世界上任何一种文化中，审美的出现伴随着人的感性、理性、自我意识的觉醒，它从幽微不显到张扬肆意的过程正好是图腾崇拜、宗教观念、礼乐仪式、帝王强权等意识在人们心中消隐的过程。所以，我们在谈论审美观念、诗学精神时，一定要贯穿历史的观点。任何一种历史上存在并延续的审美观念，包括修辞手段，在走入我们当代人的视野时，绝对不可单面地解释它，而将它曾经有过的深沉意蕴忽略而过。“兴”是中国诗学、中国修辞学中一个意蕴复杂、品格独到的诗学概念。我们不主张用纯粹诗学的观点去阐释它，它从诞生之日起，并不是以纯粹诗学的姿态出现的，它具有着丰富的文化性和历史性。在漫长的历史演进和文化发展的历程中，人们对它赋予的社会历史意味是具有时代特点的，追溯兴的发展历程和内涵演变具有着深远的意义。
“兴”这一概念在世界诗学和修辞学中是独一无二的。我们可以将它当作一种比喻和象征，或一种审美方法，这大概并不会错。但要真正了解它却令人疑虑重重。关键性的问题包括：为什么会出现“兴”这一概念？“兴”的内涵在历史演变中理论家们作了些什么？如何评价“兴”的发展史？今天的我们应该如何站在时代的高度，在世界文化的广阔视野中，不失民族尊严、不失民族特色地去重新发现“兴”这一概念？兴作为一个反映着中国人独特世界观和人生观的文学观念其独特性究竟在哪里？它独特的历史蕴涵我们如何去接受？
一、对兴演变史研究的批判
对于兴的解释和理论生发，五四以前就蔚为大观。理清这段历史颇不容易。由于文学、文化观念的殊异，在传统思想的失落和西方思潮成为风尚的当代，理论家在评价前人时并不公允，往往出现简单化的倾向。系统讨论“兴”发展史的有赵沛霖《比兴古今研究概说》，按照研究角度分为三类：一、主要以比的成份划定兴的界说，认为兴的实质是比。二、从物我关系上阐明兴的界说、性质与特点。三、从艺术效果方面阐明兴的界说与特点。文中通过归类方法，将郑玄、何晏、王逸、郑众、皎然、挚虞、刘勰、钟嵘、孔颖达、朱熹等理论家的观念纳入到以上三类中。类别的划分标准来源于当代人对现代意义的文学观念，显然，如此分类消解了古代理论的复杂性。严云受《“比兴”新论》一文，将历史上的比兴论分为两大派，其一是郑众、郑玄为源头的宗经派，他们均从儒家教化、美刺观来看待比兴，刘勰、朱熹等也属于宗经派，“宗经派对于赋、比、兴的解释自然也就对人们的审美观念和艺术实践产生了深刻影响。宗经派对比兴的解说，一方面揭示了诗歌艺术规律的某些方面，一方面则限制了诗歌的审美内容，对教化至上原则的坚持，导致了一种思维定势：处处崇尚古老的传统，力求探寻儒家经籍中比、兴的原始意义，依经评文，而对日新月异的发展则注意不够。” 钟嵘开创了新的“比兴”说，解除了比、兴对婉曲讽谕的依附。胡寅、吴乔、李重华等人属于审美派。作者之所以做出如上判断的逻辑前提是：比兴就是寄托，比兴就是审美和抒情，把比兴当作寄托或抒情，作为一般性的解释可以，但如果以此为准绳来评价比兴发展历史是容易发生错谬的。王宇根在《“比兴”与中国诗学意义的动态生成》一文中也论述到了比兴发展脉络，他认为把兴看作一种比，是汉儒的代表性见解，对以后的比兴诠释影响甚大，而刘勰、朱熹、李仲蒙等人对比兴的理论建设则是把兴义从儒家诗教的伦理遮蔽中解救出来。他说：“比兴这种诗歌表现方法与中国诗学的思维方式紧密相连。‘兴方于物’‘托事于物’，‘索物托情’‘触物起情’等都涉及‘事’与‘物’、‘情’与‘物’之间的关系。从情物二元关系入手去概括和描述比兴的特征，已经开始触及“比兴”作为带有根本性的诗学思维方式的本质。明清论者进一步从情与景、意与境之间关系的角度论说比兴，认为‘情景合一’的关键在于‘比兴互陈’，将比兴和情景论联系在一起，在比兴说与情景论之间架设起了一座桥梁，为比兴向诗学思维方式的升华铺平了道路。同时，又将比兴与‘物之理’联系起来，进一步沟通了比兴与思维规律之间的联系：‘故必穷研物理方可与言兴’，‘比兴深者通物理’。”