初唐四杰居处下僚，以兴复儒家文化，振兴诗坛为时代责任，在他们的诗中充满着不平之气和自由精神，究其原因，颇为复杂，但肯定与他们受《周易》影响下的宇宙观和艺术观存在关联，贯穿着阴阳辨证思想的对偶在整体上影响着艺术审美。王勃《山亭夜宴》：“桂宇幽襟积，山亭凉夜永。森沉野径寒，肃穆严扉静。竹晦南汀色，荷翻北潭影。清兴殊未阑，林端照初景。”这首诗在王勃诗中，艺术成就并不明显，与上官仪许多写景之作有类似之处：对偶同样频繁，但该诗中的对偶是整体的，前两句写“积”、“永”，第三句一个“沉”字衔接，第四句接着写“静”，第五、六句则写出沉静之中的“色”与“影”的流动和渗透，在文辞上对仗工整，文意上彼此相衔，如同书法之线条，有动静、急徐、刚柔之对比，也有笔画间的气韵衔接。一阴一阳之谓道，阴阳相对又彼此转化，变化不测。王勃名作《杜少府之任蜀州》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。”该诗气势磅礴，是站立天地间的性情之作，孤高的气质、友悌的品德、深挚的情感、刚健的意志精神完美地统一在一起。这是不一样的眼光和胸怀，远非描摹情态之作所能比拟，这种大眼界与王勃精通《易》学不无关系。诗歌中还可以发现草蛇灰线一般的阴阳辨证思维。读者请看：“三秦”、“五津”虽是指地方，但隐含一种“分裂”意，“辅”和“望”又有统摄之豪情，总之，前两句中包含着通贯四海的雄心，第三句写“离”意，第四句写“同”意，第五句、六句写“海内”“知己”、“天涯”若邻之身离而心“同”，第七句通过“岐路”暗示“离”意，第八句在字面上又有“同”意。离合之意衔接了整首诗歌，有时离合对立，有时又离合衔接，有时又离合不分，阴阳辨证贯穿了诗歌整体，非常有力地表达了主题，也赋予诗歌难以言说的形式之美，而这形式却是有精神意味和文化内涵的。这首诗作为巧构之作，却又浑然一体，这绝不是偶然得来，因为它体现了作者超出众流的文化修养和审美智慧。
再看《滕王阁》：“滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在，槛外长江空自流。”星转斗移，景色依旧，长江奔流不息，盛景早已崩毁。该诗表达盛衰无常之感，与骆宾王《帝京篇》、卢照邻《长安古意》等作品中可谓异曲同工，都是流露着感大运之盈虚，静以待时的人生观。在审美意境上既有歌舞生平、画栋珠帘的繁华，也有人去楼空、长江自流的寂寞，既有星转斗移的时光变幻，也有闲云悠悠的潭水沉寂，大开大合的对比，动静相宜的交错，使诗歌呈现出生气活泼、寄托深沉的艺术境界。在审美技术上，阴阳变化的精神纵贯其中，临、罢、飞、卷、闲、换、移，这些表达动静、疾徐的词汇很好地写出了宇宙之变化，人事之推移。其中时间、空间的转换，句与句、意与意之间的衔接都深得阴阳哲学三昧。这里引用一段好的文字以证明笔者观点：“前四句用‘渚’‘舞’‘雨’三个比较沉着的韵脚之后，立即转为‘悠’‘秋’‘流’三个漫长柔和的韵脚，利用章节和意义上的配合，在时间方面特别强调，加以发挥，与上半首的偏重空间，有所变化。‘闲云’二字有意无意地与上文的‘南浦云’衔接，‘潭影’二字故意避开‘江’字，而把‘江’深化为‘潭’。云在天上，潭在地下，一俯一仰，还是在写空间，但接下来用‘日悠悠’三字，就立即把空间转入时间，点出了时日的漫长，不是一天两天，而是经年累月，很自然地生出了风物更换季节，星座转移方位的感慨，也很自然地想起了建阁的人而今安在。这里一‘几’一‘何’，连续发问，表达了紧凑的情绪。最后又从时间转入空间，指出物要换，星要移，帝子要死去，而槛外的长江，却是永恒地东流无尽。‘槛’字‘江’字回应第一句的高阁临江，神完气足。”
