制作的宫廷仕女面具，是15世纪以来日本人的表情。红唇黑齿，额卧双眉，眉眼之间，楚河汉界。“我孤独寂寞，似一苇飘零，曾与溪水相约，誓随之而去。”只有曲终人散，而没有落幕，那便是型、便是间。
(十五) 那个分离神界与冥界的间
影片《海峡》中有这样一组镜头。男主角（高仓健饰演）与被他救了命的女人之间，有一个时间好像凝固似的默默无言的时刻：
男人成功了，花了二十几年的时间，终于修成了海峡隧道。要走了，辞行。
女人。无望地等待了二十几年的女人，为他尽心尽意地侍候的女人，这时，得到的仅仅是几个无言的动作：女人敬男人一杯酒，男人把杯子递给女人，斟酒，女人饮。再换过来。女人斟酒，男人饮。
男人殉他的事业，女人殉她的爱情。整个过程，只有一个字最为妥帖：间。
广岛的日本人是世界上第一颗原子弹的牺牲者，活着的广岛人对美国人的愤怒是无法排遣的，但在原子弹爆炸地建立的纪念碑文上，写有这样的两行写：
请安息吧。
不再重犯错误。
叫谁安息呢？不清楚。叫谁不要再犯错误呢？不确定。
其实，这两个句子里的间，就有日本人的心情。没有主语的日语结构，就是间文化的最大庇护者。
庄子说过，“飞鸟之景，未尝动也”。飞鸟落地，鸟的影子是一幅静止不动的画像。这是一道思考时间本质的思维游戏。时间是什么？在庄子那里是无数被冻结的瞬间的集合体。
古希腊的哲学家芝诺（公元前490~前430）也说时间，提出“飞矢不动”的诡辩。
他宣称：飞着的箭在任何一个瞬间总是占据与自身相等的处所，所以是静止不动的。
2000多年过后，日本有个叫芝不器男（1903~1930年）的人，哼出了这样的俳句：
寒鸦飞落，
自己的身影上。
一只乌鸦在荒凉萧瑟的寒冬飞落，正好站在自己的身影上。
从“鸟影不动”到“飞矢不动”，再到“寒鸦落影”。构思相形。只是“鸟影不动”的命题关注的是飞鸟影子的动静，“飞矢不动”的命题强调的是飞矢本身的动静，而“寒鸦落影”则在意的是寒鸦到飞落，再到身影这时空运动中连续性的非连续性。寒鸦为什么能站立在自己的身影上？原来日本人在感觉上觉得飞的瞬间（时间）和落的瞬间（空间）之间，有无数瞬间的停顿。这个可视的停顿就是“间”。所以，对日本人来说，时间并不是本质性的东西，也不是连续的概念，而是一个瞬间停顿的概念集合体，就像寒鸦落影一样。
其实，多少年前的屈原就已经敏锐地发出这样的疑问：
明明暗暗，惟时何为？
黑暗与光明，白昼与黑夜分开，究竟是什么力量所为？靠什么来分开呢？实际上就是日本人所说的那个“间”，那个分离神界与冥界的“间”。间是宇宙的本质。所以日本人说也就是艺术的本质。日本文化的密码，就暗含在这个神奇的“间”里。任他弱水三千，我只取一瓢饮，这一瓢饮里就有三千弱水之味。
