而中国传统上属于强职权主义国家，侦查系刑事诉讼中的重中之重，庭审则几乎仅是附庸。故在中国传统的司法影视剧中，侦查的逻辑（即如何侦破案件、发现罪犯）才是最为核心的要素，主人公也主要是侦查人员或者是带有极强侦查思维的司法官员。例如，在以包公为体裁的影视剧中，审理案件的过程并非观众所关注的重点，而包公和展昭的破案过程才是情节的主要关键；在以狄仁杰为体裁的影视剧中，庭审的过程几乎略去不谈，而李元芳高超的武艺以及狄仁杰惊为天人的侦查逻辑才是重中之重。即便在中国时下的刑事诉讼中，职权主义的传统依旧如故，且带有中国特色的一些程序特征。例如，中国刑事诉讼中的证人几乎不出庭，庭审的大部分时间都在宣读书面证言，控辩双方（尤其是律师）不会因对证人进行交叉询问而唇枪舌剑，也不太可能援引各种刁钻的程序性规定以期对庭审结果产生影响（事实上也不可能产生影响，反倒成为合议庭重判的理由）；控辩双方在法庭调查和法庭辩论阶段虽可能存有争议，但总体不明显；合议庭通常由职业法官组成，但往往并不当庭宣判，有些案件甚至须请示审判委员会或上级法院；绝大部分案件的结局在侦查阶段便可准确预测结局，在司法实践中，判决出现戏剧性要素的情况几乎从未发生。故中国的刑事庭审便是侦查、起诉的延续，平铺直叙，几乎无冲突元素、无情节张力、无悬疑结局，即便是专业人员参与庭审，亦往往会因过程的冗长乏味而分神，遑论时下挑剔的观众。
但颇为有趣的是，中国时下的公众甚至是导演，因长期受英美影视剧的影响，往往会发生时空的错乱，误将英美法系的刑事司法制度搬到中国来。例如时下热播的一部律政片电影《全民目击》便是如此。以父爱为体裁的构思总体差强人意，但将载体置于中国的刑事司法体制便是荒唐之举。当检察官和律师在庭审中到处游荡、法庭座次胡乱排放、刑事公诉可因受害人撤回而终止、检察官取代公安机关调查伪证罪、上诉期内启动再审、故意杀人凭口供定罪，如此众多的法律硬伤，可谓荒谬至极，令吾等中国刑事诉讼法的研修者不忍直视，甚有作呕之感。但据说此剧上映后短期内票房上亿，唯感叹英美对抗式诉讼的影视魅力，早已超越国度，进入中国寻常百姓的心里。
当然，如果说仅是一部情节穿越的影视剧，倒也无须大动干戈，毕竟仁者见仁、智者见智，且艺术创作本身便有夸张、篡改的成分，所谓“无巧不成书，无编不成剧”；但真正让我感到心忧的是，“二战”后英美法系尤其是美国强势的诉讼文化不仅影响了普通的公众，也影响了中国时下的诸多刑事诉讼法学者。例如，中国时下主流学界对刑事诉讼改革的基本走向几乎是毫无争议的，即认为中国刑事诉讼的基本形态是“职权主义”或“强职权主义”，进一步改革的方向应是英美的当事人主义或吸收当事人主义的合理要素。公允而论，中国的刑事诉讼确实需要大幅度改革，但英美法系的“戏剧化”庭审并非改革的方向，因为如果片面强调走向异质化的当事人主义诉讼，那么时下的刑事诉讼改革势必在法律文化冲突中进入钟摆式的轨迹，消耗大量的立法和司法资源。故我一直坚持认为，中国刑事诉讼改革既应避免进入“当事人主义”或“对抗制”的陷阱，也不应设立理念混乱、制度杂糅的“混合式诉讼”，而应坚持走职权主义的道路，主要原因有三：国家权力主导的制度背景、追求客观真实的司法传统以及原有职权主义诉讼的基本构架。但职权主义诉讼不应与中国时下一些特色的程序设计混为一谈，例如职权主义国家奉行直接言词原则，书面证言不能进入庭审，刑辩律师具有强大的辩护权，控辩双方共同围绕“案件真实”进行商谈式辩论，被告的主体地位也得以彰显，判决结果具有一定的不确定性，等等。故“戏剧化”的庭审在艺术创作上固然令人神往，但显然，这不利于揭示案件真相，因为刑事审判不仅仅是“表演”，更多的是揭示真相的程序。
