系统地将书法与文法比类的以李梦阳为代表，他说：“故予尝曰：作文如作字，欧、虞、颜、柳，字不同而同笔。笔不同，非字矣。不同者何也？肥也，瘦也，长也，短也，疏也，密也。故六者势也，字之体也，非笔之精也。精者何也？应诸心而本诸法者也。不窥其情，不足以为字，而矧文之能为？文犹不能为，而矧能道之为？李梦阳认为作字在笔法上是相同的，虽然在字体的肥瘦长短方面各有不同，但那是体势之别，而在作字的精神上都是本于法而应诸心，然后再生变化，绝对不是自开门户；作文也当如此重视文法，然后再图新变，“翕闢顿挫，尺尺而寸寸之，未始无法也。”需要指出的是“应诸心而本诸法”与后学所理解的师法与师心的结合不能等同，李梦阳的“应诸心”是在“法”的规矩下随势应变，而作者的禀气不同决定其文章特质，他说：“且士之文也，犹医之脉，脉之濡弱紧数迟缓，相似而实不同。”
李梦阳将文字与文章的作法等同起来，他说：“夫文与字一也，今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文，而欲自立一门户邪？”在古法遵从上，文章与文字确实有相通之处，但李梦阳的说法又有些绝对。傅山先生说：“字与文不同者，字一笔不似古人即不成字；文若为古人作印板，尚得谓之文耶！此中机变不可胜道，最难与俗士言。”书法讲究形式之美，主要以线条在空间里的摹仿、运动、姿态变化来表达有风格的情绪和气韵。这种来源于作者的情绪和气韵是极其形式化的，是通过整体的形神结合形态和意境来体现作者的精神世界，这精神世界的表达总是寄寓在具体的字型、点画和传统字体范式之中，内容就是形式本身；人们感受到的美感不是因为情感的冲击，笔画的怪异，而是一种文化和传统。文章与书法不同，文章毕竟是表达感情，可以有程式化的、典雅的情感表达，也可以天真烂漫不依法度，文章在创新方面可以有足够的自由，形式不是内容本身，话语本身可以构成主要的审美亮点。因而，将文字（书法）等同于文章作法又是不正确的，但我们承认文章章法与书法在理论上有相通之处。
事实上，借用书法论章法，或借书法方法论来写文章或评文章还是有生命力的。金圣叹在其叙事理论中引入了书法论，在此基础上形成独特的叙事笔法论。他反对那些“无法于手而又无耻于心”的文章作者，主张写文章应该遵循法式，笔法多样，乃至化境。他说：“言其才绕乎构思以前、构思以后，乃至绕乎布局、琢句、安字以前以后者，此其人，笔有左右，墨有正反；用左笔不安换右笔，用右笔不安换左笔；用正墨不现换反墨，用反墨不现换正墨；心之所至，手亦至焉；心之所不至，手亦至焉；心之所不至，手亦不至焉。”以书法中的笔墨挥洒来比喻文章写作中的随心所欲而不逾矩，金圣叹将书法中对笔法和章法的讲求，也引入到文学中，将书法式的形式变化、形式美引入到小说美学中。在他的叙事学中，他将每一个人物，每一件事情，每一个细节，每一句话都当作形成整体布局与章法的因素，小说的逻辑除受人物命运、事件发展等影响外，它还受到了形式本身的干涉。结局固然重要，叙述的立体性、多样化展开，事件姿态的延伸，对人物各个侧面的呈现更加重要。
如第二十三回，回前总评：“篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓。忽然接入此篇，写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魄荡漾也。”注重两个故事的对比形成的整体性氛围，将故事当作章法的要素之一。
如第二十三回，回前总评：
写西门庆接连数番踅转，妙于叠，妙于换，妙于热，妙于冷，妙于宽，妙于紧，妙于琐碎，妙于影借，妙于忽迎，妙于忽闪，妙于有波搩妙于无意思，真是一篇花团锦凑文字。写王婆定计，只是数语可了，看他偏能一波一搩，一吐一吞，随心恣意排出十分光来。于十分光前，偏又能随心恣意，先排出五件事来。真所谓其才如海，笔墨之气，潮起潮落者也。
这是用评价书法笔墨来评价施耐庵的叙事写人，金圣叹发现了叙事过程中这种变化多端、自由恣意的空间性，吸引他的是一波一搩、迎就避让、旋转叠换中呈现的人事，以及淋漓尽致中的笔墨气韵。以书法论章法遍及全篇，如第二十五回回前总评：“写鲁、林、杨三丈夫以来，技至此，技已止，观至此，观已止。乃忽然磬控，忽然纵送，便又腾笔涌墨，凭空撰出武都头一个人来。”再如第二十七回回前总评：“盖作者正当写武二时，胸中真是出格拟就一位天人，凭空落笔，喜则风霏露洒，怒则鞭雷叱霆，无可无不可，不期然而然。”再如第三十回回前总评：“此文妙处，不在写武松心粗手辣，逢人便斫。须要细细看他笔致闲处，笔尖细处，笔法严处，笔力大处，笔路别处。”以书法腾越跳荡的自在、凭空落笔的恢弘、笔墨精严的过度转接，来建立自己的叙事学，真可谓是金圣叹的创举。如写武松写得爱憎分明，怒如雷霆，喜似春风，都是自然写来，心底无碍，一段又一段的洒落文字。有打虎的刚猛，杀嫂的残烈，游戏孙二娘的机警，写法上变幻出奇。纵向看，一环又一环，一节又一节，故事完整，衔接自然；从横向看，情态各异，对比鲜明，过接巧妙，达到了“无可无不可，不期然而然”的境界。