葛晓音先生说：“四杰在构思和句法对仗等方面，虽然对齐梁没有明显突破，但已注意把握总体的艺术感觉，使技巧服从于感受，不求在细碎的具体描绘中出奇创新。”确实，在构思和句法对仗方面的整体性是四杰的艺术新质，他们主张文儒合一，主张博学融通，他们于天地之间观古今盛衰，察万物几微。以《易》的眼光看世界，将《易》的智慧导入审美。王勃《平台秘略论十首·文艺》明确地表达了上述思想：“论曰：《易》称观乎天也，以察时变，《传》称言而无文，行之不远。故文章经国之大业，不朽之能事，而君子所役心劳神，宜于大者远者，非缘情体物，雕虫小技而已。”放眼于远大，观天地，察时变，使文学超越缘情体物是王勃的文化主张，也是《易》学在文学、文化领域的具体贯彻。王勃于《易》有家学渊源，王通学易于族父王仲华，王仲华受关朗易学，讲阴阳灾变，与南朝易学有所不同，不谈玄理而直接社会人事。王勃还学《易》于曹元，他在《黄帝八十一难》说：“（曹元）盖授《周易章句》及《黄帝素问难经》，乃知三才六甲之事，明堂玉匮之数，十五月而毕，将别谓勃曰：‘阴阳之道，不可妄宣也。针石之道，不可妄传也。无猖狂以自彰，当阴沉以自深也。’勃受命伏习，五年于兹矣。有升堂覩奥之心焉。近日复钻仰太虚，导引元气，觉滓秽都绝，精明相保，方欲坐守神仙，弃置流俗。”王勃学医与学《易》，《易》与医关联很多，不可分开，中国医学将阴阳五行运用在了分析人体生理运行中，王勃也是如此。在《八卦大演论》中详细阐述了阴阳辨证法：“夫阴阳之道，一向一背，天地之道，一升一降。故明暗相随，寒暑相因，刚柔相形，高下相倾，动静相乘，出入相藉。泯之者神也，形之者道也。……故据沧海而观众水，则江河之会归可见也。登泰山而览群岳，则冈峦之本末可知也。是以贞一德之极，权六爻之变，振三才之柄，寻万方之动，又何往而不通乎？又何疑而不释乎？”根据阴阳变化之道，精通易者又能反过来通过卦爻而感万物之动。正是基于阴阳哲学的宇宙观和方法论，基于王勃在医学、文学等领域对这一智慧的运用，他的对偶艺术才呈现出空前的风貌，扬弃了上官仪，超越了刘勰，为唐人写诗提供了从未有的门径，王勃的功劳可谓大矣。
三、对偶是一种形式力量
对偶从声韵、字型、句型、等形式方面，其遵循的原则是对立统一的。对偶受阴阳哲学影响，首先是一种动静相乘，刚柔相形的参天地，察幽微的传统的审美方式。从上文所举王勃作品可以做为证明，一切的对仗始终贯穿着对世界整体性的把握，在对仗之间又有衔接，诗歌以严整的形式感和婉转应接形成一个有机体。由于诗人是站在俯仰天地的角度，所以诗歌中的意象折射着作者的影子，诗人刚健的气质表现为于天地历史相始终，观自然景象之变化，体朝代更替与盛衰。阴阳哲学影响下的对偶成为一种眼界开阔又深细的审美眼光，伴随着这眼光的逡巡和照耀，意象中人的个性色彩愈加浓厚。
对偶本身作为语言形式诱导和规范着作者。作者在创作中保持着心灵的自由，可以神游八极，心游万仞，但形为文字时，对偶作为形式给作者施加力量，从而使作者的才情和文化结合起来，而因为有对偶形式的指引，作者更看到两两相对的生动的世界。杜甫《丽人行》：“紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。”写食物的珍贵和器皿的豪华，当作者写出第一句时，由驼峰浮现便想到素鳞游泳，一纵一横，一静一动，这是在对偶形式催发下的灵感闪现。后一句因前一句而出，但后一句非前一句的补充，而是一个将场面和诗意引向深远之处的独立体。杜甫《秋兴八首》其一：“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”江间波浪以冲天气势涌动不息，“塞上风云”句是在对偶形式指引下的新发现，拓宽了诗歌意境，以沉重凝敛的姿态与前一句辉映为苍茫难测的气氛。“丛菊两开”和“孤舟一系”则是由丛丛菊花的繁茂而触景生情，顿感孤独寂寞，菊花自有生命状态，旅人也自有个人处境，两者可以辉映，但各自独立。对偶不是形式主义的，因为对偶形式本身有阴阳辨证的哲理内涵，这形式就是生命的概括形式。需要注意的是，对偶不是封闭的，它以字面形式的靠近，开拓着纵横万里的思维，发现着神秘不测的风景。日本学者松浦友久也曾给对偶作解释：
对偶表现的本质是通过“表现A”对“表现B”以同位、同格的形式和具有对比的、整合的状态被提出，其表现范围就只能被限定在A和B所共有的部分之中。据此，这种表现也就是完成自我的“作为表现的自我完结机能”，换言之，即“文意明确化的机能”。
一般来说，对偶表现容易被认为是“新的东西的产出”，其原因是由这个“自我完成机能”而使迄今为止潜在的东西显在化。认为“主题被说服、被强调”的原因，也是由这个“自我完成机能”而带来的文意的明确化，使之更加有力地说服读者。
上述观点认为对偶表现的范围只能被限定在A和B的共有部分，认为这种表现是文意的明确化。显然这一观点是不准确的，无疑是以现代的话语形式来诠释上官仪式的对偶。作为一种形式力量，对偶并不俯首贴耳于所谓作者意趣，A与B的结合并不能使文意明确，而是拓展着文意，对偶将人的思维放置在时间和空间的交汇口。