当然，剧与诉的关系并不仅仅是某种文化的共通性。荷兰著名历史学家约翰·赫伊津哈教授便认为，戏剧与诉讼本身并没有截然的分界线，都是某种人类的游戏。诉讼与戏剧以某种仪式化的程序进行。在虚拟的空间内，举止、言辞、表述、话语、时间、地点等均用于展现冲突，但却不会对现实秩序造成干扰。故舒国滢教授曾借用社会学的“戏剧理论”谓之为“司法的剧场化”，即“在以‘剧场’为符号意象的人造建筑空间内进行的司法活动类型”。诉讼场景的“虚拟”与“现实”系司法正义在具体案件现实重构进程中的映象，公众在“法庭”这一“虚拟”的场域中重建、理解及尊重“现实”。“封闭的空间”避免冲突趋于普遍化，“距离的间隔”凸显了程序和秩序观念，“进程的剧场化”内化了公众的理性精神和品质，而“虚拟”与“现实”的辩证结合则构成了现代司法的双重“品格”。戏剧则在“生活”与“艺术”之间游离，系生活经验在艺术领域中的升华，观众在艺术的殿堂里以全新的视角感悟“生活”，在“剧情的冲突”中寻求感情的共鸣，屏幕与坐席的间隔，隐喻着现实与理想的差距，观众在情感的宣泄中获得精神的解脱，在绚丽的光与影中得到片刻的宁静。
故，剧与诉，是符号化的文化。在每种文化现象的背后，应忽视的是公众的喧嚣，不应忽视的则是表象背后的社会规律。
正义之舞
“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。”岑参的一曲《田使君美人舞如莲花北鋋歌》将唐朝颇具西域风情的胡旋舞之美刻画得栩栩如生，美轮美奂。席勒在《艺术家们》一诗中曾不无感慨地写道：“只有通过美这扇清晨的大门，你才能进入认识的大地。”而程序正义这套复杂的话语系统，可否通过舞蹈之美“这扇清晨的大门”为世人所感知？意大利学者伊丽莎贝塔·格兰德在《达玛斯卡教授纪念文集》中的一篇有趣论文便曾用舞蹈探戈和伦巴来隐喻两种不同的程序正义。
探戈是一种双人舞蹈，起源于非洲中西部的民间舞蹈探戈诺舞。16世纪末到17世纪初，随着贩卖的黑奴进入美洲，探戈开始融合拉美民间舞蹈风格，形成了舞姿优雅洒脱的墨西哥探戈和舞姿挺拔、舞步豪放健美的阿根廷探戈，随后传入欧洲，并风靡全世界。探戈舞步华丽高雅、热烈狂放且变化无穷，交叉步、踢腿、跳跃、旋转令人眼花缭乱。表演者时而激越奔放，时而如泣如诉，或愤世嫉俗，或感时伤怀。艺术在两名舞者激情的世界里得以凝练升华。这就如同对抗式程序中的“两造”诉讼，双方当事人奉行某种意义上的竞技理念。控方当事人指证辩方当事人实施了某一犯罪行为，而辩方当事人则予以反驳，认为指控者混淆是非、颠倒黑白。陪审团与法官则消极中立，居中裁判，裁判的目的是尽量使最终的判决与道德秩序和社会秩序相协调。
对抗式诉讼源于英美法国家相对松散的社会治理传统，每位市民都应对其所身处环境的公共秩序负责。在19世纪之前，英国并未设立职业警察或职业公诉机关，审前调查工作主要由受害人本人或其亲属承担。治安警察系现代职业警察的前身，由普通市民担任，是所在地方的执法官员。治安警察可主动调查某一刑事犯罪，如逮捕现行重罪罪犯或追捕逃亡中的重罪罪犯，也可依普通市民之请求进行案件调查活动。通常而论，治安警察隶属地方治安法官领导。治安法官则往往由当地声名显赫、社会地位极高的贵族阶层担任。他们非全职、无报酬地履行地方政府所委任的各种职责，且往往任职多年。治安法官在刑事案件的审前调查阶段身任重责：有权对向其所移送的犯罪嫌疑人或被告进行审查；有权发布搜查令及逮捕令，并由治安警察或起诉个人执行；有权下令逮捕犯罪嫌疑人并予以羁押；有权要求各主要证人出庭作证，并对不服从命令者科以罚款；等等。故英国传统的刑事审前调查程序主要由业余人士负责——被害人、治安警察以及治安法官执行。庭审程序则严格奉行言词原则，控辩双方的律师发挥至关重要的主导作用。庭审一开始，律师宣读起诉书或辩护词；在庭审调查阶段，律师可对证人及控诉人进行交叉询问，以核实各种证言的可信性；在庭审的最后阶段，律师还可总结陈词，影响陪审团的判断。