该文深入地讨论了比兴诗学意义的产生和发展，将心物论、情景论的产生归源为比兴论。从所谓现代诗学意义上来讨论比兴，来讨论比兴作为审美方法的意义是本文的基本思路，虽然作者给出我们一个清晰的线索，但简化了比兴的丰富内涵。情景论与心物论是古代审美发展的产物，但我们并不能将二者看作审美的正途或高级阶段，而将比兴置于原始的发端。事实上纯粹的或理想的审美是不存在的，它总是寄寓在独特的文化和智慧中，可以说，比兴中寄寓的审美是魅力迷人的，而在它们的延续中，有责任的文化巨人们其实都是在尝试着循古而求新。所以，在梳理比兴历史中，我们应该看到它们在重要关节点中的独特存在。徐正英《先秦至唐代比兴说述论》试图勾勒兴的发展线索，认为比兴是在对《诗经》表现手法的归纳中总结出来的。先秦至唐代对比兴的讨论分为两条线索、三个阶段。一条线索是经学家对比兴原义的诠释；另一条线索是文学家、文论家抛开比兴原义而对其文论意义的阐发，至唐代而成为我国重要的文学主张之一。三个阶段依次为：两汉比兴原义诠释阶段，魏晋南北朝原义诠释向文论阐发过渡阶段，唐代比兴文学理论正式建立阶段。从经学和文学两条线索去考察比兴概念的演变是该文特点，但并没有去发现经学与文学之间的密切联系，而有厚文学博经学的倾向，在以抒情或审美为中心的文学观指导下认识不到汉儒的历史贡献；在简单的文学进化论指导下则得出比兴文学理论在唐代才建立的观点，并指出这一成果的取得是完全抛开比兴原始意义的结果。
从几篇宏观把握比兴史的文章中可以看到一些问题，首先，他们对两千年以来一直进行的“比”与“兴”的类别区分采取了回避态度，求其共性。其次，对兴的历史过程的描述是粗疏而不客观的。再次，由于偏执于现代意义上的审美观，低估了古人的比兴的理论价值。
复次，对“兴”的本质的理解模糊宽泛，从情景交融、心物契合等角度去理解“兴”。虽然“兴”是人与外界的某种契合或沟通，但它的方式是独特的。
兴，从魏晋以后成为心物感应的一种方式，创作者依微以拟议，通过观察、思索幽微世界而感发情感，这一思想影响深远。以后有理论家将这种天人合一关系下的心物关系更加玄虚化，如妙悟说、神韵说、情景交融说都是将文学创作等同于理想的审美模式，都是想将情感从社会历史的重负中摆脱出来，与自然建立和谐之关系，因而兴的手法建立的大致是人与自然的审美关系，企图用虚静的心灵捕捉复杂的大千世界。文学从来不是纯粹文学的，伴随着文化分工的精细，人类情欲的解放，人们一直在寻找着利用语言文字自由地表情达意的方式、感性地观照世界、认识自我的方式，以审美为中心的文学观念便产生了。但是，这只能算作一种方式，崇尚情感不应该等同于唯情是论，而片面强调情感的文学也是贫乏的文学。文学是想像，也是记忆与历史，它表达现实情感，也不乏理性的思索和神秘感触。它发自个人情思，但也必须具有社会历史内涵和文化品位，以及超出人类思想的永恒之美。作为文学表达方式的“兴”，一直以来被人推崇，尤其是到当代在中西文化比较的视野中其独特性越来越被认识。
二、从礼仪行为探源兴
从古到今研究兴者，有从用《诗》角度研究兴者，有从作《诗》角度研究者，有从心物关系、意象、意境、情景交融角度研究兴者，有从文化人类学角度探究兴者，这些论者的共同局限在于脱离“兴”这一概念的历史文化根源，或避开历史谈论原始思维，或无视文化而泛论审美，虽不乏见地，但离事实本身渐行渐远。笔者拟从礼的角度对兴作探源，尝试获取兴的原初含义。