对偶形成全新的虚实结合的艺术时空。袁行霈先生说：“对偶是连接意象的一座很好的桥梁，有了它，意象之间虽有跳跃，而读者心理上并不感到是跳跃，只觉得是自然顺畅的过渡。中国古代的诗人常常打破时间和空间的局限，在广阔的背景上自由地抒发自己的感情。而对偶便是把不同时间和空间的意象连接起来的一种很好的方法。”这一见解颇中肯，是对对偶本质性的解释之一，正是在对偶这一形式的容器里，反差巨大，甚至冰火不容、天壤之别的意象可以排列在一起，形成更加丰富的生态。对偶的基本哲学是阴阳辨证，凭借作者天马行空的对偶性思维，可以产生新的意境和艺术空间，同时，我们还要知道作为形式的对偶，它有一套使万物都建立起联系的方法。上官仪的“六对”中，如连珠对、双声对、叠韵对等，就是借助一点声音或结构上的一点联系，形成对偶，使这些对偶来得并不突兀，形式整齐而意义交错。初唐声律学家元兢，所说的奇对、如马颊河对熊耳山，字面上耳朵对面颊，看上去很有形式感，但实际上是两个地名在对照，在这对照中必然增添了难以言说的生动。再如“字对”，如桂揖、荷戈，“荷”是背负之义，而“荷”在字面上也可以是植物名，可以与“桂”为对，在形式上保证了对偶的合理性，但内容上的悬殊意义在对比中很有趣味。如“声对”，“晓路”对“秋霜”，因为“路”与“露”同声，不问字义，“路”与“霜”也可成为对偶。 再如“侧对”，从形体上作对。如“冯翊’和“龙首”，“冯”有半边为“马”，与“龙”可成对；“翊”的半边为“羽”，与“首”成对。可以说这种对偶，极大地利用了汉字的特点，借助字形、字声等形式之间的微小联系，而使反差较大的事物形成对偶，在形式上整齐，可以找到并置、对比的理由，而在意义和意象上交错成令人神驰，趣味隽永的虚实结合的审美空间，如果在此基础上，能巧妙借助形式带来的想象空间和趣味，写人生感悟，个人气骨，写天地人事，一定能达到形神俱佳的艺术境界。
好友邓程在其著作《论新诗的出路》中，提到对偶形式力量对诗歌中词性、意象的影响，能启发我们进一步思考。“正因为对偶使对句形成了一种新的平衡，动词的地位便削弱了。名词得以摆脱动词，以至动词彻底消失的现象也就出现了。在对偶句中，各个词语可以相互独立，从而名词句的出现成为可能。” 对偶使得名词性的意象建立了属于他们自己的彼此对应的独立结构，形成对比与沟通关系，在新的虚构的世界里，发出各自的光亮，也形成意象交错、情韵绵密的艺术境界，对偶的形式力量本身可谓大矣。
需要注意的是，对偶这一修辞方式使唐人名词性词组或意象盛行是唯一原因吗？还是这一修辞方式背后更有深层原因。对偶作为一种形式其自身的逻辑影响着作者思维方式和美学趣味，到唐代人们对大量的对偶类型的出现就说明问题。有时它作为纯粹的形式派生出一些趣味。不过，对偶形成的根本还在于作者以阴阳辨证的眼光去观察世界。一阴一阳之谓道，世界由阴阳变化而生，阴阳辨证的认识论有助于认识和理解世界，也正是这种认识方式在修辞上表现为对偶。但我们要知道，文学艺术与哲学不同，审美主体与审美客体之间的相互关系也决定着具体的美感，也就是说，同样是对偶，却有可能各不相同。唐人诗歌中多名词或意象，不可完全归结为对偶修辞的普遍运用，也与主体和客体更特殊的审美关系相关。
魏晋南北朝时代，对偶句早已盛行，但诗中动词多，原因在于那个时代的作家愿意表达独立自在的自然，他们想让自然去说话。表达鲜活的生命感，成为他们的时代性话题。玄学思想的盛行，文人思想解放。各任其性，各适其志的思想影响着诗人观照自然景物的态度与方式，于是在诗歌中开始大量描写自然形态，以平等而超然的眼光来看待山水景色，山水诗大量出现，诗人们侧重于表达自然情态和哲思，以玄远心态面对自然，自然保留了自然的情趣。到唐代我们发现诗歌中的意象人格化倾向很明显，诗人的色彩浓重地渗透在自然中，自然一方面展示自己，另一方面，成为人格的象征，关于这一点，笔者在风格论中有比较详细的论述。也就是说，意象既可以呈现其形态风神，也可以独立地承载意味深沉的思想内容，正是这种人于物象、自然崭新的审美关系，给名词性句子和词组在唐诗中增多提供了可能。这是一个不可忽视的来自创作主体的内因，也正是这个原因，当对偶形式感增强时，使读者并不感到空虚乏味。
