当然，如果更深入一步，我们还可以对贾樟柯影像世界的空间和时间特点，进行更为细致深入的分析。对于艺考阶段的考生而言，这种分析可以作为开阔视野的参考，不需要立即掌握。对于《三峡好人》而言，它的影像世界的一个显著的特点，就是对时间流动的沧桑感、空间时间化的复杂感受，而这一切都被统一于“现代化进程就是一切不可阻挡的洪流”这样一个论断之中。哲学家吉登斯在《现代性的后果》一书中认为，现代性的一个显著特点就是空间的时间化，所有异质性的空间隔阂都不再存在，世界正在变成地球村，进而被胁裹进一个有关现代科技进步、理性的“大叙事”之中。而在这个过程中，一切坚固的东西都烟消云散了。那些地域性的信仰和文化，都在现代性不可阻挡的潮流面前，变成一曲美丽而凄婉的牧歌。《三峡好人》中的空间意识正是这种思维的再现，当古城奉节慢慢沉入水下，那些曾经的文化意识，包括那些我们曾经认为天长地久的情感，也都变得让我们难以琢磨。影片中，存在着两条感情线索，一是沈红千里寻夫，二是韩三明千里寻妻。沈红的寻找，以失望地离开结束，而韩三明的寻找，则以相濡以沫的情感的回归为结束。前者是丰裕的物质生活导致的离散，而后者则是在物质匮乏的过程中的草根伦理的坚守。这两个过程，到底谁更好呢？贾樟柯并没有做简单的道德判断，而是将这些个人化的小悲欢、小离合，作为隐喻性的因素，融入大时代的中国现代化进程之中，从而显示了导演重塑“另类中国现代形象”的文化雄心。
同时，引起我们关注的，还有艺术电影和商业电影的联系和区别的问题。正如大卫·波德威尔在《香港电影的秘密》一书中指出，艺术电影虽然在影像风格上追求难度，青睐隐喻性的文化深度和静态画面，表面上看，与大众电影注重利用画面讲解故事、利用娱乐类型吸引观众的做法，有着巨大的区别，然而，艺术电影其实是文化市场细分的另一个产物。与之相类比的，“为艺术而艺术”这个看似纯艺术的口号，是17、18世纪艺术家从王室贵族的资助庇护，走向了艺术市场的产物（见威廉·冈特《美的历险》）。而艺术电影的生产，也是国家意识形态和高雅艺术市场的产物，特别是受到了当代的“电影节”经济的影响。这一点也是我们解读第六代导演的作品时，应该注意的问题。
四场“梦”一段旅程——对影片《野草莓》梦境的文本解读
俗话说“日有所思，夜有所梦”，这似乎成了人们对梦与现实联系的一种质朴解释。谚语有云：“鹅梦见什么？它梦见玉米。猪梦见什么？它梦见粟。”可见，梦并非如空中楼阁般不可捉摸，它并不是毫无意义的，也不是人们意识里混沌、荒诞的产物。那么，什么是梦？在心理学上，梦是人在睡眠中，在某一阶段意识状态下产生的一种自发性的心理活动。精神分析学派的创始人弗洛伊德认为，“梦是一种被压抑的欲望的象征性满足”。他强调说，从每一个梦中，都可以找到梦者所爱的自我，并且都表现着自我的愿望。由此可见，梦完全是一种有效的精神现象——愿望的实现。而在世界电影领域里，被称做欧洲电影“圣三位一体”的费里尼、伯格曼、塔尔可夫斯基，被一个共同的字眼联系在一起，那就是梦。费里尼说：“梦是唯一的现实”，伯格曼说：“梦是我常去的一个地方”。在伯格曼看来，电影是最接近梦的事物，“电影为我们提供了一种特殊的具有强制性的美学体验，我们可以把它视作为一种幻觉的形式，类似于人们白日梦和梦的体验……没有任何艺术手段能像电影一样表达梦的特质。当电影院的灯光被熄灭，白色闪光的屏幕向我们打开……我们被抛进事件之中——我们成了梦的参与者”。在伯格曼众多的影视作品中，有些可作为心理分析的范本，其中最具代表性的就是《野草莓》。这部影片是英格玛·伯格曼黄金时期的伟大作品，也是他所有影片中影响最大的一部。它讲述的是一个有关灵魂的故事，通过梦境流畅地将过去、现在和未来连接起来，将现实与梦的距离拉近。整部影片以梦为解析自我的媒介，借助梦来完成自知，通过旅程完成精神的皈依。
影片开场是一段在黑与白的强烈对比中展开的大约五分钟的梦境：影片的主人公年迈的退休老教授伊萨克穿着授勋装束，孤单单的一个人在一座空荡荡的城市中迷了路，街道和建筑物呈现出一片死寂，除了伊萨克的脚步声，什么也听不见。“寂静是绝对的，我的脚步声几乎是不安地在周围建筑物的墙壁间回响。我感到很奇怪，不知道发生了什么事。”伊萨克走到一个钟表形式的招牌下面，空白的表面中没有指针，表盘下面是一双带着眼镜的大眼睛，其中左边的那只眼睛是坏的，伊萨克掏出自己的表，但是他看到自己的表面上同样没有指针。这时，我们可以听到伊萨克的心跳声。伊萨克继续在空无一人的街道上行走，接下来看到的是一个背对着他的带着礼帽的黑衣人，他走过去拍了拍那个人的肩膀。黑衣人转过身来，我们看到的是一张可怕的没有面孔的脸，只有近似没有发育完全的胎儿的嘴和眼睛。顷刻间，黑衣人像被刺破的气球一样变成了一摊沥青一般黏稠的黑色的液体。就在这时，教堂的钟声响起，街道的远处有两匹马拉着一辆灵车缓缓地走来，在街道拐角处灵车的一只轮子被路灯卡住，一个轮子脱离灵车向伊萨克滚去，撞到墙上。突然，棺材在伊萨克身边掉了下来，只有三个轮子的灵车被马拉着飞奔而去。一只手从摔开的棺材中缓缓地伸出来，伊萨克慢慢走近棺材并俯下身来往棺材里看，那只手忽然死死地拽住伊萨克的手。惊恐万分的伊萨克拼命地想挣脱，死尸慢慢地从棺材里探出身来，伊萨克看到死尸就是他自己。这一段梦魇中出现了一连串象征灾难的符号，让我们看到了死亡的先兆：荒废的街道、用木板钉起来的窗子、教堂旁边枯死的树，都表现了伊萨克的精神状况。没有指针的钟表预示着生命的完结，破损的眼睛暗示了伊萨克在认识事物上的缺陷和对自己的不自知；黑衣人就是伊萨克梦中的自我，缺失的脸代表着伊萨克的情感停留在未发育的胎儿阶段，也就是影片中包括儿媳、佣人、妻子所表述的他的冷酷无情和无知；棺材里的死尸和伊萨克的对决代表了伊萨克在生与死的边缘挣扎，对死的恐惧使他极力挣脱梦中的遭遇。在影片后面的情节中，这一系列预示死亡的符号也一再被直接或间接地提及。“死亡的梦魇”是《野草莓》中主人公伊萨克做的第一个梦，这段梦魇对伊萨克造成了巨大的精神冲击，潜意识里他对自己的生存状态有着莫名的恐惧感和深深的孤独感。
