殷璠《河岳英灵集》在序里谈到风格。“夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。”这里将风格之原因归结到神、气、情等个性因素。评常建诗“其旨远，其兴僻，佳句辙来，唯论意表。至如‘松际露微月，清光犹为君。’又‘山光悦鸟性，潭影空人心’，此例十数句，并可称警策。”主张风格悠远；评李白“常林栖十数载，故其为文章率皆纵逸。至于《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以来，鲜有此体调也。”提倡风格奇崛；称王维“维诗词秀，调雅，意新，理惬。在泉为珠，着璧成绘。一句一字皆出常境”，主张“雅”与“秀”；评刘昚虚“昚虚诗情幽，兴远，思苦，语奇，忽有所得，便惊众听。顷东南高唱者数人，然声律宛态无出其右，唯气骨不逮诸公”，主张风格的悠远与风骨刚健。评李颀“颀诗发调既清，修辞亦秀，杂歌咸善，玄理最长”，主张风格清秀。刚健、清秀、悠远、奇崛、雅致，这些风格在于强调作家的情感品位和作品的独特性，但是也摆脱了刘勰八体风格论中的宗经和复古内涵，而重视个人在天地自然间的审美。周振甫先生“从殷璠的诗论看，讲风格，他有取于陈子昂的‘汉魏风骨’说，但他不取陈子昂的兴寄说，即不强调思想性。又提出兴象，即有取于《诗格》的境界说。又注意雅调、逸架、词秀、语奇、情幽、兴远，总的看来，注重艺术性，这是当时论风格和辞格的特点。”此论是精当的，如同大多数的风格论一样（杜甫主张清词丽句，也主张才力，刚健与清新同尚。）殷璠的风格论中讨论的是艺术格调，这些风格取向明显地受到魏晋以来风格论影响，但更加注重作家自由情感的发挥，作家的创作个性得到空前的肯定和鼓励，体现了唐代诗歌极强的创新性。
唐人的个性及个性风格更多地表现在他们强烈鲜明的情感色彩和纵横驰骋精思妙想。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》中提倡“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”陈子昂本身在创作上也是如此，正如卢藏用所说：“感激顿挫，微显阐幽，庶几见变化之朕，以接乎天人之际者，则《感遇》之篇存焉。”（《右拾遗陈子昂文集序》）在天地古今之间感兴述怀，伸张一代英气，正是陈子昂倡导复古的实质目的之一。李白《古风》其一所谓：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”，《古风》其三十五所运：“一曲斐然子，雕虫丧天真”，都是在倡导王风大雅的旗帜下，反对靡丽文风，呼唤淳朴、自然、任真的天性。李白诗歌中以真实的天性结合远大的政治抱负和政治理想进行着对自由奔放、高古奥逸的人格的追求，形成了超然欲仙的个性风格。杜甫赞赏元道州云：“道州忧黎庶，词气浩纵横”，此种浩大的风格发源于诗人对人民的热爱和对时政的关怀，这不能不说是诗人最为宝贵的精神品格，也正是这种风格渗透在作品中，形成了作品风格。韩愈《荐士》称赞孟郊：“有穷者孟郊，受材实雄骜。冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥帖力排奡”，肯定他穷搜大化，冥察幽明的审美方式，以及敢于新创瑰丽辞藻、生发醒目意象的奇崛风格。总之，唐代在整体风格上崇尚作者个性，正因为如此，唐诗中流荡着奇逸险劲的风格，李白之飘逸瑰丽，杜甫的沉雄刚健，韩愈的雄奇险怪、李商隐的迷离富艳，李贺的陆离怪诞，等等。
三、以雅健思深的人格为中心的宋代风格论
宋代文学在美学风格上讲求平淡而意蕴深沉，与唐人风格形成鲜明的对比。这种在外在形式和姿态上并不张扬的文学的魅力主要依赖着它深刻思想和高雅脱俗作者人格。作者思索的诗意化、作者人格的诗意化成就了宋代文学的风格特征。周裕锴先生在《宋代诗学通论》中将宋诗的理想风格概括为：雄健和雅健，古淡和平淡，老成和老格。这些风格都是有道德内涵的，也有着某种理性色彩。我们以雅健思深来概括宋代风格论的主要倾向，也正是针对宋诗理性和道德并重的实际情况。对于文学本质的认识，文学功用的理解，宋代文人有其独到之处，他们遵循儒家诗教观念，又注入了时代活力。梅尧臣《读邰不疑学士诗卷》：“作诗无古今，唯造平淡难”（《宛陵先生集》卷四十六），《依韵和晏相公》中说：“因吟适情性，稍欲到平淡”（《宛陵先生集》卷二八），诗歌平淡并不意味着淡乎寡味，一览无余，而是在平淡的风格之下含藏着悠长的意蕴，而这意蕴来源于作者对物理人情的体悟及对雅正的个性品格的追求和执守。欧阳修可以说是梅尧臣的同道，他在《六一诗话》曰：