因此，整个庭审完全以控辩双方律师的对抗为主线，法官和陪审员是某种意义上的“局外人”。故英美法所追求的“探戈正义”是某种意义上的“演绎事实”，源于双方当事人对客观事实的不同看法和公平辩论。公正的程序规则就如同探戈中顿挫感极强的断奏式演奏，双方当事人则是舞蹈中不停“搏斗”的两名舞者，而法官仅是舞蹈技艺的消极裁判者。在探戈的旋律中，裁判者安静地感受“舞者”在故事诉说中的痛苦和哀伤、傲慢与孤寂，体会探戈情节中的原始与不朽。而“真相”却可能如路易士·布拉伯在不朽的篇章“永远的探戈”（Tango Forever）中所喃喃倾诉的，“你将看到，一切都是谎言……”（you will see， everything is a lie）。
伦巴则是一种集体舞蹈，最早源于16世纪非洲的民间舞，后流行于拉丁美洲，并在古巴得到极大发展，故又称为“古巴伦巴”。伦巴舞姿优美，回旋浪漫，步伐婀娜，环绕缠绵，多名舞者或独舞或群舞，舞者的角色随着音乐的进行而有着诸多的更替与变换。这就如同职权主义诉讼中的“集体探索真相”：法官具有较强的主动权，控辩双方均为法庭和真相负责，实质真实系刑事诉讼的核心价值和最终追求。
职权主义诉讼源于大陆法系中央行政集权的国家主义传统，公共秩序应由国家予以保障。警察及宪兵队均为公务员，由国家招聘及任命。公诉人并非律师，而是司法官团队中的一员。国家机器垄断了侦查、起诉乃至审判、执行。法官并非消极中立，而仅忠于事实真相，“可采用其所认为有利于查明真相的所有侦查行为”（法国《刑事诉讼法典》第81条），并可在庭审中裁定进行补充侦查。庭审相对平和，预审法官的案卷材料发挥更为关键的作用，而非双方当事人的对席辩论。检察官、律师、法官及其他诉讼参与人在法庭上所提供的证据及事实均服务于“揭示真相”这一核心诉求：证人向法庭提供证言，而不分控方证人和辩方证人；检察官具有客观义务；律师应将发现真相作为职业伦理的基本要求；等等。故在大陆法系国家，刑辩律师并非简单地依附于当事人，而在某种意义上系了解案件事实的“第一位法官”。庭审法官从来不是案件的“局外人”，而是主导者。因而，大陆法所追求的“伦巴正义”是某种意义上的“实存事实”，源于所有诉讼主体的集体探索，缜密的程序规则如同伦巴舞曲中热烈欢腾的打击乐演奏，法官、检察官、律师、受害人和被告则是舞蹈中完美配合的舞者们。在伦巴的旋律中，舞者们尽情地展示各自的才华，欢愉在众人的喧嚣中实现高潮。在一个与凡世隔绝的舞池里，舞者们建构了高于日常生活的更高事物秩序。曲终人散，但“实存事实”依然在“外面平常世界中继续放射光芒”，“一种健康有力的劳作信心、秩序和兴盛在整个社会共同体中继续降临”（约翰·赫伊津哈：《游戏的人》）。
正义之舞究竟是探戈，还是伦巴？这是一个错误的命题。舞蹈之美，在乎人心，无谓优劣。但舞蹈的正义隐喻却绝非某种哗众取宠之说，它“不只是实际的现实化，一种模拟现实；它还更是一种象征性的现实化——它是一种神秘者。其中的某种不可见、不现实的东西带来了美的、实在的、纯净的形式。参与者相信这一活动达成了一种明确的祝福效果，带来了高于通常生活的更高的事物秩序……一个自己的神圣空间、暂时的真实世界被有力地划分出来”（约翰·赫伊津哈：《游戏的人》）。
福尔摩斯与柯南：刑事诉讼中的国家与个人
收到朋友一短信，问“福尔摩斯”和“柯南”的区别是什么？正考虑如何作答之际，朋友又来短信曰，“福尔摩斯是‘哪死人，去哪’，柯南是‘去哪，哪死人’。”会心一笑之余，竟觉此一解释无从挑剔，基本反映了两个艺术文本的特质。尽管艺术创作可极尽夸张想象之能事，但终究源自社会生活，亦可作为社会生活之映象。所谓“见微以知萌，见端以知末，故见象箸而怖，知天下不足也”（《韩非子·说林上》），福尔摩斯和柯南在故事情节的真实度上恰如其分地反映了私人侦探在英国和日本两种刑事诉讼文化下的地位和作用。
