花腔属于曲牌联缀体，常见的是一出戏（小戏或串戏的一折）用1至2首花腔小曲。这些小曲有的用原型，有的也产生了一些变体，一定程度上拓展了旋律或板式。如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异；后半部则用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。在小戏中，花腔偶尔也用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“平词切板”上。但是，花腔在更多情形下，是与三腔中的彩腔联用，如小戏《夫妻观灯》，在开始处用了五声徵调式的男彩腔，接着是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”，随后是“开门调”自身再产生板式变化，形成两首不同的“开门调对板”。而当唱到“这班灯过了身，那厢又来一班灯”两句时，“彩腔”的变体与“开门调”相结合，共同形成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体，并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后以男女合唱的彩腔告终。若设彩腔因素为A，“开门调”因素为B，两者结合为C，《夫妻观灯》的线条变化大致为A—B—C—A—C—A，如此材料集中、对比得当的结构手法，至今仍被认为是不可忽略的优秀传统。
花腔的戏剧音乐特征，主要表现在角色意识的觉醒，以及板式手段的运用上。如果把戏曲音乐表现的最高层次定位为塑造典型的音乐形象，那居中的便是程式化的行当唱腔，处于最下层的则是作为角色意识萌芽的简单男女分腔，而这种区分的产生，主要是为了让人们从音乐中听出角色的性别来。由于花腔中不断渗透了板式变化的手段，使得戏剧音乐特征在花腔上得以进一步显现，如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”等，都演化出了对板形式，使花腔的叙事功能得以增强。另外，代表着青阳腔主要特色的“滚调”，也以滚板的形式进入到了花腔之中，如“开门调”，它在一板一眼中掺入了有板无眼的滚板唱腔，强化了戏剧性表现，使得音乐有了疏密快慢的对比。
（3）三腔，情趣各异的姊妹腔
三腔，即为“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称，它们三者存在着许多共同点。首先，在音乐体制上，三腔均呈现出了“准板腔体”的状态，都将曲牌体和板腔体的因素相综合。尽管三腔都各自拥有一个基本的腔体，如彩腔、仙腔为四句体，其复句位置、字位安排、锣鼓用法都较固定，带有曲牌体的定格之感，但三腔的每一腔体都派生出了对板或数板，且形成了一些补充腔句，因此，三腔便带有了板腔体的特点。另外，三腔在男女分腔上，把男女腔的旋律处理得差别较大，区分极其容易，这点与主腔的男女腔转调相连，以及大多数花腔小曲的男女同腔同调都不尽相同。最后，三腔在戏剧性的表现功能上，都兼有抒情性与叙事性的表现能力。
然而，三腔的不同之处也是很显而易见的，它们可被看做是一组情趣各异的姊妹腔。例如，在来源上，三腔各不相同。彩腔，是由花腔小曲逐渐演变而成的，又称“打彩调”；仙腔，则产生于当地的道教音乐，也称作“道腔”、“道情”，它一部分直接进入到了黄梅戏，另一部分则先由青阳腔吸收后再由黄梅戏传承；阴司腔，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”，又叫“还魂腔”。另外，三腔在表情以及用途上也有所差异，不尽相同。彩腔，主要用于表达兴高采烈的喜庆之情；男仙腔，则通过特殊的唱法处理，有舒展洒脱的气度，且能达到奇异的喜剧效果或用以表达悲伤的情绪；阴司腔，原为剧中的亡灵或行将辞世的角色抒发伤感之情所用，是一个表现沉郁的腔体，其音哀哀，其言戚戚，恍若进入了阴曹地府。再者，三腔的调式及句式同样也相互区别，各有特点，即彩腔、仙腔有两种调式——五声徵调式、六声徵，而阴司腔则是五声商调式。
3.严凤英，黄梅戏第一代宗师
严凤英是著名的黄梅戏表演艺术家，3岁时回到原籍桐城罗家岭，12岁从师严云高，学唱黄梅戏，但遭到族人、家庭的强烈不满，遂离家出走，正式搭班后改艺名为“凤英”。
1946年，严凤英在安庆的群乐剧场演出，以《小辞店》、《游春》而轰动全安庆。建国后，她曾担任安徽省黄梅戏剧团演员、副团长，中国剧协第二届理事，中国文联第三届委员，第四届全国政协委员等。但文革中，她被指控为“文艺黑线人物”、宣传封资修的“美女蛇”，并被诬蔑为国民党潜伏特务，屡遭批斗。因无法承受身体与精神上的折磨，1968年4月8日夜，严凤英自杀身亡。直到1978年5月23日，安徽省委为严凤英平反昭雪，8月21日省文化局举行了严凤英骨灰安放仪式。
（1）严凤英的唱腔之润
严凤英先天嗓音好，其沙甜的音色尤其适合演唱黄梅戏，其极富艺术魅力的唱腔，令每个听众听后，都记忆犹新，过耳难忘。她的唱腔之所以能够让人们为之倾倒，不仅在于其自身的优势，更重要的还在于她善于创造。
严凤英在深入把握人物性格、测度具体戏剧情境后，以声传情，以情带声，她的唱腔无时无刻不贯穿着一个“情”字，即所谓的“洞达事物之情状”，“发古人之喜怒哀乐，忧悲愉快”，也体现了李渔口中的“唱曲宜有曲情”，正是因为有了“情”，才实现了“变死音为活曲，化歌者为文人”。严凤英曾应中央人民广播电台之邀，谈过自己在演唱代表作《天仙配》时的体会，并介绍了自己在演唱中的处理方法，充分展现了她对七仙女在特定情境中情感的把握。如“我本住在蓬莱村”一句，她理解为：“当董永问：‘但不知大姐家住哪里，要往哪道而去’，这个意外的问题假如答不出来，或者答迟了，都要露出马脚。”所以，应当马上接唱。“前半句七女的心情有点发慌，后半句则是撒谎，谎撒得比较圆满，还带着有几分自我欣赏的情绪。”撒谎——心慌——自我欣赏，正是因为她准确把握了七仙女在特定情境之下的特殊感受，以及她欲爱还羞的情感，才得以完满地处理了这一句以及这一段唱腔。又如，在“分别”一场中，严凤英理解“董郎昏迷在荒郊，哭得七女泪如涛”两句：“好像是压在肚子里的一肚子苦水，嘭地一下突破了一个缺口，迸发出来，所以感情是非常激动的。”而对于“你我夫妻多和好，我怎忍心将你抛”两句，则“虽然也是悲恸的，但要平稳些、缠绵些，这样才好表示她和董永夫妇恩爱的感情”。正是有了如此深入的理解，这些词句从严凤英的口中唱出后才变得如此的打动人心，其唱腔才被赋予了灵魂，有了魅力。
而且，为了充分表达出人物的情感，她在不同的剧中扮演不同的人物，乃至同一剧中同一个人物，其声音的色彩都有差异。如在《打猪草》中，透出的是娇稚明亮的奶腔，而在《夫妻观灯》中则给人以爽朗与宽厚的感受；在《天仙配》“路遇”中的唱腔流露出娇羞与自信，而《牛郎织女》中她的音色却直接传达出了沉郁和压抑。因此，她的唱腔足以“使观听者如在目前，谛听忘倦”，即使没有观看舞台演出，人们都可以从她的唱腔中直接领悟到人物身份、性格和情感，她仅凭声音，就给人们呈现出了一场场丰富多彩的艺术盛宴。
