16世纪80年代，威廉·莎士比亚初抵伦敦时，伦敦仍与乔塞时期的那个中世纪城市大致相同，无多大改变。城墙依然是老样子，只是交通日渐拥堵，当局只好另开新门，叫做摩尔门，可以通往北面的田野。昔时修道院的旧址改建成了住家、网球场或者工厂；伦敦桥畔美丽的小教堂变成了仓库；只有伦敦依然是教堂之城，教堂林立，支配着居民们的生活。圣保罗大教堂里的礼拜现在以英文进行，而建筑本身并无改变，只是木质的塔尖不见了。二十年前，塔尖起火，围观的人水泄不通，阻碍了救火人员的救援，结果除了余下方形的石基，其他都烧个精光。人们讨论来讨论去，也做了好些计划再筹钱，但塔尖却再也没有重建。倒是那宽阔的方形石基，成了游客观光的景点。
伦敦唯一的崭新公众建筑是“皇家交易所”，是为了使商人们在恶劣天气里在街上不必遭受风吹雨打而建造的。“皇家交易所”占地甚广，楼上回廊里设有一百家小店。起先免费出租，只要商人在店中点起灯、进满货就行。但伦敦城扩展很快，不到十年的光景，每家小铺就得付4英镑的年租。
这儿有药剂师、金匠、书商、盔甲商和玻璃器皿商人等。这座乔塞时期的中世纪小城，现在面临人口日益膨胀、人们活动日趋频繁的压力，不断地威胁着环绕四周的城墙。安特卫普（比利时北部一城市）失陷，伦敦代之成为欧洲的商业中心；欧洲各国的宗教战争使得伦敦的外国人口在十三年中又增加了一倍。莎士比亚就是这时来到了伦敦。
在伊丽莎白时期的舞台上演戏剧并不容易，不能掉以轻心。一个演员需经长期、辛勤的磨炼才有可能在大城市的戏团里挑大梁。莎士比亚在架起的戏台上就着午后刺目的阳光，没有现代戏院中柔和幻化的辅助效果设备，却要真刀实枪，凭真本事表演击剑、舞蹈和空中飞人等。
伦敦戏团里许多人都是“从小练就的功夫”，莎士比亚二十余岁才进入这个行业，要么凭着天赋颖异及勤练不辍，要么克服困难。他到1592年已实在无法声名鹊起。柴德说他是个极优秀的演员，他必然在先天上有过人的好条件：强壮的身体和美好的嗓子，并能将这两个要件结合。
伦敦著名的剧团之一是史传基爵士的戏团，开始时是专演跳跃、翻筋斗等杂耍的，一出如“赫丘力斯之力”的标准剧情，里头起码有半数是特技表演。像这样的特技训练，对演员非常有用，因为伦敦的舞台一般都有高低不同的层数，战争和围城是观众最爱看的。上层舞台用来做城墙和楼塔，一个演员必须学会如何从城塔上摔下，既不摔伤自己，又不损坏昂贵的戏服。
首先，几乎所有的剧情里都有打斗，在作短兵相接的肉搏时，演员们更需精湛的技巧才行。普通的伦敦人大多是击剑专家，他们可不愿意花了钱来看两个草包过几招花拳绣腿。一个像莎士比亚这样的青年演员，必须长时间辛苦地练习伊丽莎白时代的剑术。他必须学会一手握着一把又长又重的剑，另一手持着匕首作为格斗之用；他必须学会在近距离里以手腕和前臂做一连串凶猛而适当地刺杀，对准敌方的眼睛，或者胸肋之下。演员要想表现出伊丽莎白时期真正决斗中的狠劲，又不弄伤自己和对手，该需要多么高度的配合！理查·塔里登是16世纪80代的喜剧演员，就因剑术高超，于去世前一年，被剑术学校封为“剑击大师”。
伊丽莎白时期的舞台表演并不格外强调写实，可是很注意舞台效果，若是需要血流五步，就得给观众看到真正的血。
他们由经验得知，牛血太浓稠流不动，通常使用的是羊血。在表演真正的刺杀时，演员就使用手中空的剑，按下机关，剑身便会缩回，另一个演员则在白皮短上衣之内，佩着血囊——可能涂成皮肤的颜色。血囊被刺中时，演员在接触的刹那弯下身，鲜血便喷涌而出，令观众非常满意。有时候也以真剑上场，这时演员就必须佩带护板。有次一个耍戏法的酒后登场，忘了戴护板，结果被刺身亡。在《宫廷之役》中，有一场开肠破腹的戏，剧务人员准备了三小瓶的羊血以及一只羊的心、肝、肺。演员们就在大白天里，为挑剔的观众演出“挖心肝”的好戏。
另外一个考验演员体能和身体驾驭能力的是舞蹈。一部戏中除了写入剧情中的舞蹈之外，戏终时也有舞蹈。一个外来的游客在看过莎士比亚剧团演出《尤力乌斯·恺撒》之后，说：“剧终时，他们一起合舞，曼妙而优雅。”而英国演员出国表演时，国外观众也常特别提及他们的舞蹈技巧。这时期的舞蹈动作激猛而戏剧化。伦敦的舞蹈学校里教的是些复杂的舞步，如“盖力要得”（流行于十六七世纪的双人舞）的双人舞，夸张的腾跃叫“卡补力哟”，以及把舞伴高举在空中的“活得”。一位仁兄在观看舞蹈学校的舞者所表演的“盖力要得”后说，“他飞跃、奔腾，舞跳得棒极了”。如果业余者都能有这番身手，观众对职业演员的期盼就更不用说了。
撇开这些不谈，一个小演员或是初出道的演员，一个下午就要应付好几个角色的演出。即使是个大剧团，演员也很少超过十二个人，当然也请不起临时演员。戏词短或是压根儿没戏词的角色，就得忙着赶场，不断地换戏装，好扮演不同的角色：这会儿是个贵人，等会儿又变成灵魂、侍从、人质，或者是鬼魅、小孩、船长、波斯人等。