梅圣俞尝于范希文席上赋河豚鱼诗云：“春洲生荻芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾。”河豚常出于春暮，群游水上，食絮而肥。南人多与荻芽为羹，云最美。故知诗者，谓只破题两句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极难。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷刻而成，遂为绝唱。
所谓闲远古淡的风格得力于作者对世界的深刻观察，细心体会，得力于作者仁和之心对平常事物的感动，所以其内核是沉雄丰富的。宋人文学中所体现的理性，可以说是理智与道德同在的。理智表现为对外部世界深刻认识和体察，道德表现为对外部世界的关注和对自身修养的重视，唐代人一往无前的气势在宋代变成了委曲浑深的思想和品格。但是宋人的这种理性主义精神却有着儒学之内核，他们的“理”与“道”的内涵中既有形而上的真理意义也具体指儒家之理想和法则。
欧阳修在另一篇评论梅圣俞的文章《书梅圣俞稿后》中给我们透露了梅氏风格形成的秘密，他认为梅圣俞深知“乐”之道，而这乐之道可以“和人神”，“理国家，知兴亡”，欧阳修说：
凡乐达天地之和，而与人之气相接；故其疾徐奋动可以感于心，欢欣恻怆可以察于声。盖诗者，乐之苗裔与？今圣俞亦得之！然其体长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出。哆兮其似春，凄兮其似秋，使人读之可以喜，可以悲，陶畅酣适，不知手足之将鼓舞也。”
正是由于对乐道的把握，诗人才能写出雅正而又姿态百出的诗作，或喜或悲都能感染人心，由此反观欧阳修的文学主张，他是在乐教的框架之下来讨论诗歌的，而乐教则是儒家之道的主要内容之一。欧阳修继承了韩愈文以载道之思想，即提出所谓“大抵道胜者文不难而自至”的主张，以文为教化媒介协和人伦，修养心性。钱穆指出：“道德仁义圣人体用，以为政教之本者，此正宋儒所以自立其学以异于进士场屋之声律，与夫山林释老之独善其身而已者也。”宋儒正是以家国和个人德行为首要任务，文章成为道与道德的外现。智圆《送庶几序》中说：“若将有志于斯文也，必也研几乎五常之道，不失于中而达乎变，变而通，通则久，久而合。道既得之于心矣，然后吐之为文章，敷之为教化。”意谓文章来源于心灵和大道，最终要起到教化作用，这是宋代文人普遍的文学观。
而要达到这样的目的，个人心性与大道的结合是必要的。王禹偁《答张扶书》说：“夫文，传道而明心也。古圣人不得已而为之也。且人能一乎心，至乎道，修身则无咎，事君则有立。及其无位也，惧乎心之所有不得明乎外，道之所蓄不得传乎后，于是乎有言焉。又惧乎言之易泯也，于是乎有文焉。”文可以传道明心，文承载着“道”，表达着有道者的心灵，而这心灵是君子之心，是在道的笼罩之下的情性，田锡《贻宋小著书》中的言论颇具有代表性：
禀于天而工拙者，性也；感于物而驰鹜者，情也。研《系辞》之大旨，极《中庸》之微言，道者，任运用而自然者也。若使援毫之际，属思之时，以情合性，以性合于道。如天地生于道也，万物生于天地也，随其运用而得性，任其方圆而寓理。亦犹微风动水，了无定文；太虚浮云，莫有常态。则文章之有声气也，不亦宜哉！
主张以情合性，以性合道，自然而然，同时要求“使物象不能桎梏于我性，文彩不能拘限于天真”，然后“绝笔而观，澄神以思；不知文有我与，我有文与！”作者顺应天道，文章又是作者性情之表现，那么文章也遵循着天道。他们主张君子之文，以有益教化。而作为创作者则可以通过自身之道德修养接近天道。赵湘《本文》曰：“古之人将教天下，必定其家，必正其身；将正其身，必治其心；将治其心，必固其道。道且固矣，然后发辞以为文，无凌替之惧，本末斯盛，虽曰未教，吾必谓之教矣。”那么在美学风格上主张合乎君子“温而正，峭而容，淡而味，贞而润，美而不淫，刺而不怒”的高尚品格。