既然书法不能等同于文章法，那么金圣叹是如何将书法理论引入章法的呢？我们知道，如果片面追求书法式的形式感，就会使文章内容委靡空泛。金圣叹的特出之处就在于，书法式的自由而有法度的形式感，不仅为了形式美，更重要的是它本身就为金圣叹的一种世界观服务，而这种世界观与书法创作中的心态是相通的。一种虚无的思想影响着金圣叹。他悟到万法皆因缘合和而成，本性虚空，如《金刚经》所说：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”他认为人生也是“随业架出、随业抹倒之事”，这样的看法有一定的合理之处，它指出了世界和命运的无常性质。正是基于这样的观念，金圣叹提出“因文生事”：“其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”即以作家文心来模仿变幻的世间万象，不仅指出了虚构的必要性，也指出虚构就在叙事的流程中。上述引文中的关键词“顺着笔性”，告诉了叙事的秘密。“笔性”一词，来于书法、绘画。书法中的用笔进行的是一种特别的模仿和意象创作活动，意象在意中，抽象的笔画无法造就形似之图形，却能流露某种笔意。魏晋南北朝书家都“尚意”，王羲之《书论》：“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀，或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。”一个字中有数种意，那就是在“侧”、“勒”、“努”、“趯”、“掠”、“啄”、“磔”等基本笔画的运行流程中展示创作者的意态情思，在一点一画的过程和结果中都蕴涵着复杂的心理内容。从创作者的角度看，浓郁的情感，细致幽微的思想，都通过字的独特形式展示出来，每一个字甚至每一画都成为生命灌注体，它是形象，更是心象。从被表现客体的角度来看，字的形态气质也离不开外界事物，或类行云，或类流水，或似孤峰峭壁，或类枝叶扶苏，无不展现着那自然的勃勃生机、栩栩情状。从形式感的角度来看，在字型和章法上，有着点画之间的顾盼向背，有着在姿势的飞腾与回旋，等等。总之，顺着笔性就意味着创作的自由，包含着对事物特殊的摹仿，包含着作者富有才情的创造，包含着运笔的姿态和形式之美。在叙事中的顺着笔性也如同书法用笔一样，自由书写，变化多端，既是物象也是心象，真真假假层出不穷，呈现活泼的美，象征世界的千奇百怪，但同时又始终环绕着、寻觅着一个中心。
顺着笔性，一方面是指顺着事件变化的姿态，一方面是指运笔的姿态，但环绕和寻觅的中心，就是作者的文心。作者的文心本身又不是固化的，包括他心中所理解的变化不测的世界，也包括他相应的表现方法，包括他的情思，在这个意义上这个文心又是无边的。但在运笔的一刹那，应该是明确的自我，变化的自我。金圣叹主张胸中要有缘故，《读第五才子书法》：“看来作文，全要胸中先有缘故。若有缘故时，便随手所触，都成妙笔；若无缘故时，直是无动手处，便作得来，也是嚼蜡。”有缘故，就可以随手所触，那么此“缘故”是独立于所写事件的，是作者的心法与心境，是作者的法眼。它与具体的笔法，构成着奇文异彩。第二十八回回前总评：“若文人之事，固当不止叙事而已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文焉。”而“心以为经，手以为纬”毕竟构成了一种新的叙事，是随物赋形，因缘巧合的叙事，是奇正对立，抑扬顿挫的表达，是在法度中走向无法。
注意从细微处发现事物与事物之间的联系，其实是一切叙事的基本课程。观照事物时，不去寻找单一的因果关系是现代叙事的新趋向，他们提供的是一个意义丰富的符号系统，如J.希利斯·米勒认为：“通常的叙事也可能是这样一个符号。或许，我们之所以需要讲故事，并不是为了把事情搞清楚，而是为了给出一个既未解释也未隐藏的符号。无法用理性来解释和理解的东西，可以用一种既不完全澄明也不完全遮蔽的叙述表达。我们传统中伟大的故事之主要功能，也许就在于提供一个最终难以解释的符号。”理性在世界面前的解释力是有限的，但叙事的枝蔓、宽松、节外生枝并不意味着对故事中心精神的漠视。故事的中心精神可能难以用语言来概括，甚至在遥远处，但它一直是被作家试图围绕、创造。