其次，伊丽莎白时期的演员必须具备一副好嗓子。此时的剧本中充满了动作，然而真正抓住并“控制”观众情绪的并非身体上的表演，而是台词。观众必须认真倾听，才会晓得各场故事发生的所在、诸演员们的情感、剧本中的诗句和高潮等。更重要的是，演员清一色是男人和童子，纵然是亲密的肌肤交接，也还特别需要仰赖女角们所说的台词，这样才能更真切有效地制造出爱恋缠绵的气氛。
伊丽莎白时期的观众对于演员所使用的词汇极易动容，他们看多了，因此能够敏捷地抓住确切的含意，完全领会其中的乐趣。既是这样，台词的清晰可闻便是演出成功的首要之务。演员说台词的速度是相当快的，因而呼吸的控制、语气的轻重和字词的发音必须完美，才能使观众的情绪和舞台上的演出合二为一。莎士比亚初来伦敦时，台词多在句尾特别加重声音，这样演员便可从容地在固定的间歇里换气。可是在以后的十年里，如此的写作越来越显得拘泥古板了，一种精致柔巧的无韵诗遂取而代之，演员们要想灵活掌握这样的诗句便困难得多。而把这种新的写作方式推广运用的功臣即是莎士比亚。
就算台词是旧式写法，机械化的语调与大量的押韵都是伊丽莎白时期的演员要掌握的。另外，要记住自己的台词也不是容易的。当时演戏采用的是选定剧目的方式，没有哪出戏会连演两天。演员每晚都演不同的角色，根本没有机会像例行公事那般每天舒舒服服地应个声儿就成。若是想依赖提词儿，那就指望不上了。这个提词的，他的工作才真叫重呢！他要注意着让演员们依序登场，要准备好使用的道具，要使复杂的舞台装置操作得既快且准，如在“天顶”的滑车控制和暗门的弹簧。由于每日演出新剧，自是每日下午皆得更换，而它们是极为繁琐的。譬如，光在一剧里可能就有先知、天使自天降于宝座之上；妇人遭雷击而死；水手浑身湿透自海里上来；蟒蛇大口吞噬藤蔓；一只手握着燃烧的剑从云端伸出，以及“先知约拿被从鲸腹里喷掷到舞台上”等。这样他哪里还顾得上提词？
再说，记不住台词的演员在这种高度竞争的行业里就别想待得久。因为抱着演员梦的总比圆了演员梦的人多，即使已经隶属于大剧团，也仍然有被炒鱿鱼的可能。
一个演员若是在伦敦城里站不住脚，他可以去参加乡间剧团，那里演出水准较低，也可以出国去跑码头。英国演员在国外很吃香，二流的班底加上蹩脚的装备也能在法兰克福（德国西部的城市）市集里造成轰动，让“男男女女争先恐后得不得了”地赶去看。
莎士比亚若不是当演员当上了瘾，他在成为成功的作家后，早该弃演去写作，像班·江生一样。然而到1592年，他不到三十岁时已经是成功的演员了；1598年时仍是演员，并被列名为“主要喜剧演员”之一；到了1603年他还是演员，在《西加纳斯》中，列名在“主要悲剧演员”里；1608年，他仍在演出，因为他是当年被安排开始使用布莱克福莱尔戏院的“男演员”之一。总结以上，莎士比亚毕生在伦敦舞台上的表演应该是不错的。
莎士比亚当然比不得艾德华·阿林那样光耀夺目——他可以使坏剧本起死回生，甚至把他的名字印在剧本的首页上就可以大发利市。但莎士比亚对人类的了解却远在阿林之上。看过他表演的观众，恐怕难得有人能从他扮演的角色中推知他真正的性格与内涵。
像莎士比亚这般忙碌的演员是没有多少时间写剧本的。早上的时间给排演占去了，下午要正式演出，有时晚上还需做特别的表演，一年一度的各地巡回演出就更不用说了。现代的作家或许会觉得写作是专门的职业，在那个时代简直是不可思议的。伊丽莎白时期的人思想比较落伍，他们可没有耐心等候一个作家“躺在产床上，花三十一个星期又八天来写三行狗屁东西，然后再花上整整十二个月来设法改写润饰”。江生费了五星期写一个剧本，就让人讥讽成“慢郎中”了。汤玛斯·赫伍德也一直是专业演员，他却挪得出时间来，能够用他所谓的“一整只手或者至少一只大指头”写出二百二十出戏。莎士比亚在戏院中二十年的写戏生涯里，一共写了不到四十出，在量方面算不上惊人，在质方面却令人叹为观止。
身为演员，莎士比亚较同时期的剧作家更占优势。通常剧作家照班主的要求写剧本，然后到一个合适的场所比如有隔间的酒店里给班主试读。试读若是通过，剧作家收了钱就算大功告成了。许多作家如乔治·柴普曼那样，是不看自己的剧本的。这一类作家不注重自己的作品对活生生的观众究竟会造成什么样的感情上的影响，因而柴老兄的剧作今日已经不为人所接受了。
莎士比亚则不然，他是演员，有自己的剧本，演出时他随时在场，可以从现场了解演出者的表演效果，而使他的作品历时三百余年仍有一股生鲜活力的特质则应是他与观众密切接触而特别获得的职业性了解吧！