道学的浸润着整个宋代文学，当将文学作为道的体现，作为教化之具时，和雅平淡、内涵深沉、偏重理性便成为宋文学美学风格的突出特征。宋人借助文艺的特性来调和人之情状，强调诗教，即文学首先为国家负责，为民众负责，为道德负责，为儒家理性负责，这样的文学主张虽然保证了内容之醇厚，形式之平和，但缺少了文学所需要的激情和非理性，缺少了棱角分明的个性，欲望被桎梏在一种理性和权力之中，他们的身体大部分沉寂在黑暗中，其感觉也遵循着某种具有天理性质的秩序。所以文学风格论关注的是文学形式所表达出来的笼罩在理性之下的某种情趣。宋人喜欢古淡、平淡、老成、老格、雄健、雅健等风格，这些风格都与理性和人格境界有关。在此基础上，宋人喜好基于上述风格上的各色姿态。欧阳修《书梅圣俞稿后》中称道梅圣俞“其体长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出。”苏洵《仲兄字文甫说》中以水波来比喻文章层出不穷、变化多端的姿态。苏轼《书黄子思诗后》论风格也侧重于作家和作品的姿态趣味：
苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐止于鹹，饮食不可无盐梅，而其美常在鹹酸之外。”（《苏东坡集·后集》卷九）
所谓天成、自得、超然，是指作品体现出的某种理想的超乎世俗的格调，即所谓英玮绝世之姿、高风绝尘，这些风格与作者个性有关，与道德修养有关，但更有自身体现出来的美与情趣，这种情趣就是一种韵味，单纯而悠长，即苏轼所说的“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，是豪华落尽之后，体现出来的活泼、自由、花样翻新又有一定节制的姿态。在这种风格中，艺术家的情感没有唐人那样炽烈豪放，多姿多彩，但却深沉绵长，不乏趣味，体现着某种超越性和素朴性；而在表现形式上更加形式化，成为形式的形式。王国维论美有“第二形式”之说：“一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”这种古雅的形式之美，不存在于自然而是存在于艺术，具有独立价值，是指一种艺术趣味。在王国维看来，绘画中的布置，属于第一形式，使笔使墨则属于第二形式，第二形式与个人学养直接相关，即所谓：“艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅”。可见所谓的笔墨形式也不是纯粹的技巧，而是浸润了文化修养的有意味之形式。黄庭坚论书曰：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”同样强调了学养和技术的结合，而学养在艺术形式中的流露与个人技巧的结合一定生成相应的古雅的艺术趣味。这种风格其实就是有内容的平淡，斑斓多姿的简古，而之所以显得平淡简古，是由于经过作者的理智与内心对道的体验而形成的；之所以不乏斑斓与丰富，是因为其中还有不灭的性情在开出艺术的花朵。
宋人的美学风格正是在道的笼罩下又显出其独立的价值，它们是宋人雅健思深的人格的显现，但同时又形成与个人情感存在一定距离的独立的风格形式。由于它们可以从与作者情感的直接关系中间离出来，因而产生了新的风格样式。秦观《韩愈论》（《淮海集》卷二十二）中对杜甫风格的描述是令人耳目一新的：
钩列、庄之微，挟苏、张之辩，摭班、马之实，猎屈、宋之英，本之以《诗》《书》，折之以孔氏，此成体之文，韩愈之所作是也。……如杜子美之于诗，实积众家之长，适当其时而已。昔苏武、李陵之诗，长于高妙；曹植、刘公干之诗，长于豪逸；陶潜、阮籍之诗，长于冲淡；谢灵运、鲍照之诗，长于峻洁；徐陵、庾信之诗，长于藻丽。于是杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之趣，兼峻洁之姿，备藻丽之态，而诸家之作不及焉。然不集诸家之长，杜氏亦不能独至于斯也，岂非适当其时故耶？
周振甫先生认为：“这里讲的各种不同风格，又分属于格、气、趣、姿、态，这也是新的讲法。”秦观的新创表现在将一种风格作为一个有机体来剖析，在形式美中寻找更多的形式美，显然这里的风格是相对地独立作者情感的，是一个具有独立审美价值的审美对象，不过从整体上又是理想人格的丰富显现。
当风格论越来越间离个人情感时，越来越依赖个人的人格、理智和某种理念时，以平淡、古雅为基调的新的风格出现了，这些风格成为第二形式的美，具有了某种独立价值，同时它们又可以衍生出众多的形式之美。但从总的趋向来看，风格样式是在走向单调，是在失去个性。
