1916年，康定斯基展出了他的《莫斯科1号》，初看这幅被命名为“莫斯科”的画，扑面而来的是灼人的绚丽：红色、紫色、黄色、白色、蓝色、淡草绿色……，还有不规则的线条和形状，却见不到莫斯科的街景或人物或标志性建筑等具体物象。但当你在“莫斯科1号”面前驻足一刻后，你看到的不再仅仅是色彩和线条，这些色彩和线条幻化出无数多的莫斯科城的片刻，春的明绿，夏的芬芳，秋的落叶，冬日的白雪，清晨的阳光，正午明亮的伊凡·雷帝钟塔，黄昏中的克里姆林宫，深夜的星空，雨后的彩虹，积雪的路面，还有街上行走的情侣，风中颤动的光秃秃的树枝，天空中高飞的群鸟……莫斯科每一瞬间的美丽都构成一曲独立的歌，在色彩绚烂的画面中交相辉映。仔细看，这其中还有旋律的节拍，有高音部和低音部此起彼伏的应和。富丽堂皇的克里姆林宫在画中被重复表现六次，因为瞬间各异，呈现不同的色彩和形态；优雅、高耸的伊凡·雷帝钟塔高高地超乎一切，像一声胜利的欢呼，伸向金色缤纷的天空，发出永恒的呼喊；草的暗绿，树的深深颤动，以及安静的白雪，奏出低沉的乐章。画面左上方洒下的阳光像支狂欢的大号，将整个莫斯科的每个瞬间融为一体，让每个观者的灵魂为之颤抖。还可以在此画面前停留，慢慢后退，一定距离内，你再端详此画，画中的色彩、线条神奇般地幻化为一位莫斯科女郎，身着华服，雍容典雅，那是莫斯科的精灵。
什么样的艺术能在我们面前幻化出如此神奇的美？过去的具象艺术显然对此无能为力，康定斯基用纯粹抽象绘画语言描画莫斯科的“特别的时刻”。他自己表述道，“我要做一幅大型的莫斯科风景画，随处采集各种元素，将它们结合在一个画面上：有微弱的，也有强健的部分，像这个世界集中了不同元素一样，它把任何事物聚为一体，它应该成为一首交响乐。”音乐，来自作曲家的心灵，只有在演奏时才成为“真实”，创造出一种情绪和一种气氛，乃至在我们心灵中引起对形体和颜色的联想；既如此，画家心中的线条和颜色，虽可能并不代表可以辨认的实体，但当它被画上画布时，为什么就不可以臻于完美呢？这样思索下去，就能找到艺术抽象中的欣赏的轨迹了。抽象画中，形体可以什么也不是，什么也不代表，当我们欣赏时，他们却如仅凭眼睛观看没有意义不代表什么的乐谱一下子被演奏起来一般，闻者不追问意义，只是被感染着，各种情绪情感被激发出来。
从惠斯勒的“排列”到康定斯基的“抽象”，欣赏者首先要逐渐学会不再期望从画布上看到与实际情况一样的物象，才能调动自己的才情进入他们的艺术世界。
康定斯基之后的抽象绘画越来越走向“纯粹”，由弃绝形体而主张情感，到弃绝明确的情感而追求纯粹，画面上可以感觉到形状和色彩，但不引起进一步的联想和感觉，为达到此目的，抽象艺术家们仅用最简单的几何图形来构成画面。画家皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）开创的风格主义运动，主张物体的精髓可以用最简单的方式表现出来，只要用横线竖线和原色就行了——假如你把一件东西分析、简化到一定程度，你就能得到它的精髓。这样的宣言显然和19世纪以来的科学思维相似，科学家们用抽象的方法从具体的经验中提取出与可见的世界不同的原理，艺术中形式的抽象符号类似物理学质量的概念，抛开外部现象到达实质所在。从这个角度可以理解20世纪的很大一部分“不可理喻”的艺术。