六经是史，也都是礼。《乐》是礼，古代的礼仪活动中，宗庙祭祀、朝聘、宴飨都举乐。《诗》也是礼，“古人行礼，有辞、有乐、有仪，三者配合而不分。《诗》是古人行礼的辞的部分。”在礼仪活动中有占卜，有烦琐的仪式，也有音乐，也讽诵诗，这个复杂的系统构成了中国特有的礼仪系统，以沟通、调和包括人与人、人与神在内的各种关系。有论者将它看作“中国文化中，最完备的表意系统”。 在这一系统中，强调着尊卑贵贱的伦次，以及种种现实关系，也象征性地重现着历史记忆。如在馈食礼的设置上，有“郊血、大飨腥、三献爓，一献孰”的区别，越是尊贵的越用血腥，以表示尊崇之意，有反本修古的功能。另外，根据郑玄、孔颖达注疏，荐血腥是象法上古——伏羲以上时代，爓祭是象法中古——神农时代，荐熟食是象法下古——五帝时代。可见，在礼仪过程中有意地保存和演示着人类由古到近的发展信息，仪式的复杂性并不仅仅在于繁文缛节，而是在于其背后的文化蕴涵和意味深厚的象法仿效。
在古礼中“兴”是一个重要的行为，它有时是起的意思，是礼仪活动中的行为仪式。如《仪礼》士冠礼有：“宾右手执项，左手执前，进容，乃祝，坐如初，乃冠，兴，复位。赞者卒。冠者兴，宾揖之。适房，服玄端爵韠，出房，南面。”士昏礼有：“舅坐抚之，兴，答拜。妇还，又拜，降阶，受笲腶脩，升，进，北面拜，奠于席。姑坐，举以兴，拜，授人。” 乡饮酒礼：“主人坐取爵于篚，降洗。宾降。主人坐奠爵于阶前，辞。宾对。主人坐取爵，兴，适洗，南面坐，奠爵于篚下，盥洗。宾进，东北面，辞洗。主人坐奠爵于篚，兴对。” 士相见礼：“退，坐取屦，隐辟而后屦。君为之兴，则曰：‘君无为兴，臣不敢辞。’君若降送之。则不敢顾辞，遂出。大夫则辞，退下，比及门，三辞。”
兴这一动作是调和各种关系的仪式之一，我们在《礼记》中可以明确其深义，如果说《仪礼》记载了各种礼俗仪式，那么《礼记》揭示了礼仪的意义。《礼记·乡饮酒义》曰：
宾主，象天地也。介僎，象阴阳也。三宾，象三光也。让之三也，象月之三日而成魄也。四面之坐，象四时也。天地严凝之气，始于西南而盛于西北，此天地之尊严气也，此天地之义气也。天地温厚之气，始于东北而盛于东南，此天地之盛德气也，此天地之仁气也。主人者尊宾，故坐宾于西北，而坐介于西南以辅宾。宾者，接人以义者也，故坐于西北。主人者，接人以德厚者也，故坐于东南。而坐僎于东北，以辅主人也。仁义接，宾主有事，俎豆有数，曰圣。圣立而将之以敬曰礼，礼以体长幼曰德。德也者，得于身也。
宾主和辅宾、辅主在社交中他们的座次遵循着天道规律，他们的行动仿效着仁义道德的闪现，在这里人事和天道组成一种天人结构，这样，礼仪中的任何一个行动举止都成了意味十足的发动于人身而通于天地鬼神的一个事件。而“兴”是反复出现的一个很重要的举止，它与起、升、降、坐等动作一起完成着系统的交流，所以，兴总是与感情的萌动，虔诚、神秘的情感体验联系在一起的。
兴也指兴言语。兴作为肢体动作，在礼仪活动中表达着复杂的情感，具有着浓重而特色鲜明的传播功能。在三礼中我们还可以发现兴这一词汇与《诗》之语言、实在事物、缥缈之象结合为新的概念，表达兴起之意，完成着系统的礼仪功能。
《周礼·春官·宗伯下》曰：大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭於瞽宗。以乐德教国子，中、和、祗庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐。以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。
成均是太学的古称，贵族子弟在此接受教育，其目的是学习礼乐以从政。大师也教授瞽矇，其教学内容也略有不同，其中乐德、乐舞的修养演练类似于兴、道、讽、诵、言、语所学的六德、六律，而国子所学“兴、道、讽、诵、言、语”也与瞽矇所学“赋、比、兴”大致相同，但有论者认为国子所学之兴与瞽矇所学之兴是有区别的，不能等同。笔者以张先生的看法为是。国子所学之兴与瞽矇所学之兴应该是大致相同的。我们虽然不能提出直接的证据来证明，但我们发现在祭祀活动中国子也有参与，如“凡祭祀之用乐者，以鼓征学士”，“（大司乐）帅国子而舞”，瞽矇所学之兴常用于祭祀，国子所学之兴也不能单独看作是便于政事，何况当时的政治与礼教关系尤其密切。