加西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）曾创作过一幅作品《白上之白》——在白纸上画下一个白色的方块。这是抽象艺术所能走到的某一维度的极限吧。
三、这条人鱼如此丑陋
现代艺术在追求“纯粹”不问意义的路上越走越远，当我们面对正方形的白画布、黑画布、黑白画布，无论如何也奏不起乐章时，一种新的艺术形式开始了，其中之一就是超现实主义。一种非常老派的“照相式”逼真画面——画面上清晰地呈现着我们熟悉的形象，也让初次面对这些绘画作品的人目瞪口呆。比利时画家雷内·西斯雷恩·马格利特（Rene Magritte）1929年创作的作品——《形象的叛逆》，画面上悬空着一个巨大的非常写实的烟斗，烟斗下面用法文写着一行字：这不是一只烟斗。是画家在和我们开一个没有恶意的玩笑吗？当然不是，伟大的哲学家福柯还为此画专门写了一本书呢。当我们面对这样的绘画作品时，一开始总会产生一种强烈的挫败感。乍看之下，传统的笔触与现实紧密纠缠，逼真的写实风格和司空见惯的物象完全是一派传统绘画的面貌，但再仔细一看，不仅传统的经验理解不了它们，立体主义、表现主义和抽象主义等形形色色的绘画实践和理论也无法解释它们，甚至连其被划入的超现实主义理论对其也不完全奏效。这样的绘画艺术又把绘画引到哪里，把我们欣赏者引到一种什么样的欣赏路径上去呢？让我们从马格利特笔下的“人鱼”看起。
安徒生创造的小美人鱼形象，美丽、沉静、忧伤，怀着缄默而挚热的爱情，没有嫁给王子“从此过上了幸福的生活”，她化作浪花，在来自上苍的阳光里获得永恒。这故事一代代地流传，几乎构成了我们的记忆原型，在我们的审美知觉中，小美人鱼是美的化身，她楚楚动人，不但美而且善。但是，1935年马格利特创作了一幅画——《共同的创造》，画面上的人鱼竟如此丑陋。海滨沙滩上搁浅着一条人鱼，这条人鱼和安徒生想象的人鱼构造不同，它（无法辨认性别）有着鱼身人腿，丑陋的鱼头，一双“死鱼”眼睛惊恐张望着，可怕的鱼嘴残喘着，背景是如照相般写实的沙滩、碧海、天空。哪里才是这个人鱼生活的世界？海洋？它没有在其中活动的鱼尾；陆地？它没有呼吸的肺；天空？它没有飞翔的翅膀。这条人鱼无处生存。陆地、海洋、天空还是永恒的那个存在，而曾经是这个世界的主体的生物——或人、或鱼、或其他生物，却变得面目全非，失去了在这个永恒存在的世界中存在的可能性。画中，人鱼占整体画面的三分之一，并且被推入前景，给人硕大恐怖的感觉。
这幅画以最平淡无奇的方式描绘出来，画面展现的也是我们所熟悉的事物：鱼头，人腿，碧海，蓝天，沙滩。然而马格利特将这些物件置于与我们的习惯期待不相吻合的地方，这逼迫我们去思考，哪里出了问题，是画面吗？由画面反观我们的周遭世界。在这里，“观念”是最重要的，这类画不引导我们关注其技法的高超，也不旨在调动我们的情绪，而是冲击我们的观念，让人思考。面对这些作品，我们一开始会茫然不知所措甚至忘记身在何处，于是开始怀疑自己的视觉和判断力，进而怀疑周遭的物质世界及社会的价值观念、伦理判断。如马格利特的《比利牛斯的城堡》，岩石失去了原有的物性，如云朵般飘浮在空中，这样的视觉形象让我们震惊，冲击我们对物性对空间的原有认识。他另一幅作品《光的帝国》，表现了在同一角度所看到的两种极不协调的景象，打破了我们原有的对时间的观察。
